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Full text of "La Tribune de Saint-Gervais; revue musicologique de la Schola Cantorum"

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in 2010 with funding from 

University of Toronto 



http://www.archive.org/details/latribunedesaint190915pari 



LA 



Tribune de Saint=Qervais 



REVUE MUSICOLOGIQUE c^ 



de la 



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SCHOLA CANTORUM 



Fondée pour encourager 

L'exécution du plain-chant selon la tradition grégorienne 

La remise en honneur de la musique palestrinienne 

La création d'une musique religieuse moderne 

L'amélioration du répertoire des organistes 




QUINZIEME ANNEE 
1909 



PARIS ^1^ 



269, rue Saint-Jacques, 269 




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Saint-Gervais 



REVUE MUSICOLOGIQUE 



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Sehola Cantopum 



Quinzième Année — 1909 
No 1 

Janvier 



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BUREAUX 

269, rue Saint-Jacques, PARIS 

3*C 

Pour i.a Belgique : 

V. GEVAERT, P. & A. BEYEP, Suce» 

1^, Digue de Brabant, 14 

GAND 



JANIN Frères, éditeurs de musique, 10, rue Président-Carnot. LYON 

BACH (J. -S). — Chant en l'honneur du Saint-Sacrement (texte français de l'abbé 

A. l.HOUMEAu), trio et chœur à 3 voix eijales. . . 

Partition des voix ^ 

— Cinq Chœurs, tires des Cantates, avec adaptation d'un texte français pour 
les principales fêtes de l'année, par l'abbé I.houmeau : 

No I. Pâques (cantate: Ihr Pforten zu Zion) 

No 2. L'Ascension (cantate : l-obet Goit in seinen Reichen) 

No 3. la Pentecôte (cantate : O Menschen Kind) 

N° 4. La Toussaint (cantate : Freue dich erlosie schaar) 

No 3 Noël (cantate : Uns ist ein Kind gebortn) 

Partition des voix, cha ,ue 

LHOUMEAU (R. P. Ant.)- — Kyrie de sainte Hildegarde, transcrit en deux 

notations 

Edition sans accompagnement, la douzaine 



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Bureau d'Ediion, 269, rue Saint-Jacques, PARIS 





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A L'ÉGLISE 

et dans les Confréries et Patronages 

publiée par les soins et sous le contrôle de la '^ Scliola Cantorum " 

Cette collection comprend deux séries. Tune sur des textes latins (messes, 
antiennes et séquences, etc.), l'autre sur des textes français (cantiques, chants de 
fête et marches). Il paraît lo à 12 livraisons par an, auxquelles on peut sous- 
crire d'avance pour le prix de i franc la livraison, avec accompagnement, 
c'est-à-dire avec 5o 0/0 de remise, chaque livraison étant marquée 2 francs net. 

Le Bureau d'édition engage vivement tous les directeurs de maîtrises ou de 
confréries et patronages et les personnes s'occupant d'œuvres de jeunesse k 
souscrire à cette collection, qui sera pour eux d'un usage précieux. 

Les envois d'œuvres nouvelles se font tous les trimestres 



Envoi franco du Catalogue détaillé 



DERNIERES LIVRAISONS PARUES 



Beethoven (L. van). 6 cantiques sur des « LieJer » de Gellert : 

l'-i' Cahier, de i à 5 

2'' cahier, N" 6 seul 

Brun (AbbO, 7 Cantiques et Canlilènes 

— ]^ccQ Sacerdos magnus. a 2 voix égales ou 4 voix mixtes (texte 
françai.";), <ous presse 

Bruneau (Abbé), Ave maris Stella, cantique (texte français) . . 

— Cantiques grégoriens, pour les grandes fêtes de l'année (.îo«5 
pre'^Sf') 



Deux Motets grégoriens modernes, sur des paroles de saint Pierre 
d'Alcantara 

Gastoué (Amédcel, 7 cantiques traditionnels et nouveaux {sous 
presse) . _ 



Prose (une ancienne), à la sainte Vierge « Veneren-jur Virginem» 
(notation grégorienne) . . . 



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2 » 
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Parties de chan 



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» 05 



La 



Tribune de Saint-Qervais 



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TABLE ALPHABÉTIQUE 



Pierre AUBRY. — Ch. Bordes et la mu- 
sicologie, n" spécial. 

Camille BELLAIGUE. — Ch. Bordes el 
la musique religieuse, n" spécial. 

Michel BRENET. — L action palestri- 
nienne de Ch. Bordes, n» spéciaL 

E. BORREL et F. RAUGEL. — L.i 
Société Haendel, p. 42. 

Abbé BRUN. — De l'accompagnement du 
chant grégorien, p. 121, 145, 177, 200. 

P. GOINDREAU. — Les dix-sept qua- 
tuors de Beethoven, p. 97, 127, 154. 

Correspondance, p. 66, 88. 

A. COUDRAY. — Etude rythmique sur 
le Sanctus de la Messe Cum jubilo, 
p. 73. 

Mgr FOUCAULT. - Deux rythmes latins 
pour les fêtes de Jeanne d' Arc, p. io3. — 
A propos d'un encartage, p. 234. 

Amédée GASTOUÉ. — Études pratiques 
sur l'édition Vaticane : Le Graduel Ro- 
main, ses interprètes, p. 3o; la liturgie, 
drame lyrique, "j^. 58j Antiennes en forme 
d'introït, p. 112; le Kyrie eleison, p. 1 34 ; 
l'Office des défunts, p. i85; le Gloria in 
excelsis, p. 208. — Curiosité d'Histoire 
tnusicale, p. 25. — Ch. Bordes, n" spécial. 
— Bibliographie : « Crux », de M. de 
La Tombelle, p. 68 ; La Musique et la 
Magie, de M. J. Combarieu, p. 191 ; 
Trouvères et Troubadours, de M. Pierre 
Aubry, p. 1 19. 

W. GOOSSEAU. - Tableau-résumé de 
la modalité grégorienne {édition Vati- 
cane), p. 260. 

Albert GROZ. — Chronique des grands 
Concerts, p. 17, 3g, 62, 85, 116, i3o. 

Al.. GUILMANT. — Prélude en mémoire 
de Bordes, n» spécial. 

Vincent dTNDY. — Ch. Bordes, nu spé- 
cial. 

F. DE LA TOMBELLE. — L'Oratorio et 
la Cantate, p. 169, 193, 255, 270. — 



Bibliographie : Les Sept Paroles du 
Christ, du P. Har'tmann ; Blessed be 
the Lord, de Barnby, p- 23; Cours intui- 
tif d'harmonie et d' accompagnement, 
du Frère Mélit Joseph, p. 69 ; Traité 
de l'accompagnement du chant grégorien, 
de M. l'abbé Brun, p. 288. 

Abbé LHOUMEAU. — Bibliographie : 
Les œuvres d'orgue de Brosig, p. 92. 

Abbé C. MARGETTEAU. - La logique 
du rythme musical, p. 9, 49, 70, 107, 
164, 188, 212, 228, 263, 280. 

Gh. MARTENS. — L'Avènement du Sei- 
gneur, de M. J. Ryelandt, p. 219, 242. 

Henry NOËL. — Publications du Bureau 
d'Edition, p. 66. 

Programme des fêtes du centenaire de 
Haydn, p. 89. 

Abbé PERRUCHOT. - A la mémoire de 
Bordes, n^ spécial. 

André PIRRO. — Ch. Bordes et les can- 
tates de Bach, n» spécial. 

FÉLIX RAUGEL. — Publications du Bu- 
reau d'Edition, p. 21,91. — Bibliogra- 
phie : Haydn, de M. Michel Brenet, p. 
47 ; Les grandes époques de la musique, 
de M. Camille Bellaigue, p. 167. 

La RÉDACTION, NOS CORRESPON- 
DANTS. — Nouvelles de la Musique 
d'E:glise,p. 7, 55, yù, io3, 174, 198, 225, 
25 1 , 276 ;. les Congrès : Sable.^-d'Oitnne, 
p. 126, r75, 196; Pise, p. 225; Liège, 
p 226; Ma Unes, p. 2^3 ; Société Pales- 
trina, p. 25 1 . — Bibliographie : Ouvrages 
divers, les Revues, notre Supplément, p. 

24, 47, 70, 93, Ilq, 1^3, 192, 2l(i, 23(1, 

21J7, 289. — La -mort de i\L Charles 

Bordes, p. 241. 
G. SYSTERMANS. — .1. Gevaert, p.,44. 
Julien TIEKSOT. — Ch. Bordes et le 

chant populaire, n" spécial. 

Edgar TIN EL. — Pic X et la musique 
sacrée, p. i , 34. 



TABLE ANALYTIQUE 



Chant grégorien et liturgique. 

Abbé F. Brun : De l'accompagnement du 
chant grégorien, p. 121, 145, 174, 200. 

A. Coudra}'- : Etude rythmique sur le 
Sanctus de la Messe Cum jubila, p. 7?. 

Mgr Foucault : A propos d'un encartage, 
p. 234. 

Aniédée Gastoué : Etudes pratiques sur 
l'édition Vaticane : le Graduel Romain, 
•^ ses interprètes, p. 3o ; la liturgie, drame 
lyrique, p. 58; antiennes en forme d'in- 
troïr, p. 112; le Kyrie eleison, p. 134; 
l'Office des défunts, p. i 85 ; le Gloria in 
excelsis. p. 208. 

W. Gousseau : Tableau-résumé de la mo- 
dalité grégorienne, p 260. 

Abbé C. Marcetteau : La logique du rythme 
musical, p. 9, 49, 79, 107, 164, 188, 212, 
228, 263, 280. 

Musique religieuse. 

F. de La Tombelle : L'Oratorio et la Can- 
tate, p. 169, 193, 255, 270. 

Ch. Martens : « L'Avènement du Sei- 
gneur », de M. J. Ryelandt, p. 217, 242. 

Henry Noël; Félix Raugel : Publications 
du Bureau d'Édition, p. 21, 66, gi. 

Edgar Tinel : Pie X et la musique sacrée, 
p. I, 34. 

La Rédaction : Nouvelles de la musique 
d'église, p. 7, 55, 76, io3, 174, igS, 225, 
227, 25 1 , 276 ; les Congrès : Sables-d'O- 
lonne, p. 126, 175, 196; Pise, p. 225; 
Liège, p. 22G ; Malines, 253; Société 
Palestrina, p. 25 i . 

Divers. 

E. Borrel et F. Raugel : La Société Haen- 
del, p. 42. 



P. Coindreau : Les dix-sept quatuors de 
Beethoven, p. 97, 127, 154. 

Correspondance, p. 66, 88. 

Mgr Foucault : Deux rythmes latins sur 
Jeanne d'Arc, p. io5. 

A. Gastoué : Curiosité d'histoire musi- 
cale, p. 25. 

Albert Gro^ : Chronique des grands Con- 
certs, p. 17, 39, 62, 85, 116^ 139. 

Abbé C. Marcetteau : La logique du 
rythme musical, p. 9, 49, 79, 107, 164, 

188, 212, 228, 263, 280. 

Programme du centenaire de Haydn, p. 89. 

Bibliographie . 

A. Gastoué: «Crux», deM.de La Tombelle, 
p. 68; La Musique et la Magie, de M. J. 
Combarieu, p. 191 ; Trouvères et Trou- 
badours, de M. Pierre Aubry, p. 119. 

F. de La Tombelle : Les « Sept Paroles du 
Christ », oratorio du P. Hartmann ; 
« Blessed be the Lord », de Barnby, 
p. 23. — Cours intuitif d'harmonie et 
d'accompagnement, du Frère Melit Jo- 
seph, p. 69. — Traité de l'accompagne- 
ment du chant grégorien, de M. l'abbé 
Brun, p. 288. 

Abbé A. Lhoumeau : Les œuvres d'orgue 
de Brosig, p. 92. 

F. Raugel : « Haydn », de M. Michel Bre- 
neî, p. 47 ; « Les époques de la musi- 
que », de M. Camille Bellaigue, p. 167. 

La Rédaction .'Ouvrages divers, les revues, 
notre Supplément, p. 84, 47, 70, 93, 
119, 143, 192, 216, 239, 267, 289. 

Nécrologie. 

G. Systermans : A. Gevaert, p. 44. 

Voir le numéro spécial en mémoire de 
Charles Bordes. 



Poitiers. - Société française d'Imprimerie 



LA 



Tribune de Saînt=Qervais 



REVUE MUSICOLOGIQUE 



de la 



SCHOLA CANTORUM 



Fondée pour encourager 

L'exécution du plaîn-chant selon la tradition grégorienne 

La remise en honneur de la musique palestrinienne 

La création d'une musique religieuse moderne 

L'amélioration du répertoire des organistes 




QUINZIEME ANNEE 
1909 



PARIS 

269, rue Saint-Jacques, 269 



SuppUment de '■ La Tribune de Saint-Gervais " Janvier 1909 



PSAUMES DE LA PENITENCE 



À 6 VOIX 



7t' 66 



ROLAND DE LASSUS 



Dixi: ainfitfhni- fidl-ersnni me nt/ii.s/ifiam meam Dimiiiiof J'iii dihje confessera) contre moi même mon iiiKjiiife nu 
e/ /Il remisisti impù;lntem pecciiti mvi. Sciijneui*e/ roiis m'itrez remis /'impié/é de mon crime. 



SOI'RAM. 



VI. Modère 



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et tu rp.mi . sîs . ti im - pi -e . i» . tem pec . câ . ti 




PI Ub lent. 

l-fSutiihirz. iT^ 




Pi'i Ikic (irol)il (ifl le oniiii.s stiiicfiiii* iii triii/n/re op/jor/iiiio 

Lciitcmcnf . 

VII . Doiiloiirettsemvni. 



Ces/ /j'jiirf/uoi ros nevritftnx vous iiirat/iirront nii miiiiniil /nopicr. 



SOI'RAMI 



TKNoris I. 




Cresc. 



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livre Hps Motets (2'' aHnée) 



S. 66. fî. 



Quinzième Année 



No 1 



Janvier 1909 



LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 



REVUE MUSICOLOGIQUE 



Scl)ola €antorttm 



ABONNEMENT COMPLET : 

{Revue et Encartage de Musiquel 

France el ColoDies, Belgique. 10 fr. 
Union Postale (autres pays). 11 fr. 

Les Abonnements partent du mois de 
Janvier. 



BUREAUX : 

26g, rue Saint-Jacques, 
PARIS (V«) 



/^, Digue de Brabant, 14 
GAND (Belgique) 



ABONNEMENT REDUIT : 

(Sans Encartage de Musique) 

Pour MM. les Ecclésiastiques, 
les Souscripteurs des « Amis 
de la Schola n et les Elèves 6 fr. 

Union Postale. • 7 fr. 



Le numéro : fr. 60 sans encanage ; 1 fr. avec encartage. 



SOMMAIRE 

Pie X et la musique sacrée Edgar Tinel. 

Nouvelles de la musique d'église. 

La logique du rythme musical {ï^ leçon) , . Abbé G. Marcetteau. 

Chronique des grands concerts Albert Groz. 

Les nouvelles publications du Bureau d'Édition. .... Félix Raugel. 
Bibliographie : Les Sept Paroles du Christ, oratorio du 

P. Hartmann ; Blessed be the Lord, de Barnby F. de la Tombelle . 

Les Revues {articles à signaler), notre supplément .... Les Secrétaires. 



Pie X et la Musique sacrée 



Au moment où se manifeste un intéressant courant qui emporte vers des formes 
musicales diverses les jeunes compositeurs, il nous a paru utile de publier le remar- 
quable discours que M. Edgar Tinel, alors directeur l'École de Malines, directeur de 
la classe des Beaux-Arts à l'Académie Royale de Belgique, a prononcé à la même 
Académie il y a quelques semaines. Depuis ce mois, M. Edgar Tinel a été appelé 
à prendre la direction du Gonservatoire de Bruxelles, laissée vacante par la mort 
de l'illustre Gevaert. Nul plus que le sympathique compositeur n'était qualifié pour 
remplir ces fonctions. L'éminent maître a bien voulu nous donner l'aimable auto- 
risation de reproduire son discours; nous le prions d'agréer ici nos meilleurs remer- 
ciements, en y joignant nos sincères et cordiales félicitations. 



Mesdames, Mi'Ssieurs, 

Rien de ce qui appartient au domaine de la musique ne saurait vous 
laisser indiflerents, et je n'ai pas à m'excuser de venir traiter devant 
vous un sujet qui, à première vue, semblerait devoir être réservé h un 
public plus spécial. Vous trouverez même fort naturel que, du sein de 



la classe des Beaux-Arts, où tous les concepts d'art sont représentés 
pour s'unir en un harmonieux effort vers le Beau sensible, s'élève une 
voix qui appelle un instant votre attention sur un document qui ne 
vous est peut-être pas tout à fait inconnu et dont l'apparition, encore 
récente (igoS), a eu un retentissement énorme parmi ceux qui s'occu- 
pent spécialement des choses de la musique sacrée, l'auguste généra- 
trice de notre art musical contemporain. 

Mais un motif pour lequel je ne puis me dispenser de solliciter 
votre bienveillante indulgence, c'est de vous présenter cette disserta- 
tion sur le Motii proprio de Pie X en l'isolant de son objet direct, la 
liturgie, c'est-à-dire la source même où la musique sacrée puise son 
inspiration et d'où jaillissent ses accents. 

La brièveté de l'heure m'impose la concision. C'est donc sous le seul 
aspect de l'art que je dois me borner à vous parler de cet important 
document. 

Cependant, pour donner quelque valeur démonstrative aux idées 
que le Motu proprio me suggère, et avant d'en établir la signification 
et de dégager de celle-ci les conséquences qu'elle entraîne, il me paraît 
nécessaire, afin de bien préciser mon sujet, de prendre les choses d'un 
peu loin, et même d'énoncer certains principes essentiels peut-être 
quelque peu oubliés, peut-être même quelque peu niés, et que pour 
ces motifs il me paraît opportun de remettre en lumière. 



il n'est plus aujourd'hui d'homme doué d'un peu de sens musical 
qui conteste que la musique, associée à la parole, a la propriété de con- 
férer à celle-ci toute la puissance d'expression dont elle est susceptible. 
Les sentiments généraux, universels, qui s'agitent au fond de l'âme 
humaine, peuvent recevoir, grâce au concours du langage des sons, un 
relief extérieur qu'aucune démonstration scientifique, l'analyse psycho- 
logique la plus pénétrante même, ne sauraient leur donner. Mais pour 
que la musique exerce un tel pouvoir sur la force d'expression des 
sentiments, il faut, de toute évidence, que la chose à exprimer et le 
moyen pour l'exprimer soient en rapport parfait. C'est le secret des 
maîtres de parvenir à établir une si étroite union entre la parole arti- 
culée et le son musical, que l'une paraisse ne plus pouvoir être isolée 
de l'autre sans être aussitôt frappée de caducité. Elles sont innombra- 
bles, les phrases lyriques où l'absorption des paroles par la musique 
est si complète, qu'il ne nous est pas possible d'en entendre les notes 
sans qu'aussitôt surgisse à notre pensée le texte qui les accompagne, 
et sans nous suggérer la situation d'âme qu'elles sont destinées à exté- 
rioriser. La musique est ainsi le subtil agent qui transmet le sentiment 
de la pensée créatrice à l'âme des foules dans toute son intensité ori- 
ginaire. Elle transfigure les paroles et projette sur elles une sorte de 



lumière qui les pénètre jusqu'au fond et qui révèle toute leur signi- 
fication. 

Si la musique a le pouvoir de dégager si adéquatement de la parole 
articulée le sentiment dont celle-ci est l'interprète immédiat, il est des 
lors évident qu'elle possède exactement autant de modes d'expression 
divers qu'il y a de catégories de sentiments généraux. En les réunis- 
sant en une large synthèse, ces sentiments peuvent être réduits à deux 
classes : ceux qui marquent le commerce de l'homme avec son sem- 
blable, et ceux qui montent de l'homme vers Dieu. C'est, d'un côté, 
l'expression de la vie naturelle, de l'autre^ une manifestation de la vie 
surnaturelle. En synthétisant encore, c'est, d'une part, la musique 
profane, de l'autre, la musique sacrée. 



Il y a, de la sorte, une musique profane et une musique sacrée 
aussi nécessairement différentes par leur style propre que sont diffé- 
rentes les paroles qui les accompagnent et qu'est différente leur fin. 

En ce qui concerne la musique polyphonique, la différence des deux 
genres est encore notablement renforcée par un élément complétif, 
l'harmonie, qui vient s'adjoindre à l'élément type, la mélodie. A l'ex- 
pression des sentiments purement humains correspond un système 
harmonique dont le facteur caractéristique est la dissonance, laquelle 
contient le principe du mouvement, de l'action. En raison inverse, à 
l'extériorisation des sentiments religieux correspond un système harmo- 
nique fondé sur la consonance, laquelle implique le repos, la sérénité, 
conditions d'àme qui conviennent à la prière, à l'adoration. 

Cette différence spécifique sera accusée avec une netteté d'autant plus 
appréciable que nous pourrons la constater par voie de comparaison 
immédiate et, pour ainsi dire, la saisir sur le vif. 

Deux exemples concluants me reviennent à la mémoire. Qui n'a été 
frappé des accents si pénétrants par lesquels Beethoven, dans 
Vadagio du quinzième quatuor (opus iS'i), exprime les sentiments de 
gratitude envers la Divinité, d'un convalescent qui se sent renaître 
à la vie ? Il n'y a point, à vrai dire, de texte littéraire qui accom- 
pagne cette impressionnante page de musique ; mais par le titre qu'elle 
porte nous sommes amplement renseignés sur la signification que 
l'auteur entend lui donner. 

Pour le second exemple, qui donc ne s'est senti ému d'une manière 
toute religieuse en entendant, dans le Parsijal de Wagner, au pre- 
mieracte,lc motif du Graal, qui descend mystérieusement de la cou- 
pole pour aller, par après, se répandre sur la scène parmi les Chevaliers 
et remonter ensuite comme une vapeur d'encens vers la voûte du 
temple ? 

Vous remarquerez tout d'abord que cette musique ne représente 
point le langage habituel des deux compositeurs, et vous vous deman- 



derez la raison de cette apparente anomalie... C'est qu'en vérité Beet- 
hoven, le maître suprême dans l'expression musicale des sentiments 
purement subjectifs et qui a sondé le cœur de l'homme jusqu'au fond 
de l'abîme que la souffrance y a creusé,^ et Wagner, le génial réforma- 
teur du Drame musical, tous deux, de propos délibéré, ont renoncé à 
créer un st3de religieux qui leur fût rigoureusement personnel, parce 
qu'ils considéraient que celui qui nous fut légué par la tradition possé- 
dait à un degré éminent l'indispensable caractère de collectivité qu'un 
tel style suppose. 



Le procédé employé par Wagner dans Parsifal confirme singulière- 
ment la thèse du caractère de collectivité que doit posséder le style musi- 
cal religieux. Toute la première phrase du passage dontil s'agit, Wagner 
l'emprunte note pour note, accord pour accord, au répertoire liturgique 
de la cathédrale de Dresde : c'est le répons Amen^ de Johann Gott- 
lieb Naumann (1741-1801), répons assez représentatif du style 
ancien, mais surtout si populaire en Saxe, à certain moment, qu'il 
s'introduisit jusque dans la liturgie protestante, où sa trace a d'ailleurs 
disparu aujourd'hui. Et pour bien marquer sa volonté de faire du 
style religieux traditionnel, Wagner fait aussitôt suivre ce répons 
d'une période vocale de son invention, sur laquelle, dès le début, il 
pose le sceau palestrinien : il recourt à cet artifice contrapontal nommé 
« imitation » ; l'imitation descend d'abord, puis elle remonte ; et la 
période s'achève par la superposition successive des groupements de 
voix en double et triple chœur, un des procédés les plus caractéristiques 
et les plus féconds de l'art du xvi" siècle. 

Voici ce que, déjà en 1849, écrivait Wagner^ : 

« Dans les circonstances actuelles, si l'on veut que la musique sacrée 
catholique soit réintégrée dans ses droits légitimes, il faut commencer 
par lui restituer sa dignité presque totalement perdue et son caractère 
de haute piété. 

«... Les œuvres de Palestrina, ainsi que celles de son école et de son 
époque, sont la fleur et renferment en elles la perfection la plus éminente 
de la musique sacréecatholique : ellessont écrites pour êti^e exécutées par 
des voix humaines exclusii^emeiit. Le premier pas vers la décadence de la 
musique sacrée catholique, ce fut l'introduction, dans la pratique, des 
vrais instruments de l'orchestre ; par ceux-ci et leur emploi toujours plus 
libre et plus indépendant, l'expression religieuse de la musique sacrée 
se dénatura jusqu'à se sensualiser, ce qui entraîna les plus funestes 
conséquences pour l'art du chant lui-même : la virtuosité de l'instru- 
mentiste se fit provocante : le chanteur releva le défi, et bientôt le goût 
théâtral et mondain fit irruption dans l'église. Certaines parties du 

I. Gesammelte Schriften und Dichtiingen. Volume II, Leipzig, E. W. Fritsch, 

1897. 



— 5 — 

texte sacré, comme le Choisie eleison, devinrent des canevas à airs 
d'opéras, et ce furent des artistes éduqués à la mode italienne que l'on 
attira à l'église pour les chanter. 

«... Depuis, par l'introduction des instruments de l'orchestre dans la 
musique sacrée, celle-ci a beaucoup perdu de sa pureté, encore que les 
grands compositeurs aient écrit pour l'église des œuvres qui, en soi, 
sont d'une valeur artistique peu ordinaire ; mais, en dépit de tout, ces 
chefs-d'œuvre ne sauraient être considérés comme appartenant au genre 
authentique de musique sacrée que, pour tant de raisons diverses, il 
serait plus que temps de remettre en honneur : ce sont des œuvres 
musicales absolues qui, tout en ayant un fondement religieux, sont bien 
mieux à leur place au concert spirituel qu'il ne convient de les faire 
entendre pendant le service divin ; et cela pour cette autre raison 
encore que les dimensions exagérées de ces compositions signées Che- 
rubini, Beethoven, etc., les rendent radicalement inaptes à s'associer 
aux actes liturgiques. 

«... La voix humaine, Vinterprète immédiat de la parole sacrée, et non 
pas l'ornementation instrumentale, en particulier les triviales fioritures 
des violons de la plupart de nos compositions religieuses actuelles, la 
voix humaine doit nécessairement avoir la priorité à l'église ; et si l'on 
veut que la musique sacrée retourne à sa pureté primitive, c'est 
la musique vocale toute seule qui doit -être cultivée. Pour les 
cas où un accompagnement paraîtrait nécessaire, le génie chré- 
tien a inventé le noble instrument qui a conquis dans nos églises 
une place incontestée : cet instrument, c'est Vorgue, lequel possède le 
pouvoir de développer une grande variété de sonorités expressives 
excluant, par la nature de l'instrument, les effets sensuels de la virtuo- 
sité, l'orgue, enfin, qui ne saurait éveiller dans l'auditeur une attention 
troublante. » 

Ainsi donc parle Wagner, et il faut admirer la clarté et la précision 
que le maître de Ba3a'euth apporte à définir le caractère de la musique 
sacrée et les raisons initiales qui ont amené sa déchéance. 



En faisant abstraction du plain-chant, dont il ne doit pas être ques- 
tion dans cette dissertation, Tordre de reforme promulgué par Pie X 
est, pour le fond, identique aux conseils donnés par ^^''agncr. Mais 
tandis que celui-ci tire ses déductions de l'art, Pie X les dégage de la 
liturgie ; et par une merveilleuse rencontre, les deux reformateurs 
aboutissent à une même conclusion, qui peut être formulée par cette 
proposition : la dignité de la liturgie assurée par le respect de l'art. 

C'en est assez pour ne pas citer ici le texte même du Motu pro- 
prio. 

Il faut commencer par renouer avec la tradition, retourner à l'école 
de Palestrina pour y apprendre ce que c'est que le style musical litur- 



gique et se convaincre des criants abus qu'une déviation lente et pro- 
gressive a introduits dans la pratique musicale ecclésiastique. Ces abus 
sont arrivés à leur point culminant. Nul homme un peu délicat, à 
quelque confession religieuse qu'il appartienne, qui ne s'en soit rendu 
compte, qui n'en ait ressenti un froissement de conscience artistique. 
Les témoignages irrécusables abondent. On ferait un volume des ré- 
flexions sévères, mais fondées, que cet état de choses a suggérées, depuis 
Choron qui disait des Messes de son temps que c'étaient des opéras 
en us, jusqu'à Hippolyte Taine qui, au sortir d'une messe de mariage, 
s'écria : « Très bel opéra : analogue au cinquième acte de Robert le 
Diable ; seulement, Robei^t le Diable est plus religieux ». 

Je crois bien ! 

Ce n'est pas à dire que l'autorité ecclésiastique ait négligé de com- 
battre ces abus. Les conciles s'en sont occupés et, individuellement, 
quantité de papes et d'évêques, « L'Église se plut toujours à renforcer 
sa gloire des prestiges de l'art i, » Mais ce qui manquait aux ordres 
donnés, c'était cette précision scientifique qui dénonce l'homme de 
métier, faute de laquelle un enseignement, de si haut qu'il parte, reste 
dans le vague, prête même à des interprétations contradictoires, en un 
mot, demeure inopérant. 

Cette précision scientifique. Pie X nous l'apporte dans son Motu 
propiHo. Le programme de réforme qu'il promulgue est non seulement 
l'œuvre d'un liturgiste, mais d'un musicien très averti des choses de 
l'art. Outre qu'il définit en parfait esthéticien le caractère de la musique 
liturgique, son esprit pratique nous guide encore dans la voie à suivre 
pour extirper les abus. Il n'est pas téméraire de dire que si la parole de 
Pie X est ponctuellement obéie, une ère nouvelle, féconde et glorieuse, 
s'ouvrira pour la musique sacrée. 

C'est d'abord l'enseignement vocal qui sera remisen honneur, cet ensei- 
gnement qui menaçait de se dénaturer sous la pression tous les jours 
plus écrasante de l'enseignement instrumental ; ce seront ensuite, et 
par voie de conséquence, les chefs-d'œuvre anciens et récents du con- 
trepoint vocal qui viendront prendre place au répertoire liturgique. 
Je ne parle pas du plain-chant. La faveur lui est revenue, grâce encore 
à Pie X ; elle lui est revenue dans un élan si irrésistible qu'il y a là 
peut-être un danger pour la musique polyphonique, une menace in- 
consciente à l'adresse de l'art de notre temps qu'un zèle excessif pour le 
plain-chant pourrait compromettre. Et cette fois-ci, il faut oser le dire, 
l'art liturgique serait perdu sans retour : ce serait la banqueroute du 
Motu proprio ! 

Edgar Tinel. 
[A suivre.) 

I. Maurice Barrés, Les Amitiés françaises, Paris, F. Juven. 



Nouvelles de la Musique d'église 



ROME 

Le Jubilé sacerdotal du Révérendissime Dom J. Pothier a été solennellement fêté 
le dimanche Gaudele, en anticipation de quelques jours sur sa date réelle. Le vé- 
nérable jubilaire a célébré pontificalement la messe à l'Université bénédictine de 
Saint-Anselme, entouré d'une nombreuse assistance de moines bénédictins, de pré- 
lats, d'amis de la musique sacrée. L'après-midi, on a tenu une « académie » litté- 
raire et artistique, avec un fort intéressant programme d'orchestre, de chœurs et 
soli divers, de poésies en diverses langues, à la louange du chant grégorien et de son 
restaurateur. Mais le « clou » de la séance fut l'arrivée d'une charmante lettre auto- 
graphe du Saint-Père, envoyée par exprès du Vatican, et dont voici le texte : 

Dilecto fiho Joseph Pothier, O. S. B., religioso vire observantissimo, abbati S. Wandre- 
gisili Fontanellensis, de Religione et maxime de sacro grego"riano concentu optime mérite, 
annum quinquagesimum ab inito sacerdotio hodie solemniter célébrant!, fausta quaeque et 
salutaria ad multos etiam annos a Domino adprecantes, grati et benevolentis animi testem, 
apostolicam Benedictionem peramanter impertimus. 

Ex aedibus Vaticanis, die iSdecembris 1908. 
Plus PP. X. 
— Traduction : 

A notre cher fils Joseph Poihier, de l'Ordre de Saint-Benoît, si exact observateur de la 
vie religieuse, abbé de Saint-Wandrille de Fontenelle, qui a mérité à un si haut degré de 
la Religion et surtout du chant sacré grégorien, en cette célébration solennelle de la cin- 
quantième année de son sacerdoce, nous souhaitons que le Seigneur accorde encore du 
bonheur et du salut pendant beaucoup d'années, et en gage de notre gracieuse bienveil- 
lance, nous lui envoyons avec affection la Bénédiction apostolique. 

Du Vatican, i3 décembre tgoS. 
PIE X, Pape. 

Ce fut là un beau triomphe, bien mérité, poiir la cause bénédictine et son illustre 
représentant. 

FRANGE 

Les Sables-d'Olonne. — Un Congrès grégorien est en préparation. Cette 
année amène la date jubilaire de Mgr R. du Botneau, archiprètre des Sables- 
d'Olonne, dont tous les grégorianistes connaissent la valeur et le dévouement. 
Depuis de longues années, Mgr du Botneau est au premier rang des pionniers de 
l'art sacré, et la maîtrise et chorale paroissiale qu'il a fondée est depuis trente ans 
un modèle oi^i de nombreux amis de la musique d'église sont venus s'inspirer. Ce 
jubilé coïncidera précisément avec un des anniversaires de la dédicace de la belle 
église des Sables, et cette double coïncidence a inspiré l'heureuse pensée de célé- 
brer solennellement l'un et l'autre \e jeudi 8 juillet, comme clôture de congrès. «Ce 
sera, a dit Mgr du Botneau, à l'occasion d'une fête qui m'est personnelle, le con- 
grès de glorification du Graduel Vatican. » 



- 8 — 

Déjà, le Révérendissime Dom Pothier a promis son concours, et la Manécanterie 
de la Croix de bois, alternant avec la maîtrise et le peuple, se fera entendre à la 
grand'messe de clôture, qui sera célébrée pontificalement par Mgr l'Évêque de 
Luçon. 

Voilà le congrès annoncé : nous le recommandons d'avance à nos lecteurs, que 
nous tiendrons au courant. 

PÉRiGUEux. — Trop tard pour l'insérer dans notre dernier numéro, nous avons 
reçu le compte rendu intéressant de la célébration de la fête de sainte Cécile à la 
cathédrale. Elle le fut d'excellente manière, grâce à la chorale religieuse Les En- 
fants de Saint-Silain. 

Notre jeune compatriote, M. l'abbé Faure-Muret, maître de chapelle de la cathé- 
drale, a fondé cette chorale pour utiliser, dans les fêtes religieuses, les bonnes voix 
et les bonnes volontés qui se perdaient isolées. Comme il arrive toujours en France, 
devant toute initiative, on murmura : « Quelle illusion, cela ne durera pas deux 
mois. » 

On se trompait. Grâce au dévouement de M. l'abbé Faure-Muret et à des encou- 
ragements nombreux, cette chorale Les Enfants de Saint-Silain n'a cessé, depuis 
plusieurs mois, de nous donner d'excellents morceaux de son répertoire. 

Aujourd'hui, elle juge à propos d'élever dans les airs une superbe bannière, sym- 
bole de son union et de sa vitalité. 

On bénissait hier cette bannière, sur laquelle les mains délicates d'une fée aussi 
bonne qu'artiste ont gravé l'image de saint Silain, patron de la chorale. 

M. de La Tombelle devait tenir l'orgue d'accompagnement; mais notre excellent 
organiste Paschali l'invite au grand orgue pour les versets des vêpres : il se con- 
tentera pour lui de tourner les pages. 

Les pages I il n'y en avait point. C'étaient de superbes improvisations qui jaillis- 
saient de l'âme de l'artiste : un motif étroitement présenté, habilement traité dans le 
cadre des plus riches et des plus habiles combinaisons harmoniques. 

Mgr Bougoùin bénit la bannière, et le chœur entonne glorieusement la cantate de 
saint Silain, composée spécialement pour cette circonstance par M. de La Tom- 
belle. Elle est d'un puissant effet. 

M. l'abbé Faure-Muret avait habilement cornbiné le programme du Salut. La 
majesté du Panis angeîicus qui adore préparait merveilleusementla suavité dwBeata 
Maria de notre modeste compatriote M. le chanoine Boyer. 

La cantilène Tubas cum citharis, avec sa naïve délicatesse, amenait fort bien VOre- 
mus pro Pontifice de M. le chanoine Chaminade, et le Tantum ergo de Victoria. 
Le programme fut bien exécuté. 

Un trop court et excellent discours fut prononcé par M. l'abbé Chenupt, qui 
voudra bien nous permettre d'en distraire la plus jolie page pour illustrer un pro- 
chain numéro de la Tribune. 

Une belle figure. — On inaugurait récemment le nouvel orgue de la paroisse 
de Saint-J..., à P... Pour cette cérémonie on entendit, entre autres artistes de valeur, 
l'éminent Louis Vierne, organiste de Notre-Dame de Paris. Notre confrère, on le sait, 
est presque aveugle. Cette situation enflamma l'imagination d'un des orateurs de dis- 
cours, toasts, etc , prononcés en la circonstance : « Ah ! Messieurs, si l'illustre or- 
ganiste que nous avons entendu est privé par la nature du sens de la vue, ne croi- 
rait-on pas qu'elle l'a reporté au bout de ses doigts et de ses pieds ! » Émotion... 
communicative. 

JMÉCROLOGiE. — Trop tard pour en parler longuement ce mois, nous apprenons la 
mort du baron Gevaert, l'éminent musicologue, directeur du Conservatoire de 
Bruxelles. Nous lui consacrerons, dans notre prochain numéro, un article spécial. 

— >t < 



La Logique du Rythme musical 



DEUXIEME LEÇON 



IV 

C'est un fait acquis : pas de conciliation possible entre l'indépendance 
individuelle des sons et le rythme. La proportion étant, en effet, 
l'essence même du rythme, comment l'obtenir, sinon par le grou- 
pement, la fusion symétrique des particules informes de l'élément 
sonore ? « L'important n'est pas la division, mais la fusion », a dit 
Riemann. 

Mais quels sont donc les agents qui, par nature, sont appelés à en- 
gendrer ce groupement, cette fusion symétrique des sons ? 

En d'autres termes, quels sont les vrais facteurs du rythme ? 

Certaines gens s'empresseront peut-être de nous répondre que la 
mesure doit être mise au premier rang et que son seul contact suffit 
pour donnera la matière sonore une forme rythmique ; je veux parler 
ici de la mesure pure et simple, indépendante des accents, appelés 
temps forts, qu'on lui attribue à tort et qui lui sont absolument étran- 
gers, comme nous le démontrerons plus loin. 

Eh bien, c'est là une illusion qu'il importe de dissiper au plus 
vite. 

Elle vient d'une part des notions peu exactes de notre enseigne- 
ment moderne qui ne sait pas suffisamment distinguer entre mesure et 
rythme, attribuant à la première ce qui est la propriété exclusive et 
inaliénable du second ; elle vient d'autre part d'une certaine légèreté 
d'esprit ou d'une confiance trop aveugle qui nous empêche d'aller au 
fond des choses, de les vérifier, de les contrôler par nous-mêmes, soit 
à la lumière de la logique, soit au moyen de l'analyse, de la dissec- 
tion. 

Disons d'abord ce qu'est la mesure pure et simple. 

D'après la définition que nous fournissent les dictionnaires, elle 
n'est pas autre chose que la division de la phrase mélodique, par des 
barres transversales, en parties égales, en sorte de petits casiers d'une 
égalité mathématique. 



lO 



C'est ainsi que les mesures binaires nous donnent des divisions de 
2 temps ; les mesures ternaires des divisions de 3 temps ; les mesures 
quaternaires, des divisions de 4 temps. C'est un fait bien connu que 
cette invention ne remonte pas au delà du xvii^ siècle. 

Pour nous faire une idée exacte de la neutralité de la mesure au 
regard du rythme, rien de plus sûr que d'en faire l'expérience sur la 
série de sons que nous avons déjà prise comme thème de démons- 
tration. 



3^^Eg^^E^^E^^Eg^^E3^^Eg^ 



ta, ta, ta. 



Vrai, c'est un grand soulagement pour l'œil que de voir maintenant 
cette file de sons établie dans des proportions mathématiques, dans une 
belle apparence d'ordre et de symétrie. Assurément, c'est de bon 
augure pour l'oreille. 

Eh bien, s'il vous plaît, chantez-nous cela, en donnant à chaque son 
la même force, la même durée, et voyons l'effet produit. 

Tiens, c'est étrange I Ces sons ont pourtant été bel et bien groupés 
deux à deux, sous l'étiquette d'une mesure à 2/4. D'où vient donc que 
mon oreille ne fait aucune différence avec ce qu'elle a entendu précé- 
demment et ne distingue en aucune façon le groupement que mon œil 
perçoit sur le papier ? 

Est-il rien de plus mystifiant en vérité ? C'est toujours la même in- 
dépendance entre les sons, la même égalité de force, de durée, toujours 
le même cachet informe, rudimentaire. 

Votre désappointement, mon cher, vient de ce que vous n'avez jamais 
bien compris ce qu'est la mesure, et que vous l'avez sans cesse confon- 
due avec le rythme. 

Et vous aurez beau vous escrimer à dessiner dans l'espace des mou- 
vements successifs de levé et de baissé^ en leur donnant toute l'enver- 
gure, toute l'accentuation que vous voudrez, vous en serez quitte pour 
vos' frais de gestes, car votre gymnastique n'influera en rien sur la 
qualité du son, ne modifiera en rien les impressions de l'oreille. La 
mesure a établi des divisions graphiques qui peuvent être exprimées 
par le geste, et rien de plus. 

C'en est fait. La mesure avec ses barres et ses gestes, étant exclu- 
sivement du domaine de la vue, ne peut prétendre à devenir 
jamais une réalité musicale; elle restera toujours à Tétat de pure men- 
suration ; elle ne sera toujours qu'un procédé artificiel, mécanique, 
mathématique, inventé pour reconnaître et apprécier la valeur tem- 
poraire des sons, aider le chanteur ou l'instrumentiste dans l'exécu- 
tion et assurer l'effet d'ensemble dans les sociétés musicales. 

Mais, nous objectera-t-on, vous allez trop loin en disant quela mesure 
est dépourvue de toute qualité rythmique, puisque dans leurs démons- 
trations de rythme, surtout de r3ahme grégorien, certains théoriciens 
font du levé et du baissé la base de leur argumentation. 



1 1 



Nous répondrons d'abord à cela que les mouvements de levé et de 
baissé ne sont pas la propriété exclusive de la mesure, puisque le 
rythme use des mêmes procédés pour se peindre à l'œil, avec cette diffé- 
rence cependant que, dans la mesure, ces deux mouvements sont d'une 
égalité mathématique comme durée, tandis que, dans le r^'thme, ils 
revêtent des aspects variés d'inégalité ; avec cette autre encore, que la 
première débute avec le baissé et le second avec le levé, du moins 
d'après le procédé conventionnel en usage depuis longtemps. 

Et maintenant, que faut- il penser du rôle essentiel qu'on attribue 
de nos jours, dans la mesure comme dans le rythme, à ce double mou- 
vement de levé et de baissé ? 

Il nous souvient, en effet, d'avoir lu certaines dissertations sur la 
question du rythme grégorien, cherchant à établir qu'un mouvement 
rythmique dont Vat^sis (point de départ) ne coïncide pas avec le levé de 
la main, et la thésis (point d'arrivée) avec le baissé est un rythme fautif, 
irrégulier, à rebours. 

Une simple distinction va faire la lumière sur ce point. 

Il est certain que figurer par le geste un rythme avec Vai^sis au 
baissé et la //ze5/5 au levé, comme suit : | Stabat | Mater | au lieu de 
Sta j bat Ma ( ter, c'est se rendre coupable d'une gaucherie ; on ne 
pose pas une statue les pieds en l'air ; on ne termine pas un mouve- 
ment la main ou le pied en suspens. 

Mais en bonne vérité, quelle influence néfaste cette gaucherie de 
mimique peut-elle avoir sur ma voix qui exécute correctement le rythme 
en question et sur l'impression que reçoit mon oreille ? 

Qu'y a-t-il donc là autre chose qu'une affaire d'incoordination dans 
le geste ou dans la notation, laissant d'ailleurs le rythme objectif et réel 
absolument indemne ? 

Qu'on en fasse soi-même l'expérience sur n'importe quelle phrase 
mélodique, en la mesurant de diverses façons, abstraction faite, bien 
entendu, des temps forts rythmiques qu'on attribue injustement à la 
mesure; puis, qu'on exécute ces divers arrangements devant un au- 
diteur judicieux et impartial, et on verra si son témoignage ne répond 
pas à notre assertion ; on verra si, comme d'aucuns le prétendent, 
l'accent rythmique change de caractère, suivant qu'il est au levé ou au 
baissé, vif, élancé dans le premier cas ; lourd et écrasé dans le second ; 
on verra que cette théorie n'est qu'un préjugé et une rengaine dont i 
est grand temps de se défaire. 

Donc, à notre humble avis, on a tort, dans les discussions der}thme, 
de procéder par voie de levé et de baissé, de manière à faire croire 
que ces gestes ont une vertu rythmique. 

Ne suffit-il pas de réfléchir un instant pour comprendre que le mou- 
vement vertical adopté pour figurer la mesure par le geste est de pure 
convention et peut être remplacé ad libiliim par le mouvement horizon- 
tal, celui du métronome ou du balancier de pendule ? 

Les temps de la mesure en sens vertical, c'est-à-dire le levé et le 
^^/5st% ont l'avantage d'être plus distincts que ceux de gauche et de droite 



12 — 



du mouvement horizontal, voilà tout simplement ce qui leur a valu 
la préférence de tout temps. 

Aussi, ne comprendrons-nous jamais qu'on ait versé des flots d'encre 
pour démontrer que les Primitifs, Palestrina et ses contemporains, se 
sont toujours appliqués, dans la transcription de leurs œuvres, à mettre 
l'accent tonique au lepé, quand, d'abord, rien ne l'indique dans les 
manuscrits qu'ils nous ont laissés, puisqu'ils n'ont pas trace de 
barre de mesure, et qu'ensuite la chose, en tant que procédé pure- 
ment graphique ou mimique, n'atteint d'aucune façon le rythme objec- 
tif et réel. 

C'est pourquoi les éditions françaises et les éditions allemandes ont 
pu suivre une voie différente dans l'application de la mesure moderne 
aux œuvres palestriniennes, et leur conserver néanmoins l'intégrité de 
leur rythme. 

En vérité, dites-moi, cher lecteur, si un tel travail de démonstration 
et d'analyse n'était pas digne d'un meilleur sort ! 

Et maintenant, comme corollaire de cette dissertation, nous dirons 
ceci : 

Puisque les temps de la mesure sont par eux-mêmes d'une neutralité 
-.absolue au point de vue du rythme, nous pouvons donc faire coïncider 
indifféremment Tun ou l'autre avec l'accent rythmique, suivant le 
besoin et les circonstances. 

Tantôt ce sera le levé que nous marquerons de l'accent si nous chan- 
tons du latin : vi'r | go ; tantôt ce sera le baissé, si nous chantons du 
français : gran | de'ur ; mais en nous souvenant bien toutefois qu'il 
n'y a là qu'une affaire de correction dans le geste, dans la figuration 
extérieure du rythme ; que l'accent, qu'il soit au levé ou au baissé, 
conserve toujours son même caractère et échappe entièrement à l'in- 
fluence de la mimique. 



La mesure n'a aucune influence rythmique sur l'élément sonore ; toute 
sa fonction se réduit à une simple mensuration de temps. 

C'est un fait que nous venons de constater, nous voulons le prouver 
d'une façon plus évidente encore, et cela par voie d'élimination. 

Dégager d'une période musicale tout le bien fonds du rythme, avec 
titres à l'appui, sera, à coup sûr, le moyen le plus radical, le plus in- 
faillible, de faire une juste répartition, d'attribuer à chacun ce qui lui 
est dû, de démontrer avec la dernière évidence que rythme et mesui^e 
sont deux. 

Prenons donc pour champ d'expérience la première phrase de la 
célèbre Marche d'Alceste, de Gluck : 

Ex. I 



f • ■ <-^ J j3L ^^iEJ ^^ =^^^E^JEgE^te^ t=g^^^^ EiEfe^ 



— i3 — 

Il semble que la première opération à faire sur ce passage mélodique 
doit être de le dépouiller de ses intervalles pour ne garder que la ligne 
horizontale qui, d'après Mathis Lussy, est la ligne pure du rythme. 

« Enlevez à une page de musique l'intonation, dit-il, c'est-à-dire les 
« différentes hauteurs des sons, mettez toutes les notes et les silences 
« sur une seule ligne de la portée, et il restera le dessin rythmique i. » 

C'est ce procédé même que dom Mocquereau, s'inspirant de la haute 
autorité que nous venons de citer, a suivi d'un bout à l'autre de ses 
démonstrations dans le Traité de Rythme qu'il vient de publier aux 
États-Unis 2. 

D'après ce principe, les intervalles mélodiques seraient exactement 
au regard du rythme ce qu'est la sculpture par rapport à une ligne 
nue d'architecture, de purs ornements destinés à le fleurir, à l'embellir, 
à mettre sa structure en relief. 

Toutefois il est des théoriciens qui prétendent qu'à raison du 
rapport qui existe entre le grave et l'aigu, à raison des cadences, des 
chutes de voix qui ponctuent, qui rendent plus sensibles à l'oreille les 
divisions de la phrase musicale, les intervalles mélodiques doivent être 
rangés parmi les facteurs du rythme. Une simple distinction va, il me 
semble, établir l'accord, en mettant toutes choses au point. 

Dire que les intervalles mélodiques sont par eux-mêmes capables de 
créer le rythme et de devenir facteur essentiel serait une assertion 
sans fondement, car il faudrait alors admettre que le plain-chant tel 
qu'il était exécuté jadis, en notes d'une durée et d'une force égales, en 
style de martèlement, était un chant rythmé pouvant satisfaire 
entièrement aux exigences de l'oreille, ce à quoi aucun musicien 
sérieux ne saurait souscrire. 

Mais que l'intonation soit un élément accidentel, s'ajoutant aux 
éléments essentiels du rythme pour l'embellir et le perfectionner, 
comme fait la sculpture au regard de l'architecture, c'est pour nous 
un fait auquel nous accordons toute notre créance. 

Cette distinction essentielle entre rythme et mélodie, Vincent d'Indy 
nous l'enseigne avec autorité. « On doit considérer le rythme, dit-il, 
« comme antérieur aux autres éléments de la musique ; les peuples 
« primitifs ne connaissaient pas, pour ainsi dire, d'autre manifestation 
« musicale. » {Cours de composition^ p. 21.) 

Et à la page suivante : « Bien des peuples ignorent l'harmonie ; quel- 
« ques-uns même peuvent ignorer la mélodie, aucun n'ignore le rythme. » 

Donc, tout en mettant, si l'on veut, à l'actif du rythme l'élément 
accidentel de l'intonation, nous allons néanmoins nous placer sur son 
terrain propre qui est la ligne horizontale, en réduisant notre phrase 
musicale au schème suivant : 

Ex. 2. 



fc 



e^^aEJ^aÊ)^^gEJ^Ê^ ESEgE ) ^^ ^j^E^9E^^P 



1. Le Rythme musical, p. 2. 

2. Chiirch Music. Philadelphia. 



— 14 — 

Et maintenant quel est le principe qui va nous guider dans l'élimi- 
nation, dans la soustraction des éléments appartenant en propre et 
exclusivement au rythme ? 

Le rythme est la proportion, avons-nous dit. La proportion, tel est 
donc le critérium du rythme, la marque infaillible à laquelle on recon- 
naît son bien ; c'est, là son titre de propriété et comme sa marque de 
fabrique. 

Or, en matière rythmique, la proportion peut s'établir sur un 
double terrain, celui de la du?^ée et celui de ïintensité. 

Nous trouvons précisément dans l'exemple cité ces deux sortes de 
proportions qui se combinent entre elles pour engendrer la perfection 
du rythme. 

1. Ce qui nous frappe, de prime abord, dans notre phrase musicale, 
c'est sa division en deux kola ou membres de phrase, renfermant 
chacun deux incises. 

Et ces divisions, l'oreille les perçoit nettement dans la ligne hori- 
zontale du rythme, par l'effet des notes longues qui les ponctuent, 
(ex. 2); puis dans la portée mélodique, par celui des chutes de voix ou 
cadences qui les mettent si bien en relief (ex. i). 

Eh bien ! ces incises, ces kola ou membres de phrase, sont-ils 
régis par les lois de la proportion, de telle sorte que l'ensemble de la 
période produise sur notre sens auditif une impression d'équilibre, de 
symétrie, d'harmonie qui le satisfasse et témoigne de la parfaite pondé- 
ration de ces divers éléments ? 

La raison n'a point à intervenir ici pour le démontrer, car c'est là 
un fait de l'ordre expérimental, un fait sensible, qui est du domaine 
de l'ouïe, de même que l'appréciation de la valeur esthétique d'un 
tableau, d'une statue, d'une œuvre quelconque d'art plastique relève 
directement du sens de la vue. 

Aussi la satisfaction de l'oreille, de ce sens délicat qui, suivant la 
parole de Dom Pothier, « a reçu de la nature le sentiment et le besoin 
de la proportion * », est-elle le meilleur critérium dans l'espèce. 

Le rythme peut donc revendiquer comme siennes ces deux sortes de 
divisions musicales dont nous venons de parler, parce qu'elles se 
révèlent à notre oreille, comme marquées au coin de la proportion et 
de la symétrie ; et dans le cas présent cette proposition, cette symétrie 
est absolument mathématique. 

2. La relation de durée que nous constatons entre les sons eux- 
mêmes est encore un lot qui appartient au rythme. Nous l'avons déjà 
dit, des sons juxtaposés, indépendants les uns des autres, tant qu'ils 
demeureront ainsi, ne pourront jamais devenir éléments de proportion. 
Pour arriver à cette fin, le groupement symétrique s'impose. 

Or nul doute que, par la combinaison pondérée des diverses valeurs 
musicales, il ne se forme entre les sons des rapports, des relations 
qui déterminent sinon une fusion parfaite et absolument satisfaisante 

I. Mélodies grégoriennes, ch. xiii. 



— i5 - 

pour l'oreille, du moins un commencement d'union qui s'achèvera 
avec l'intervention d'un élément plus puissant de cohésion. 

Il est clair en effet qu'au point de vue du r\'thme, des sons de 
même valeur J J J J demeurent simplement juxtaposés, sans l'ombre 
d'intimité entre eux et dans une parfaite indépendance, tant que l'un 
d'eux ne subit pas une modification de durée ou d'intensité. 

Mais il en est tout autrement s'ils se présentent ainsi: J J J , car 
la relation de durée qui se forme du même coup rompt cette indé- 
pendance et devient un élément d'union. Or, en contribuant à grouper 
les sons, la relation de durée entre en plein sur le terrain du r3^thme 
et de ce chef devient sa propriété. 

3. Après la relation de durée que nous venons d'attribuer au rythme, 
vient celle dt force ou d'intensité^ qui est assurément son agent le plus 
puissant, le plus indispensable. 

L'exemple n° 2 nous la représente par la série d'accents échelonnés 
au-dessus de la portée musicale. 

Un des plus grands griefs à faire valoir contre notre enseignement 
musical moderne, c'est d'induire l'élève en erreur, en mettant au compte 
delà mesure ce qui par nature est la propriété exclusive du rythme. 

En effet, dans nos solfèges, même ceux de haute marque, il n'est 
question sur le point qui nous occupe que de temps forts et de temps 
faibles, c'est-à-dire d'accents appliqués à tel ou tel temps de la 
mesure. Or, au regard de la logique, ce sont là des termes impropres 
qu'on ne devrait employer que moyennant une explication préalable. 

Car est-ce le temps musical, ce quelque chose d'immatériel, de méta- 
physique qui est réellement affecté de l'accent rythmique, ou bien le 
son lui-même ? 

Donc, pour être vrai, il faudrait dire sons forts et sons faibles. 

Mais cette combinaison de force et de faiblesse appliquée à la 
matière sonore, en la divisant en sortes de pieds rythmiques, déter- 
mine des effets de proportion excessivement flatteurs pour l'oreille, et 
alors, à ce titre, de quel maître, de quel seigneur dépend l'intensité, 
sinon du rythme ? 

Concluons que la mesure n'a rien à prétendre sur ce terrain, pas 
plus que sur celui de la durée, et que les temps forts officiels dont elle 
se prévaut avec orgueil ne sont qu'une pure mystification, un vrai 
trompe-l'œil, que dis-je ? une sorte d'escroquerie faite au détriment du 
rythme. 

Ajoutons en passant : Ce qui aggrave encore plus le tort de cet 
enseignement moderne, c'est la place invariable et fixe qu'il assigne 
aux accents rythmiques, établissant ainsi une sorte de rythme arti- 
ficiel, raide, guindé, contre nature, qui ne satisfait ni l'oreille ni la 
logique. Aussi les vrais musiciens font-ils profession de n'en tenir 
aucun compte dans l'interprétation des œuvres de musique, et se 
plaisent-ils à établir les accents rythmiques d'après les divisions natu- 
relles de la phrase mélodique et conformément aux inspirations de 
leur sens musical. 



— i6 — 

Récapitulons avant de conclure. 

Du passage mélodique qu'il nous a plu de choisir comme matière à 
démonstration nous avons prélevé ; 

1° Les intervalles de la mélodie ; 

2° Les relations de durée entre les divisions ; 

3° Les relations de durée entre les sons ; 

4° Les relations d'intensité. 

Nous avons attribué tout cela au rythme, comme étant sa propriété, 
soit accidentelle, soit essentielle, et nous avons produit des titres à 
l'appui de ce fait. 

Mais alors que reste-t-il à l'actif delà mesure, après ce dépouillement 
en règle ? On a beau s'écarquiller les yeux, on ne peut trouver autre 
chose que la barre, pur procédé graphique qui témoigne de l'unique 
fonction revenant à la mesure, à savoir celle de diviser la phrase mélo- 
dique en parties égales, en marquant la distinction des pieds métriques 
dont elle est faite. Cette division mathématique donne naissance à 
trois sortes de modules composées d'un nombre déterminé de temps 
isochrones, c'est-à-dire égaux en durée, qui se dessinent à l'œil au moyen 
des mouvements de baissé et de levé et qui servent à reconnaître 
exactement la valeur respective des sons. Ce sont les mesures à 2, 3 et 
4 temps. 

Sans doute il serait injuste de nier que ce procédé mécanique, 
inventé pour apprécier la valeur des sons, soit d'un-e sérieuse utilité 
pour l'exécutant et de nature à assurer l'ensemble dans l'exécution ; 
mais combien il est à regretter que l'introduction de la barre de 
mesure, avec ses divisions artificielles et mathématiques, ait eu 
pour effet de défigurer, de contrarier si souvent les divisions natu- 
relles et logiques de la phrase mélodique ! 

Voyez dans l'exemple cité comment les coupes de la mesure et celle 
du rythme' s'accordent peu ! De là cet oubli, pendant une si longue 
période, des notions premières du rythme ; de là cette injuste attri- 
bution à la mesure des propriétés fondamentales du rythme ; de là 
cette erreur constante qui enveloppe la plupart des praticiens de nos 
jours et qui les met dans l'impossibilité de distinguer entre rythme et 
mesure. 

Aussi avons-nous cru devoir insister sur ce point capital et encore si 
méconnu, malgré les travaux importants qui ont été publiés dans cette 
branche. 

Nous avons fait œuvre de justice en rendant à chacun son dû, que 
dis-je? en dépouillant au grand jour cette superbe usurpatrice qui se 
pavanait avec orgueil, qui trônait en souveraine sous les dépouilles 
d'autrui ; nous l'avons humiliée, réduite à sa condition première, à 
celle de simple compteuse de temps et de très humble servante du 
rythme. 

Nous espérons qu'on nous saura gré de cette exécution. 

Abbé G. Marcetteau. 
{A suivre.) 



Chronique des Grands Concerts 



Pour son premier concert mensuel, le 27 novembre, la Schola offrait à ses habitués 
une reconstitution partielle d'Issé, pastorale héroïque en 5 actes et un prologue 
d'André-Cardinal Destouches (1672-1749). L'excellente analyse de M. Lionel de 
La Laurencie dans les Tablettes de la Schola du mois de novembre, ainsi que 
l'article érudit consacré à Destouches par M. Michel Brenet dans le Courrier 
musical du ler décembre, me dispensent d'entrer dans de longs détails au sujet 
d'un compositeur que la Schola aura eu le mérite de tirer d'un injuste oubli. Je me 
contenterai donc de conseiller la lecture de ces deux intéressantes études' et 
bornerai mon rôle plus modeste au compte rendu de l'audition des fragments d'Issé. 

Un peu longue peut-être, — mais ne fallait-il pas montrer le talent de l'auteur 
sous ses aspects multiples? — la sélection établie par la Schola réunissait les mor- 
ceaux les plus saillants de l'ouvrage. Un choix judicieux avait extrait de chaque 
acte les parties les plus propres à donner une idée aussi exacte que possible de 
l'ensemble, tant au point de vue du sujet que de la manière dont l'auteur l'a 
réalisé lyriquement. 

Le poème d'Houdard de la Motte est écrit selon la bonne formule de cet art 
à la fois galant, pompeux et courtisan qui enchantait les beaux esprits de la fin 
du xviie siècle, et dont les allégories aussi flatteuses que transparentes chatouillaient 
agréablement la vanité du Grand Roi. 

Par chance, ce qu'un tel art a si souvent d'apprêté et de conventionnel est ici fort 
heureusement racheté par la franchise, l'indépendance, la verve prime-sautière de 
l'inspiration musicale. Le génie de Destouches est capricieux. 11 n'atteint que 
rarement les sommets. Il ne s'y maintient pas longtemps. Son style est parfois 
négligé, trop facile, vulgaire même. Mais on y trouve une précision, un goût, une 
mesure, bien proprement français. On y trouve surtout, — c'est là, je crois, ce 
qu'il faut avant tout retenir, — une force rénovatrice, un principe de variété qui 
rompent avec la monotonie fatigante des opéras du temps et annoncent déjà, de 
loin il est vrai, mais bien nettement, ainsi que l'a très bien vu V. d'Indy, le « dra- 
matique emportement » de Rameau. 

Les morceaux suivants nous ont paru particulièrement dignes d'attention : 

Dans le Prologue, l'Ouverture, et surtout le délicieux Menuet, un des joyaux de 
cette délicate partition ; enfin l'air de l'Hespéride : « Beaux lieux... », pour soprano 
avec accompagnement de flûte et de viole, et qui doit une grande partie de son 
charme à cette ingénieuse association de timbres. 

Au Ici' acte, l'air de Philémon : « Quand on a souffert une fois l'amoureux 
esclavage... », est empreint d'un charme tendre, d'une mélancolie pour ainsi dire 
souriante, qui en font une des pages les plus remarquables de l'œuvre. Le récit de 
Philémon et de Pan (scène n) est juste d'accent et sans trop de froideur. Par 
contre, l'air d'Issé : « Heureuse paix, tranquille indifférence... », m'a paru un peu 
languissant. 

Le rôle d'Issé devient plus intéressant à partir du 11"^ acte, où elle chante notam- 
ment un air teinté d'une jolie nuance de coquetterie. Aux galanteries qu'elle 



— 1« — 

échange avec Apollon-Philémon succède une scène d'une grâce spirituelle entre 
Pan, le dieu pastoral, ironique conseiller d'Apollon, et Doris, sœur de la nymphe 
Issé. Cette scène constitue avec les bergeries qui la suivent une des parties les 
plus originales. Rien de plus léger, de plus amusant que l'air de Doris : « Les 
bergers offrent leur cœur... », si ce n'est le duo : « Il faut traiter l'amour de jeu... », 
qui rappelle d'une façon si curieuse et si inattendue la saveur des chansons du 
xvie siècle. On dirait d'une pièce de Costeley. On ne peut également s'empêcher 
de songer ici à ces comiques scènes de valets qui font dans Molière une contre- 
partie plaisante aux scènes d'amourde leurs maîtres. 

Le nie acte est plus sérieux de ton que tout ce qui précède. Après une excellente 
introduction non dénuée d'ampleur, le malheureux Hylas, dédaigné de V « inhu- 
maine » Issé, exhale sa douleur en une fort belle phrase, invoquant la Nature et 
les « sombres déserts... » La scène suivante entre Hylas et Issé est malheureu- 
sement assez froide. Je lui préfère les extraits de la scène v avec la noble incan- 
tation du grand prêtre aux « chênes divins » de la forêt de Dodone. La pastorale 
devient ici véritablement et héroïque ». La musique s'élargit. Elle réussit, sans 
consentir aux vains efforts d'un essai de description réaliste, par la seule puis- 
sance du sentiment intérieur qui l'anime, à évoquer en nous la vision des grands 
arbres immobiles dont un vent paisible incline avec solennité les cimes orgueil- 
leuses. 

Il faut également citer les fragments du IVe acte : l'air d'Issé : « Funeste 
amour... » avec ses effets d'écho ; le chœur du Sommeil, a cappella, suivi d'une 
sarabande avec les violons con sordini ; l'air d'Hylas avec son accompagnement 
gentiment pittoresque. 

Enfin, au V^ acte, le petit air de Doris : « Chantez, oiseaux... », agrémenté d'un 
chatoyant gazouillis de petites flûtes. Quant à 1' « Air pour les Egyptiens », il 
n'offre d'autre intérêt que de nous renseigner sur l'idée rudimentaire que l'on se 
faisait au xvii® siècle de la couleur locale et de l'exotisme musical. Mais on nous dit 
que Louis XIV prisait fort ce divertissement ; ne soyons pas plus royalistes que le 
roi. L'exécution de ces divers fragments par les chœurs et l'orchestre de la Schola, 
sous la direction intelligente et précise de M. Marcel Labey, fut aussi satisfai- 
sante que possible. Quant aux solistes vocaux, il me suffira de rappeler les noms de 
Mlle Mary Pironnay (Issé), Mme Louis Bourgeois (Doris), MM. Plamondon (Apol- 
lon-Philémon) et L. Bourgeois (Hylas), pour être dispensé de faire plus longuement 
l'éloge de ces parfaits interprètes. M'ie Maurat (une Hespéride), MM. Tremblay 
(Pan), Renault (le grand-prêtre) et Beaufîls (l'Oracle) les entouraient dignement. 

— Après une première séance consacrée à la mémoire de G. Marty, M. André 
Messager, mettant quelque coquetterie à montrer d'emblée ce dont il est capable, 
inaugurait réellement ses nouvelles fonctions en inscrivant, le 6 décembre, au 
programme de la Société des Concerts du Conservatoire, la Messe en si de J.-S. 
Bach. Les mélomanes qui ont assisté à cette audition y ont pris un vif intérêt, 
que ne manqueront point de partager les nombreux lecteurs de la Tribune qui 
firent au printemps dernier, sous la conduite de V. d'Indy, la visite de l'immor- 
telle cathédrale de musique. 

Je me hâte de proclamer que l'interprétation de M. Messager fut dans son 
ensemble fort remarquable. Elle valut au nouveau kapellmeister des applaudis- 
sements mérités. Si, à certains points de vue, l'ex'écution de la Schola me paraît 
néanmoins supérieure, elle le doit, je pense, aux raisons suivantes : 

En premier lieu tout donne à penser que les répétitions au Conservatoire 
furent trop peu nombreuses. De là chez les chœurs certaines incertitudes, peu 
sensibles, je le veux bien, mais pourtant regrettables. 

En outre, certains mouvements m'ont paru contestables. C'est ainsi que j'ai 
trouvé trop lent le Largo orchestral du début, immédiatement après l'intonation 
du Kyrie par le chœur. Par contre, le dernier Kyrie et le premier Credo ont été 
certainement pris trop vite. Pour ce dernier morceau en particulier, le contraste 
avec le second Credo est ainsi absolument perdu. 



— 19 — 

Enfin je me souviens de l'impression profonde, mystique et mystérieuse, produit 
à la Schola par l'exécution du Qui tollis,de VIncarnatus et du Crucifixiis, entière- 
ment en demi-teinte, sans l'ombre de la plus petite nuance. Au Conservatoire, 
M. Messager introduit des inflexions, des soufflets de crescendo et de diminiiendo , 
très judicieusement placés il est vrai, mais qui, à mes yeux, n'en ont pas moins le 
tort d'enlever à ces trois fragments le caractère de saisissante sublimité que l'inter- 
prétation de V. dindy avait réussi à leur restituer. 

Où la verve précise de M. Messager triomphe surtout, c'est dans des pièces telles 
que le Cumsancto Spiritu, VEt 7'esurrexit, VHoscinna. Quesùonde lempéramenticLUSsi 
j'insiste pour qu'on voie moins dans ce qui précède une critique véritable que la 
simple indication d'une préférence personnelle pour tel ou tel système d'interpré- 
tation. 

Parmi les solistes je mets hors de pair M>"e Auguez de Montalant, dont l'art 
sincère et la sûre méthode donnent à ses auditeurs une sensation précieuse d'ab- 
solue sécurité, et M. Devriès, un jeune ténor de l'Opéra-Comique, qui a le mérite, 
rare chez les artistes dramatiques, de savoir chanter avec goût, et avec le style qui 
convient à la musique de Bach. Sa jolie voix au timbre sympathique, délicieusement 
accompagnée par le violon de M. Brun, fit merveille dans le Benedictus et lui 
valut le succès le plus flatteur. M^e Mastio accentue fâcheusement la fadeur 
du xvm« siècle, que trahissent parfois certains « airs » de la Messe en si. M. Froelich 
chanta correctement l'air de basse : Et in Spiritum sancium Dominion. 

— Et maintenant j'arrive à une séance qui fut curieuse à plus d'un litre et dont j'ai 
le plus grand plaisir à entretenir les lecteurs de la Tribune. 

Donc, le samedi 12 décembre, la Schola refusait du monde. Dès 9 heures du soir, 
trois cents personnes étaient obligées de se retirer, déçues, ayant perdu tout 
espoir de pénétrer dans la salle de la rue Saint-Jacques, archicomble avant même le 
début du concert. Que venait donc entendre cette foule de si sensationnel ? Tout 
simplement une série d'oeuvres dues à la plume d'élèves des cours de composi- 
tion. Un tel empressement montre l'intérêt que le public attache à toutes les ten- 
tatives parties de la Schola. C'est à la fois un spectacle réconfortant et le plus 
précieux encouragement pour des artistes débutants auxquels, de coutume, la chance 
de trouver des auditeurs manque trop souvent. 

En outre, l'initiative collective de ces jeunes gens, le concours désintéressé que 
leur ont offert leurs camarades de l'orchestre et des chœurs, prouvent un esprit de 
solidarité, une bienveillance mutuelle, un désir de s'entr'aider dont il serait bien 
difficile, je crois, de trouver ailleurs en France un tel exemple. Et c'est une joie 
véritable de pouvoir ajouter que par la qualité des œuvres cette petite fête musi- 
cale fut loin d'être négligeable. 

Il est trop naturel que quelque inexpérience se manifeste çà et là chez d'aussi 
jeunes auteurs, principalement dans l'emploi des ressources de l'orchestre. Mais 
d'autre part il faut louer chez chacun d'entre eux une grande sincérité, un désir 
évident de dégager sa personnalité, le dédain de l'effet facile, le souci constant d'é- 
viter la vulgarité. Ce sont là de sérieuses garanties pour l'avenir de ces sympathiques 
nouveaux venus. 

Ainsi ont été révélés pour la première fois au public les noms de MM. André 
Uaumesser, dont le poème pour voix de femmes et orchestre, l'Heure du souvenir, 
est réellement intéressant, encore que parfois d'une prosodie contestable et d'une 
orchestration un peu touff"ue ; 

Jean Henry, qui présentait un Menuet de V Infante pour quatuor à cordes et 
instruments à vent, un Poème pour piano avec deux vers de F. Jammes pour 
épigraphe, une Pastorale pour orgue, et Jeux de Dryades, divertissementpour petit 
orchestre. Ces diverses pièces ont pour caractère commun une clarté, une netteté 
de contours très dignes d'être appréciées à notre époque chez un aussi jeune 
musicien. La musique de M. Henry apparaît par là même d'une candeur un peu 
sèche ; elle manque encore de réflexion, de maturité. Mais déjà, dans les derniers 
de ces essais, on sent moins de naïveté, plus d'indépendance, un choix plus cons- 



— 20 — 

cient des matériaux mélodiques, en même temps qu'un sûr instinct du dialogue 
instrumental ; 

Joseph Marseillac, avec Après la Pluie, mélodie pour chant et piano, bien écrite 
et d'un bon sentiment, mais dont la partie vocale est parfois peut-être un peu tendue. 

Quant à MM. l'abbé F. Brun, dont j'ai surtout aimé le Cantique pour voix 
de femmes et quintette à cordes, mais dont je reconnais que le petit oratorio Âgar 
fait également preuve des plus solides et sérieuses qualités ; 

Marcel Orban et Paul Le Flem, déjà ils ne sont plus tout à fait des inconnus. 
J'ai eu l'occasion de vous parler d'eux notamment à propos des concerts de la 
Société Nationale. Ce soir-là furent exécutés : du second, deux mélodies, Elé- 
gie et le Mauvais soir, d'un sentiment très juste et d'une musicalité ingénieuse ; 
du troisième, deux mélodies avec accompagnement de quatuor à cordes et harpe, 
Ariette oubliée et Mandoline, sur les vers de Verlaine, toutes deux délicatement 
instrumentées ; et un chœur pour voix de femmes et piano : Crépuscule d' Armor, 
de couleur et d'expression poétiques. Ces deux très intéressants musiciens feront 
bien toutefois de se défier des procédés dits « debussystes », dont l'usage trop 
fréquent ne peut que nuire à l'essor de leur propre originalité. 

J'aurais pu, sans restriction aucune, joindre mes applaudissements à ceux, si 
nourris, si chaleureux, que le public prodigua aux jeunes artistes que je viens de 
nommer. Mais mes camarades n'en voudront certainement pas, j'en suis con- 
vaincu, à un de leurs aînés pour les quelques réserves qu'il a pu faire au sujet 
de leurs premières productions. Je me suis simplement préoccupé de me montrer 
à leur égard aussi sincère et, dans la mesure de mes faibles lumières, aussi clair- 
voyant que possible. J'ai cru répondre ainsi au but qu'ils se sont eux-mêmes 
proposé en organisant cette audition : apprendre à se connaître, — s'efforcer vers le 
mieux, — travailler. 

— Ce n'est point par oubli que je ne vous fais pas part des merveilleuses séances 
consacrées par Blanche Selva aux Sonates et aux Concertos de Beethoven. Mais 
que dire ?Je ne vais pas après tant d'autres recommencer le commentaire impuis- 
sant des Sonates de Beethoven. Et pour ce qui est de l'interprète, les auditeurs 
étant, si j'ose dire, iourbus d'enthousiasme, M"<= Selva ne peut s'en prendre qu'à 
elle-même s'ils ne trouvent plus de mots pour lui décerner ^de nouvelles louanges. 

Albert Groz. 

Nous sommes heureux d'annoncer à nos lecteurs la fondation à Paris de la 
Société Haendel, par nos amis MM. Eug. Borrel et F. Raugel. Nous publierons le 
mois prochain le manifeste qu'ils ont lancé ; voici, en attendant, le. programme de 
leur premier concert : 

Société Haendel, concert du 3o janvier 1909. — Ouverture d'Agrippine, Haen- 
del ; choeur final de la Passion, H. Schùtz ; concerto en 5/ t) , Haendel (M. A. 
Guilmant) ; air de Judas Machabée, Haendel ; air de Laodice, Scarlatti [Mithridate, 
acte IV, scène I), Mi'e Eléonore Blanc ; pièces d'orgue de N. de Grigny, Buxtehude 
(M. A. Guilmant) ; airs de Lulli (M. Plamondon) ; chœur final du le^' acte de Salo- 
mon, G. F, Haendel ; anthem xvi : Psaume pour soli, chœur et orchestre (soprani 
soli : M"« E. Blanc et Blanche Lucas ; ténor: M. Plamondon). 

Orchestre et chœur de la Société G. F. Haendel, sous la direction de M. Félix 
Raugel. 

Le 26 concert aura lieu le 3 mars sous la direction deM. V. d'Indy. Au programme: 
Cantate Gott hilf mir, Buxtehude; Concerto grosso de Haendel; pièces d'orchestre 
de Lalande. 



Les Nouvelles Publications du Bureau d'Édition 



Le Bureau d'édition de laSchola poursuit régulièrement la série des si intéressantes 
et pratiques publications du /?e/)er^oire inoc/erfie. Le quatrième trimestre est paru, 
offrant un choix de musique vocale avec ou sans accompagnement d'orgue : 

Sub tuum praesidium à 2 voix inégales avec orgue. L, Perruchot ("n° 97]. 

Ave Maria à 4 voix mixtes et orgue. Joseph Bonnet, op. 2 [n° 98]. 

Petite messe Ave vervm corpus, à 3 voix mixtes ou 2 voix égales ou inégales, 
de M. A. Gastoué [n'^ 99]. 

Faux-bourdons à 2, 3 ou 4 voix égales ou mixtes, de l'abbé L. Perruchot [n" ioo]. 

Panis angelicus à 4 voix d'hommes, de l'abbé L. Perruchot [no loi]. 

Rex Regum, motet pour le Pape, choeur à 4 voix mixtes et orgue obligé, de l'abbé 
J. Valdès [n° 102]. 

4 pièces funèbres à 2 voix égales : L Langnentibus in purgatorio. IL Circumde- 
derunt me dolores mortis. IIL De profundis ascendentem. IV. Pie Jesu, de l'abbé 
G. Boyer [n° io3]. 

Veni Sfonsa Cbiisii à 3 voix d'hommes et orgue, du D"^ Wagner [no 104]. 

Aima Hedemptoris Mater à 4 voix mixtes et orgue, de M. Léon Ganton [n» io5]. 

Le Sub tuum praesidium de M. l'abbé Perruchot est une page magistrale, d'un effet 
grandiose, si elle peut être exécutée par un chœur nombreux. A 2 voix inégales et 
dans la forme d'un canon à l'octave, ce motet est comparable aux meilleures pages 
des oratorios ou psaumes de Mendelssohn ; il est de plus une interprétation artis- 
tique des plus intéressantes du formidable Confugimus du texte liturgique ; c'est 
bien le « ralliement » aux pieds de la Vierge des Consolations, des Pardons et des 
Espérances. 

L'Ave Maria de M. Bonnet, organiste du grand orgue de Saint-Eustache, est une 
délicate et charmante prière : le chœur sans accompagnement alterne avec l'orgue, 
qui redit par trois fois la même phrase recueillie ; au Sancta Maria, la mélodie se 
fait l'écho d'elle-même, en un canon qui se poursuit sans effort ; puis l'heure de la 
mort est évoquée sans amertume; tout dans ce motet respire la paix profonde, le 
silence des vastes nefs et la lumière violette des vitraux. 

La Messe de M. A. Gastoué est bâtie sur la mélodie liturgique, ingénieusement 
enchâssée dans la polyphonie par des mains respectueuses :1e Kyrie et VAginis sont 
les plus belles parties de cette œuvre, et particulièrement VAgnus, tout empreint de 
tendresse discrète. En plus de ses qualités musicales, cette Messe, facile d'exécution, 
a le mérite d'être parfaitement appropriée, pour la durée, aux exigences du culte, 
et, pouvant être chantée à 2 voix égales, convient aux messes de confréries en 
l'honneur du T. -S. -Sacrement. 

Les faux-bourdons et l'expressif motet : Panis angelicus, de l'abbé Perruchot, sont 
d'une sonorité magnifique. 

Les faux-bourdons consistent en 8 formules correspondant aux 8 tons de psaumes, 
et pouvant alterner avec eux : elles peuvent s'appliquer à tous les versets. Il est inutile 
de vanter ici aux lecteurs de la Tribune \r science et le sentiment mystique de la 



— 11 — 

musique du maître de chapelle de la cathédrale de Monaco ; le Répertoire moderne 
lui doit déjà un grand nombre de belles et utiles compositions que nous souhaitons 
voir toujours s'augmenter. 

Le Rex Regum de l'abbé J. Valdès est conçu en forme dialoguée entre le chœur 
et l'orgue ; c'est une œuvre bien écrite et d'un bel effet, à sa place dans un office 
solennel. 

Les 4 pièces funèbres de l'abbé C. Boyer contribuent utilement à enrichir le réper- 
toire restreint des oeuvres à deux voix égales : la première [Languentibus) est une 
belle prière, paraphrasant sincèrement l'admirable texte. 

Le Veni Sponsa Christi du Dr Wagner, très facile d'exécution, est néanmoins d'une 
belle sonorité ; il convient plus particulièrement à l'office d'une Vierge martyre, à 
une profession ou à des vœux. 

UAlma de Léon Canton, d'unetrès belle écriture vocale, demande un chœur exercé 
et une exécution finement nuancée ; e'est un commentaire intéressant du texte litur- 
gique. 

Le répertoire d'orgue nous offre deux pièces pour grand orgue avec pédale 
obligée : 

Adagietto. A. Le Guennant [no25]. 

Prélude grave. René Vierne [no 26]. 

UAdagietLo de M. Le Guennant, maître de chapelle de Saint-Nicolas de Nantes, 
est d'une noble inspiration ; l'auteur, sans quitter la tonalité choisie, a su éviter la 
monotonie et soutenir l'intérêt ; cette pièce, facile d'exécution, est bien à sa place à 
l'offertoire ou à la communion. 

Le Prélude grave de M. René Vierne, organiste de N.-D.-des-Champs, exige une 
certaine habileté d'exécution : c'est une fort belle pièce d'orgue, aux harmonieuses 
proportions, où sonauteur révèle une nature artistique des plus fines, possédant à son 
service une solide technique. 

11 faut faire appel aune grande conscience artistique pour oserécrire de la musique 
destinée à l'auguste instrument qui « approfondit les ténèbres » dans nos cathé- 
drales <' de l'univers entier »;en déversant sur le peuple incliné les pacifications et 
les extases : digne de l'orgue pour lequel elle a été conçue, cette page de M. R. Vierne 
est digne de servir d'enluminure à la prière ; elle fait honneur au Répertoire mo- 
derne. 

Ici se clôt la série publiée en igo8 ; il faut remercier et féliciter le Bureau d'édition 
tant pour la régularité de ses publications que pour son choix judicieux des 
œuvres. 

Le Répertoire vocal s'est enrichi cette année du no 81 au n° io5 ; le Répertoire 
d'orgue, du n'' i 5 au no 26. 

Cet ensemble d'œuvres modernes, si varié, présente une haute tenue artistique : 
toutes les œuvres émanent d'une inspiration noble et sincère et, quant à la forme, se 
conformant parfaitement aux prescriptions du Motu proprio et répondant à toutes les 
exigences de la liturgie : messes, motets, cantiques, litanies, pièces d'orgue, avec ou 
sans pédale obligée, le Répertoire moderne a offert cette année de quoi satisfaire les 
goûts les plus divers, tout en comptant de beaux exemples de musique d'église. Nous 
espérons que l'année 1909 verra se continuer ce mouvement artistique et nous 
offrira encore quelques pages à l'émouvante sincérité, où l'on sents'affirmer une belle 
conscience artistique. 

FÉLIX Raugel. 




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BIBLIOGRAPHIE 



R. P. Dr Hartmann : The Seven last Words of Christ on the cross (Les Sept 
Paroles du Christ en croix), oratorio pour soli, chœur et orchestre, texte latin et 
anglais. Partition petit in-4°, réduction au piano, ii3 pages. J. Fischer et frères, 
New-York. 

J. Barney : Blessed be the Lord God of Israël, mithem pour le temps de Noël, 
à 4 voix avec accompagnement d'orgue ; 8 pages in-8o (n° yS6 de la collection 
Noveîlo's octavo anthems) ; Novello et Co, Londres. 

Nous avons reçu communication d'un nouvel oratorio du Père Hartmann : Tlie 
Seven last Words of Christ on the cross. Et nous sommes heureux d'en rendre compte 
avec tous les éloges qui lui sont dus. 

Le Père Hartmann, de son vrai nom Paul-Eugène-Joseph von an der Lan- 
Hochbrunn, appartient à l'ordre de Saint-François. Il est d'origine tyrolienne, ce 
qui explique son don musical, car le Tyrol est la mine toujours riche des vocations 
artistiques en peintres, musiciens et poètes. Le Père Hartmann est né en i863, et sa 
plume experte a déjà beaucoup produit. On connaît, très avantageusement, de 
lui, outre des messes et motets nombreux, plusieurs oratorios : Sa.int Pierre, Saint 
François, la Cène, et la Mort du Christ. Tous, ils se recommandent par une très 
habile facture, le sentiment profond et expressif du texte, une intéressante écriture, 
féconde en trouvailles harmoniques, une belle richesse d'idées, et, dominant le 
tout, une simplicité tonale donnant à ses compositions la ligne architecturale sobre 
et sévère qui coniient aux sujets qu'il traite. 

Son dernier ouvrage est pour chœur et orchestre, avec trois solistes : le récitant, 
le Christ invisible, et deux personnages, Dismas et Longinus, chantés par une seule 
personne. L'ouvrage est divisé en deux parties. La première contient les trois 
paroles : Dimitte ; Hodie ; Mater ; formant trois numéros. La seconde contient, en 
deux numéros, les quatre autres paroles, deux par deux. 

Il est à remarquer la façon toujours intéressante, heureuse et imagée dont appa- 
raît la voix du Christ, sur des rappels de thème des plus appropriés et subissant 
des modifications des plus expressives, avec une harmonisation souvent extrême- 
ment rare et séduisante. N'ayant en main que la partition réduite au piano, il nous 
est dilTicile de parler de l'orchestration, mais, d'après les indications instrumentales 
qui figurent entre les portées, il est facile de se rendre compte du soin de cette or- 
chestration et~de sa franche et grave sonorité. On sent surtout l'extrême habileté 
dans l'écriture du quatuor. Il ne pourrait, du reste, en être autrement, le Père Hart- 
mann étant tyrolien. Dans ce pays, les instruments à cordes ont toujours été en 
honneur et leur technique devient pour ainsi dire instinctive à quiconque se sent 
la vocation de compositeur. 

Nous espérons que ces éloges parfaitement sincères suggéreront à nos lecteurs 
l'idée de connaître ces ouvrages, de haute valeur, de haute culture, de beau tem- 
pérament, et dont l'envolée artistique va de pair avec les plus beaux modèles. 

— Après l'oratorio du Père Hartmann, c'est d'une cantate qu'il s'agit ; cantate de 
durée moyenne, demandant nour son exécution un chœur mixte, 'an orgue et un 
soliste soprano. 



— 24 — 

Elle s'intitule modestement Antbem for Cbvistmaslide , et porte pour titre Blessed 
be the Lord God of Israël. L'auteur est M. J. Barnby. 

Ce n'est pas seulement des éloges que nous adressons ici à l'auteur avec nos 
remerciements de nous avoir fait connaître cette œuvre, modeste dans son poids, 
importante dans son art. C'est l'expression de toute notre admiration pour la par- 
faite ordonnance de ses voix, sa pureté mélodique et le plan aussi bien conçu que 
suivi de son ouvrage. 

Le premier chœur d'entrée est une belle chose, où les voix sont traitées dans leur 
maximum de sonorité et d'émission. Les modulations, franches, nettes, voulues et 
pressenties, viennent à leur place, donnant à la composition une solidité tonale de 
premier ordre. 

Le second morceau, solo ou unisson de sopranos, est onctueux et mélodique, élé- 
gant et noble, très bien écrit, très bien composé, très bien développé. 

Nous aimons moins la fin, qui nous paraît un peu écourtée ; mais peut-être, à 
l'audition, cette impression s'effacerait-elle f Néanmoins nous croyons qu'un en- 
semble plus contrepointé eût été meilleur, faisant davantage opposition avec la belle 
ligne sobre du premier morceau. 

Ceux qui veulent traiter ce genre de la cantate ne sauraient mieux faire que de 
prendre celle-ci comme modèle de plan à suivre, et nous souhaitons à tous d'écrire 
avec la sûreté et l'élégance dont M. Barnby a fait preuve dans cette composition 
qui, pour courte qu'elle soit, est une belle et bonne cantate, facile, mélodique, 
expressive, pouvant convenir àde nombreux usages parmi les maîtrises bien fournies 
en chanteurs. F. de la Tombelle. 

LES RE VUES {articles à signaler) : 



Les Chansons de France, n° 8. Numéro consacré aux noëls anciens les plus 
célèbres. 

Bulletin français de la S. I. M. — N° 1 1. A. Pirro : P>escobaldi. Léon Vallas : Un 
mémoire sur la trompette marine. — N» 12. Romain Rolland : Paul Dupin. L. de la 
Laureneie : Les Forqueray, deux violistes célèbres. 

Le Monde musical. — N" 23. J.-J. Nin : La musique à Berlin. 

Revue du cbant grégorien. — No 2. Dom Pothier : Antienne Q Magne Pater, de 
sainte Hildegarde ; Dom L. David : L'orgue suppléant le chant au Kyrie de la 
messe. 

Musica sacra (Namur). — N"* 1-2. Compte rendu des examens de l'école de 
Malines. F. Verhelst : A propos du « Nombre musical grégorien » de Dom A. Moc- 
quereau. Encartage : gloriosa Virginum et Ave Maria, à 4 voix mixtes, de 
H. Durieux. 

Gregorianiscbe Rundschau. — No 12. P. Wagner : Un nouveau livre sur le rythme 
du plain-chant (celui de D. Mocquereau). 



NOTRE SUPPLÉMENT 



Trio et chœur à 5 voix du psaume Beati quorum, de Roland de Lassus. 
Ce n'est pas un motet, mais deux versets d'un des grandioses psaumes de la péni- 
tence, de Roland de Lassus, que nous offrons aujourd'hui à nos abonnés. Le trio, 
expressif et presque dramatique, offre assez de difficultés rythmiques dans l'en- 
semble ; le chœur qui suit, écrit à cinq voix, comme presque tout le reste du 
psaume, est d'un calme admirable, et fait une opposition superbe avec le verset 
précédent. (No 66, de V Anthologie de Ch. Bordes.) 

Le Gérant : Rolland. 

Poitiers. - Société trangaise d'Imprimerie et de Librairie. 



Quinzième Année N^ 2 Février 1909 

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 

REVUE MUSICOLOGIQUE 

DE LA 

Bc\)o[a (Eantarum 

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r ,, . , ,, ■ j\ 14-, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola 11' Bt les Elèves 6 {r. 

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Janvier. \ GAND (Belgique) \ UniOn POStale. 7 fr. 

Le numéro : G fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage. 

SOMMAIRE 

Curiosité d'histoire musicale Amédée Gastoué. 

Etudes pratiques sur l'édition Vaticane : le Graduel Romain, 
ses interprètes. 

Pie X et la musique sacrée {fin) Edgar Tinel. 

Chronique des grands concerts Albert Groz. 

La Société G. -F. Haendel. 

Nécrologie : A. Gevaert G. Systermans. 

Bibliographie : « Haydn », de M. Michel Brenet F. Raugel. 

Notre supplément Les Secrétaires. 



CURIOSITÉ D'HISTOIRE MUSICALE 



PLAINTE DE DAME RHÉTORIQUE CONTRE 
LES COMPOSITEURS 

Dame Rhétorique porta un jour ses plaintes à la Musique : « A la 
Science si louable de vénérable Musique, la Rhétorique, avec toute 
révérence, salut. » Ainsi débute sa plainte. « O la plus douce et la plus 
chère à ses sujets, sois attentive à ce message : la plus grande corrup- 
tion existe, du fait de beaucoup de chantres, dans nos dictamina, car ils 
divisent les temps simples en faisant des soupirs. C'est pourquoi je 
supplie ta pitié : porte remède à cela. » 

De telle façon s'exprime la Rhétorique dans unmotetdu xiv* siècle, 
signalé l'an dernier par M. Paul Me3'er * ; on le trouve dans le recueil 

I. Bulletin de la Société des anciens textes français, 190S, I, p. 45, Chansons 
latines et françaises. 



— 26 — 

ôy, du fonds Picardie, à la Bibliothèque nationale de Paris, folio 67. 
Ce folio, de 435 millimètres sur 2 i3, est rogné en bas, et peut-être aussi 
en haut. Noté soit sur deux colonnes, soit à longues lignes suivant le 
chant, il renferme deux motets à trois parties, et deux fragments 
d'autres motets, latins et français. On sait ce que fut le motet au xni*^ et 
au xiv^ siècle : sur un « plain-chant » en valeurs ordinairement longues, 
un compositeur écrit un contrepoint fleuri, c'est le motet. Souvent on 
ajoute au-dessus une autre partie, avec d'autres paroles, c'est le 
triple. 

Dans ce folio recueilli parmi d'autres fragments, et dont l'écriture 
dénote le milieu du xiv* siècle, on trouve d'abord la fin du motet écrit sur 
le ténor Dolor meus, qui est lui-même la fin du répons Caligavemint, 
le vendredi saint, ou du répons O vos omnes, le samedi saint. Les 
paroles du motet et du triple, qui commençaient évidemment sur une 
page précédente, se continuent respectivement au haut de la page par 
les paroles... celle qui contre son gré, etc., et... donna mes cuers son corps 
sans retraire, etc. Vient ensuite, sur un ténor que je n'ai pu identifier, 
le motet Garit Gallus, avec le triple In nova fert animus. Au verso, 
les fragments d'une autre œuvre, qui se continue au haut de la page par 
les mots... V emploies certainement, etc., écrits à longues lignes, et que 
)e suppose être un triple du motet qui commence au bas de la 
même page: Si je chante mains que ne suel, pareillement écrit. La 
rognure de la page nous prive du ténor, mais nous le connaissons 
par ailleurs : c'est le thème français Qiii pr endroit à son cuer ; ce ténor 
et ce motet figurent dans le manuscrit de Montpellier, et ils ont été 
remis en partition tout récemment par M. Pierre Aubry, avec un triple 
différent ^. C'est entre ces deux fragments que prend place la pièce 
dont nous nous occupons aujourd'hui. 



Sur un ténor (f° 67 "" col. 2) dont l'incipit n'est pas donné (mais qu'il 
est facile de reconnaître pour le thème de Valleluia du jour de 
Noèl, depuis ce mot jusqu'à la fin du mot nobis), mêlé de notation 
noire et blanche, s'élève le motet dont j'ai plus haut donné la 
traduction. Il semble que le texte comme la musique présente quelque 
allusion à la fameuse décrétale où Jean XXII se plaint des disciples 
d'une nouvelle école, qui subdivisent les temps par de nouveaux 
procédés, les poussent à coups de petites notes, et coupent les mélodies 
de hoquets (silences variés). La décrétale est de i324-i325. Notremotet 
n'est guère postérieur, on le verra plus bas. Mais donnons le texte, que 
la musique régulièrement divise de deux en deux vers, précisément, ô 
ironie ! par des suites de hoquets, soupirs, sur la dernière syllabe ; 

Sciencie laudabili, 
Musice venerabili, 

1. Cent motels du XIlU siècle, III, p. iSô-iSj. 



— 27 — 

Rethorica sciencia 
Cum omni reverencia 

Salutem. O dulcissima 
Subjectisque gratissima 

Tali conquérons nuncio 
Quodmaxima corrupcio 

Fit a multis canentibus 
Innostris dictaminibus, 

Nam dividunt simplicia, 
Faciendosuspiria, 

Quare pietate rogito 
Remedium his adito. 



La Musique répond, au triple, et là, nous allons pouvoir délimiter la 
région où cette composition curieuse a pu être faite. En accusant, en. 
effet, réception de sa plainte à la Rhétorique, la Musique la transmet 
aune série de musiciens, de vingt compositeurs contemporains, dont 
elle nous donne les noms. Comme le motet, ce triple est également 
coupé de hoquets ; mais, plus rapide dans le mouvement, et d'une me- 
sure plus brève, ceux-ci n'arrivent que de cinq en cinq vers, divisant 
donc très régulièrement la pièce : 

I. Musicalis sciencia 

Qua regitur melodia 

Vniversis rectoribus 

Arte suaque praticis 
5. Specialiter dilectis 

Subscriptis suis subiectis : 
De Douacho dicto Thoma 
Cujus fama fuit Roma, 
Johanni de Meris quoque 
lo. De Viteri Philippoque, 

Normanno Dyonisio, 
De Burces et Egidio, 
Gaudefrido de Baralis 
Vulq^iero de Valencienis ', 
i5. De Palacio Roberto, 

Atque Louchart Ingelberto, 
Dicto de Soissouns Garino, 
Egidio de Morino, 
Reginaldo de Tyremont, 
20. G. d'Orbendas etJo, du Pont, 



1. Une méprise du copiste a laissé soupçonner ici à M. P. Meyer qu'il devait 
manquer un vers et un nom avant ou après celui-ci. La musique est formelle ; il 
ne manque rien ; mais, entraîné par le nom de Gilles de Morin, qu'il va écrire un 
peu plus bas (vers i8), le scribe avait commencé à écrire, fin du vers 12, Egidio de 
Mori ; il a corrigé après coup, en interligne, au-dessus de ce dernier mot, par 
Gaudefrido. La mélodie, nous le répétons, ne permet pas de lire de Mori Gaude- 
frido, mais bien ce dernier mot seul. La musique, on le voit une fois de plus, est 
capitale lorsqu'il s'agit de l'interprétation d'un texte chanté. 



- 28 — 

Guisardo de Cameraco 
Et de Bailleul Reginaldo 
Atque de Machau Guillelmo, 
Petro Blavot et Matheo 
2 5. De Luceu, d'Arras Jacobo, 

Salutem, et observare 
Sua precepta, mandare 
Vestrum cuilibet cupio 
Ne sit erroris motio 
3o. In dominam Rhetoricam 

Neque contra Grammaticam ; 
Lingua secans incomplexa 
Sit in silencio nexa. . 
Cuncta vicia cavete, 
35. In melodia valete. 

C'est-à-dire : 

« La science musicale, par qui est régie la mélodie, à tous ceux qui 
en dirigent l'art, et particulièrement à nos bien-aimés sujets soussi- 
gnés : Thomas dit de Douai, dont la renommée est parvenue à Rome, 
Jean de Mûris et aussi Philippe de Vitry, Denys le Normand, Gilles 
de Burces, Geoffroy de Baralles, Vauquier de Valenciennes, Robert 
de Palais, et Louchart Engelbert, Guérin (Garin) dit de Soissons, 
Gilles de Morin, Renaud de Tyr[l]emont, G. d'Orbendas et Jo. du 
Pont, Guisard de Cambrai et Renaud de Bailleul ainsi que Guillaume 
de Machau, Pierre Blavot et Mathieu de Lucheux (?), Jacques d'Arras, 
salut. Je désire que vous observiez mes préceptes, et qu'aucun de vous 
ne soit cause d'erreur envers Dame Rhétorique, ni contre la Gram- 
maire. Que les silences ne soient placés qu'aux points où le sens est 
coupé. Evitez tout vice, et portez-vous bien en mélodie. » 

Cette amusante énumération nous fait connaître une suite de musi- 
ciens dont sont connus seuls les principaux maîtres : Jean de Mûris, 
Philippe de Vitry, Guillaume de Machau et Gilles de Morin. Quant 
aux autres, ils n'ont été, que Je sache, point signalés jusqu'ici, mais 
les noms de lieu dont la plupart sont formés indiquent le nord de la 
France ou la Belgique. Parmi ces noms qui peuvent être identifiés, et 
qui l'ont été par M. P. Meyer : Douai, Baralles (village de l'arrondis- 
sement d'Arras), Valenciennes, Soissons, Tyrlemont (soit en Belgique, 
arrondissement de Louvain, soit dans l'Oise), Cambrai, Bailleul (sur 
la frontière franco-belge), Arras. 

Musicalement, l'ensemble de la pièce n'ajoute rien à ce que nous 
savons de la forme musicale des motets, sinon que, comme cela se 
produit par exemple avec le ténor Beata, le ténor n'est pas répété, et 
est assez long pour soutenir la composition entière. Cet ensemble 
n'offre d'ailleurs rien d'intéressant. 

Seul, le rythme du triple est assez piquant dans sa forme brève : 






Mu* BÎ- ca- lis sci- en- ci- a Qua re- gi- tur me- lo* di* a 



— 29 — 



U- ni-ver- sis re- cto- ri- bus Ar- te su- a-que pra- ti- cis Spe- ci- 



I^^^E^^iË^^fe^Ëi^Ekë^^l^^^^^l 



li -ter di- lec- tis 



Subscrip- tis su- is sub-ie- ctis De Dou- a- cho di- cto Tho-ma 



Cu- jus fa- ma fu- it Ro- ma, etc. 



Amédée Gastoué. 




ÉTUDES PRATIQUES SUR L'ÉDITION VATICANE 



Le Graduel romain, sqs Interprètes 



I. Le livre appelé « Graduel » contient le chant des messes, selon 
l'ordre de la liturgie romaine. 

Primitivement il fut « centonisé », selon la tradition constante, par 
le pape saint Grégoire le Grand, mort au début du vu" siècle. On l'ap- 
pelait ordinairement « antiphonaire des messes » ; le nom de Graduel 
n'est venu que plus tard, et est tiré d'un mot latin qui veut dire « com- 
posé avec art » ; c'est par excellence le livre qui contient lesplusbeaux 
chants grégoriens. 

On conçoit bien que, dans la suite des temps, le livre grégorien se soit 
enrichi de chants nouveaux pour les fêtes ajoutées depuis treize cents 
ans ; quelques mélodies aussi ont disparu. Toutefois, dans son 
ensemble, le Graduel romain reproduit l'antiphonaire grégorien des 
messes, tel qu'il est contenu dans les plus anciens manuscrits du 
temps de Charlemagne et des trois siècles suivants, qui furent l'âge d'or 
du chant liturgique. 

Ainsij dans le (f Propre du temps » et le « Commun des Saints », tous les introïts, 
graduels, traits, offertoires, communions (sauf pour la sainte Trinité) et la moitié 
des alléluias, appartiennent à l'authentique antiphonaire de saint Grégoire. La plu- 
part des autres chants ont été ajoutés au moyen âge, ou reproduits dans les offices 
plus récents sur des paroles nouvelles. Les chants de ÏOrdinaire de la messe — 
Kyrie, Gloria, etc. — ont été ordinairement composés entre le ixc et le xv'c siècle ; 
il en est qui ont pour auteurs des saints : le pape saint Léon IX, saint Dunstan, le 
bienheureux Tuotilo, etc. On en attribue aussi au roi Robert le Pieux. 

2. Pendant près de mille ans, et plus longtemps encore en certains 
pays, on conserva à peu près intact le chant grégorien. Mais, depuis 
environ trois cents ans, le mauvais goût s'y infiltra et le corrompit. 
Peu d'années avant la Révolution, le diocèse de Lyon avait encore con- 
servé le pur grégorien : ce ne fut qu'en 17S4 qu'on y adopta le chant 
corrompu d'origine gallicano-janséniste, qui est encore en partie en 
usage dans nos églises. 



Ce furent des savants français qui travaillèrent, dès i83o environ, à 
la restauration du chant de l'Église. Vers 1860, on publia l'édition de 
Reims et Cambrai, qui réalisa un progrès énorme sur les autres. A peu 
près à la même époque, les moines bénédictins de la congrégation de 
France commençaient au monastère de Solesmes, sous la direction de 
•Dom Pothier, les travaux et les recherches qui devaient aboutir à une 
édition remarquable et authentique, en i883, du Libei^ Gradualis, 
Elle se répandit dans beaucoup d'églises. 

Des recherches nouvelles montrèrent qu'on pouvait encore perfec- 
tionner cette publication. Tandis que Dom Pothier, qui dirigeait la 
restauration du chant, devenait abbé du monastère de Saint- Wandrille, 
un prêtre et chanoine d'une petite ville d'Italie, lui-même excellent 
musicien, devenait évêque, patriarche et pape : Pie X. Il résolut de 
prendre en mains la cause de la réforme du chant liturgique, que le 
concile de Trente avait réservée aux soins du Souverain Pontife. Pie X 
en confia le travail à Dom Pothier et à ses confrères bénédictins, avec 
l'aide d'une Commission pontificale formée de savants et d'artistes des 
divers pays. Après qu'on eut revisé le chant sur les meilleurs exem- 
plaires de la tradition grégorienne, la Commission publia d'abord le 
Kjriale ou Ordinarium Missae, puis le Commun des Saints, enfin le 
Graduel complet, pour la fête de saint Grégoire, en 1908. 

3. Par l'autorité suprême de S. S. Pie X, le Graduel romain authen- 
tique était promulgué pour l'usage de toutes les églises. Par des décrets 
successifs, le pape, après avoir, dès 1904, suspendu la réimpression des 
livres en usage, recommandait d'abord l'adoption des fascicules publiés 
par la Commission, puis suspendait l'effet de toutes les approbations 
et des privilèges, même pontificaux, qui avaient été concédés aux 
diverses éditions, enfin ordonnait leur remplacement, dans le plus 
bref délai possible, par l'édition Vaticane. 

Comment, dans la pratique, l'édition officielle de l'Église entre-t-elle en usage? 

Trois cas se présentent. 

r Ou rÉvêque en a prescrit immédiatement l'adoption, on n'a donc qu'à le 
faire le plus tôt possible. 

2° Ou l'Évêque a obtenu une permission du Pape pour ne pas introduire, dès 
leur première publication, les chants de l'édition romaine, par exemple quand il 
avait encore beaucoup d'anciens livres à écouler : et il en a alors prévenu ses 
prêtres. Dans ce cas, on peut engager les amis du vrai chant de la sainte Église à 
faire le sacriiice d'acheter des exemplaires de l'édition encore tolérée, et de les 
mettre tout simplement de côté ; elle sera ainsi rapidement épuisée, et remplacée 
facilement par le chant authentique. 

3° Ou bien, — et c'est dans l'immense majorité des diocèses, — l'Évêque n'a indi- 
qué aucune façon particulière d'agir à ce sujet. Dans ce cas, c'est à chacun de ceux 
qui s'occupent du chant dans les églises de veiller à introduire, dans le choeur dont 
ils s'occupent, l'édition Vaticane, suivant les instructions formelles du Saint-Siège 
à ce sujet. 

4. De quoi se compose le Graduel rornain ? Il suit l'ordre du Missel 
et comprend le Propre du temps, le Propre des SaÏJils, le Commun des 
Saints, les Messes votives^ le supplément pour divers lieux, ou pro 



— 32 — 

aliquibus îocis, Y Ordinaire de la Messe (nommé aussi Kyriaîe), terminé 
par les chants des funérailles, les Tons communs et un appendice conte- 
nant des hymnes qu'on peut avoir à chanter en certaines circonstances 
avant la messe, comme le Veni creator Spiritus, ou après la messe, 
comme à la Fête-Dieu, pour la procession du T. S. Sacrement. A la fin 
on ajoute, s'il y a lieu, le Propre diocésain. 

Le Propre du temps comprend les dimanches, les jours ordinaires et les grandes 
fête de N.-S. mobiles, comme Pâques, ou fixes, comme Noël. Il contient aussi les 
fêtes des saints qui tombent dans l'octave de Noël. Dans les éditions pratiques à 
l'usage des fidèles, on y place aussi la fête du S. Nom de Jésus, le 2« dimanche 
après l'Epiphanie, celle du Patronage ou Protection de S. Joseph, le 3* après 
Pâques, celle du Sacré-Cœur, le vendredi après l'octave de la Fête-Dieu. 

Le Propre des Saints comprend toutes les autres fêtes, et ce qu'elles n'ontpoint de 
particulier se prend au Co?nmim, suivant la qualité du saint : Martyr pontife ou non, 
Plusieurs Martyrs, Confesseur pontife ou non, Docteur ou Abbé, Vierge martyre 
ou non. Sainte Femme. 

La dernière messe du Commun est celle de la Dédicace des Eglises. 

Les Messes votives sont celles qui ne sont fixées à aucun jour en particulier, 
ou qu'on dit suivant les jours de la semaine, comme celles des saints Anges le 
lundi, des saints Apôtres le mardi, de saint Joseph le mercredi, du Saint-Sacre- 
ment le jeudi, de la Passion le vendredi, de l'Immaculée Conception le samedi. Là 
figurent aussi les messes pour une intention spéciale : actions de grâces, mariages, 
pour la paix, etc. 

Le Supplément pour divers lieux comprend des fêtes qui ne sont célébrées qu'en 
certaines églises, comme par exemple les fêtes de la sainte Vierge les dimanches 
d'octobre, ou celles de la Passion de N.-S. les vendredis de Carême. 

^Ordinaire comprend \qs chants communs àQsûnés au peuple, pour l'aspersion, 
le Kyrie, le Gloria, le Sanctus, VAgnus, le Credo. Ces chants sont rangés par séries 
suivant les degrés des fêtes : cependant, cet ordre n'a rien d'obligatoire, excepté 
pour les jours ordinaires ou /érze5, comme le Mercredi des Cendres ; ces jours-là, 
il faut obligatoirement chanter les mélodies marquées. Il y a encore des chants 
ad libitum qu'on peut prendre à la place des précédents. 

Les Tons communs renferment le chant des versets et réponses ordinaires, des 
oraisons, épîtres, évangiles, Confiteor, etc. ; du Gloria Patri et de VAlleluia selon 
les huit tons, pour l'introït, l'offertoire et la communion. 

Le Propre diocésain, qu'on ajoute à la fin du livre, comprend les fêtes propres à 
chaque église. Les Evêques s'occupent de faire corriger la musique de ces propres 
et de les présenter à l'approbation du Saint-Siège, lorsqu'ils ne sont pas encore 
conformes au pur chant grégorien. 

5. Pour arriver à la bonne exécution des chants liturgiques, il faut 
bien délimiter ce qui appartient à chacun des exécutants. Or les rubri- 
ques ou règles supposent, pour leur complète interprétation : i° le 
célébrant et les ministres sacrés; 2° les chantres; 3" le chœur ou 
schola ; 4° les fidèles. 

On n'a point besoin d'entrer ici dans le détail de ce qui concerne les parties 
chantées par le célébrant ou ses assistants, ni des qualités qui sont requises d'eux. 
Mais il faut dire un mot des autres. 

Il est demandé, par les règlements ecclésiastiques, que les chantres aient non seule- 
ment les qualités morales et les aptitudes générales à remplir cet état, mais encore 
aient subi avec succès un examen de capacité, devant la Commission diocésaine 
de chant liturgique et de musique sacrée. Gela s'applique encore plus au maître 



- 33 — 

de chœur ou de chapelle, qui est le canior par excellence, et doit être capable de 
suivre en tous leurs détails les instructions liturgiques données par le Souverain 
Pontife. 

La place naturelle, normale, des chantres est près de l'autel, soit dans le chœur 
même, soit dans une galerie (tribune, jubé). Il est préférable qu'ils soient au chœur, 
afin de pouvoir suivre régulièrementles cérémonies qui regardent le chant, et recevoir 
lesdirections du cérémoniaire. Dans ce cas, maître de chapelle, organiste, s'il y en a, 
et chantres revêtent, même s'ils sont laïques, le costume ecclésiastique, c'est-à-dire la 
soutane, le surplis, le camail et autres manteaux liturgiques, suivant les saisons et les 
fêtes. La schola ou chœur est formée par l'ensemble des chantres et des enfants. 

Suivant qu'il s'agit d'un dimanche ou d'une fête, les intonations et versets sont 
chantés par un, deux ou quatre chantres (excepté au graduel), suivant le degré 
de la solennité et le nombre dont on dispose. Il est dans la tradition que les versets 
d'alleluia soient chantés par des enfants. 

On est obligé de dire tous les textes prescrits dans l'office. Si donc, la fatigue, le 
manque d'exercice ou une autre raison valable empêchent de chanter les pièces 
du Graduel en chant grégorien, il faut les chanter à l'instar d'une simple psalmodie, 
ou au moins les réciter sur un ton convenable, l'orgue jouant ou non, de 
façon que tous ceux qui sont au chœur les entendent. 

Les femmes et jeunes filles, ne pouvant remplir un office ecclésiastique, ne peu- 
vent, par là même, occuper les fonctions de chantre, ou chanter au chœur, au 
moins dans les églises ordinaires. Bien entendu, il en est tout autrement dans les 
chapelles des religieuses ou pour les offices des confréries. Il y a cependant 
d'autres cas, avec la permission del'évêque, où des femmes et des jeunes filles 
peuvent chanter les parties ordinairement réservées aux chantres, comme les 
versets d'alleluia, le graduel, des motets divers, etc. ; c'est quand il n'y a pas de 
chantres ou qu'ils sont insuffisants. Mais dans ce cas, ces chanteuses ne doivent 
pas prendre place au chœur : elles peuvent chanter soit de places réservées dans 
la nef, ou en dehors du chœur, ou dans une tribune. (Voir en particulier le décret 
de la S. G. des Rites du 17 janvier 1908, et les Ephemerides Lilurgicae de mars 
1908.) La règle est la même pour le cas d'un chœur musical, d'une société de 
chanteurs, par exemple, exécutant à quatre voix inégales. 

Enfin, la foule des fidèles remplit, elle aussi, son rôle, dans l'exécution des 
chants liturgiques. A elle est destinée toute la partie fixe : réponses au célébrant, 
ordinaire de la messe, même les hymnes et les proses. Dans ces chants elle peut 
alterner, par exemple avec les chantres, le chœur ou le clergé, ou bien les hommes 
disant un verset ou une strophe et les femmes et enfants l'autre. 

On voit donc qu'avec un peu de bonne volonté il est facile d'organiser 
correctement l'exécution du chant liturgique, en se souvenant que 
son but principal est la gloire de Dieu et l'édification des âmes, sous 
la conduiteet l'observation des règlements de l'Eglise. 



>k'^ 



Pie X et la Musique sacrée 

(Fi,,.) 



Je pense en avoir dit assez pour montrer combien le Pape Pie X a mé- 
rité de l'art. Lui et Richard Wagner se rencontrant pour tracer les règles 
qui doivent rendre à la musique liturgique du culte catholique sa dignité 
première, c'est déjà un assez beau spectacle. Mais où le spectacle devient 
piquant, c'est quand le génial réformateur, qui a tout jeté bas pour édifier 
son théâtre, ferme résolument la porte à la musique sacrée de l'avenir, 
alors que le Souverain Pontife la lui ouvre. Wagner voit le salut de la 
musique liturgique dans le retour absolu à la tradition palestrinienne, 
ce qui entraîne comme conséquence l'exclusion également absolue des 
instruments d'orchestre de l'église. Il ne se fait d'ailleurs pas faute 
d'insister sur cette condition essentielle de son plan d'action. Pie Xest 
moins exclusif, moins rigoriste ; et pour trancher le mot, il est moder- 
niste. Tout en accordant une faveur très marquée à l'école palestrinienne, 
il voit la possibilité d'introduire le style sacré moderne dans les offices 
religieux et, par suite, le moyen d'y faire place à l'orchestre. C'est 
avec un doigté remarquable, une science musicale digne de toute notre 
admiration, qu'il définit les conditions et précise la mesure dans les- 
quelles les ressources qu'offre l'art nouveau peuvent être utilisées au 
service du culte. 

Dans sa définition, le Pape a recours à un mot singulièrement heu- 
reux et bien caractéristique, un mot qui n'avait pas encore été employé, 
je crois, dans la terminologie musicale et qui correspond merveilleuse- 
ment à la chose qu'il doit exprimer et au but qu'il s'agit d'atteindre : 
Pie X nous dit que la musique sacrée doit avoir un caractère universel. 
Le terme fait image. La musique sacrée universelle est évidemment 
celle qui correspond le plus complètement à la mentalité religieuse de 
la civilisation. 

Et tout aussitôt se pose cette question : si le style palestrinien a pu et, 
dans une certaine mesure, peut encore se réclamer de ce caractère d'uni- 
versalité, en sera-t-il encore ainsi demain? Je vais plus loin. Est-il bien 
sûr qu'il en est toujours ainsi aujourd'hui ? Ce style aurait-il le don 
de vie impérissable et toujours palpitante que possèdent le latin litur- 
gique et le plain-chant, lesquels, étant des langues mortes, sont par là 
même immortels ? Comme eux, échappe-t-il aux contingences, au de- 



— 35 — 

venir ? Tout en étant un art complet en soi, ne renferme-t-il pas l'em- 
bryon d'un art futur qui, prenant corps, va marquer son générateur 
du signe de la décadence en attendant que la mort survienne ? 

Ce n'est point lui manquer de respect que de dire du style palestri- 
nien qu'il a bénéficié, à l'heure de la réaction, d'une admiration outrée 
par suite même du mépris où il était tenu depuis plus de deux siècles, 
d'une admiration un peu factice, enfin, comme il arrive pour les choses 
très anciennes ou toutes neuves. 

Il est permis de douter qu'un grand nombre de leurs admirateurs 
récents aient étéen communion totale avec Palestrina,Lassus etVittoria, 
si essentiellement représentatifs d'un art révolu, d'un art qu'il paraît 
bien que nous ne puissions plus comprendre dans l'esprit de sa spé- 
ciale beauté, malgré la propriété qu'il possède à un éminent degré d'in- 
terpréter le sentiment religieux. Il ne faut pas l'oublier, ces maîtres 
sont l'achèvement final d'une période historique ; leur art est l'aboutis- 
sement de six siècles de lents et pénibles efforts, et leur gloire rayonne 
dans l'apothéose grave et auguste de la musique médiévale qui va 
disparaître. Notre sentiment musical n'est plus le même que celui 
de nos ancêtres du moyen âge. Le respect de la tradition n'implique 
point, en matière de pratique, le retour servile au passé. La notion de 
l'atavisme ne suppose point une telle persistance du goût à travers les 
générations que nous puissions faire abstraction de trois siècles 
d'évolution et, sans nous suggestionner, dire que la musique qui a 
ému nos pères jusqu'au fond de l'àme exerce, aujourd'hui encore, 
le même pouvoir émotif sur la nôtre. 



Mais si l'expression musicale du sentiment religieux universel n'est 
plus identifiée avec le style palestrinien, sa source est toujours là, la 
source sacrée de la tradition. L'art du xvir siècle adoptera tous les 
principes qui en découlent, mais il les élargira, leur donnera des appli- 
cations jusqu'alors insoupçonnées. Un sentiment tonal net et franc se 
dégagera des modalités vagues et flottantes du système harmonique 
médiéval et, par étapes précipitées, l'art nouveau, brisant des liens 
devenus trop pesants, marchera à la conquête de la liberté. Le Drame 
en musique va naître et avec lui le style instrumental. De l'union 
féconde de ces deux éléments, la voix humaine et l'orchestre, sortira 
une lignée de concepts nouveaux dont la première expression complète, 
dans le domaine de la musique religieuse, sera la Cantate cTég-lise, qui 
elle-même enfantera le drame sacré, les Passions. 

Ici les éléments du style musical religieux seront arrivés à leur 
développement suprême. C'est l'heure où un homme viendra qui s'em- 
parera de ces éléments et qui, de son génie tout-puissant issu des forces 
mystérieuses de la nature, édifiera ces constructions stupéfiantes qui 
seront la Passion selon S. Matthieu et la Grande Messe en si mineur. 



— ?6— -- 

La musique religieuse, pour une période incalculable de temps, aura 
mis le sceau à sa puissance, et le style musical universel sera né. 

Universel, le style de Jean-Sébastien Bach l'est. Point de maître 
venu depuis l'illustre Cantor, qui ne doive quelque chose à ce style. 
Après avoir été la source merveilleuse où ont puisé tour à tour Haydn, 
Mozart, Beethoven et jusqu'à Wagner lui-même, après cent cinquante 
ans, ce style vibre encore de la vie la plus intense, la plus actuelle; 
les déchéances qu'inflige la tyrannie de la mode n'ont pu l'atteindre de 
leur flétrissure ; et s'il s'est approprié toute la moelle de lamusique du 
passé, s'il contient toute la substance de la musique du présent, il 
demeurera probablement Taxe autour duquel viendra s'enrouler la 
spirale des évolutions futures, que ce soit dans une direction ascen- 
sionnelle, ou que ce soit dans un mouvement plus vraisemblable de 
régression. 

Si je ne craignais, à trop juste titre, d'être taxé d'incompétence, 
je déclarerais que, dans le domaine-des autres arts, il n'y a peut-être 
point de monument qui, comme l'œuvre gigantesque de Bach, résume 
plus complètement ce que le génie humain a jamais pu inventer de plus 
audacieux, de plus parfait, de plus souverain. 



C'est d'ailleurs à bon droit que l'on pourra objecter que Bach n'a 
guère écrit de musique qui s'adapte adéquatement à la liturgie du 
culte catholique, et que notamment sa Grande Messe dépasse de beau- 
coup les limites de la durée affectée à la célébration même solennelle 
des saints Mystères. 

En effet, si le style du maître est éminemment religieux, s'il corres- 
pond d'une manière parfaite au sentiment universel de la piété, il n^en 
est pas moins vrai que la forme musicale de ses compositions religieuses 
n'est point en rapport avec les actes de la liturgie du culte catholique : 
il y manque ce qu'en esthétique on nomme le rapport de convenance. 
A l'époque de Bach, la fojine musicale dominait souverainement. 
Ce ne sont point les paroles qui déterminaient les contours du moule, 
mais celles-ci y étaient enchâssées au détriment parfois de la logique. 
De là des répétitions fastidieuses de textes, que le système contra- 
pontal de l'imitation, poussé jusqu'à ses dernières conséquences, devait 
encore favoriser. 

Examinons, par exemple, le Sanctus de la Messe en si mineur, ce 
formidable spécimen de musique sacrée qui, lu, donne le vertige, et, 
entendu, produit la fulgurante vision apocalyptique du ciel immense où 
les théories des anges, deschérubins et des séraphins viennent croiser 
leur vol en tout sens, en proclamant dans l'éternel trisagion la majesté 
du Dieu trois fois saint '» Si le sentiment religieux de la situation y est 
exprimé d'une manière inégalable, par contre le morceau est gigan- 

I. Cf. Apoc.^ IV et V. 



- ?7 - 

tesquement disproportionné avec l'acte liturgique qu'il doit accompa- 
gner. Il ne comporte pas moins de trois cent seize mesures pour un 
texte de seize mots. 

Mais, supposé que Bach eût pu se familiariser avec les lois rituelles 
du culte catholique, est-ce sortir des bornes de la vraisemblance, de 
penser que des formes nouvelles seraient nées de son tout-puissant 
génie, des formes pleinement adéquates aux prescriptions liturgiques, 
délimitant la durée des pièces chantées et fixant pour jamais, peut-être, 
les règles à suivre en matière de composition musicale cultuelle? Devan- 
çant Richard Wagner d'un siècle et demi, n'aurait-il pas trouvé le mot 
profond que le grand réformateur du Drame musical place sur les 
lèvres de Kundry repentante : Dienen ! et dont l'exégèse s'est emparée 
pour en faire le pivot de la révolution wagnérienne ? £)/e;ze;2/ c'est-à- 
dire la musique mise au service des paroles, et la signification de celles- 
ci — ou la pensée — déterminant l'ampleur et les contours de celle-là 
— ou la forme musicale... 

Il n'y a point d'art subalterne. Toute œuvre d'art doit répondre à 
une destination déterminée ; et l'œuvre sera d'autant plus digne de 
l'art et plus belle, qu'elle répondra plus complètement à son but. 



Ainsi ma conviction est que le style musical liturgique de l'avenir, 
le style universel prévu par PieX, nous viendra de Bach. 

Si l'on m'oppose que Bach était protestant de religion, je répondrai 
que ce n'est point là une objection qui puisse sérieusement s'étayer et 
que la musique du grand Cantor ne saurait être représentée comme 
étant l'expression d'une doctrine philosophique ou théologique, non 
plus que la musique de Palestrina. De musique confessionnelle, il n'y 
en a point. Comme l'a très justement observé René de Récy, « c'est 
amoindrir Bach que de vouloir le confisquer au profit d'une secte 
religieuse *. » 

Comment cette évolution s'opérera-t-elle ? Je n'ai ni à donner une 
recette d'empirique, ni à proposer un système de pédagogue. Mais il ne 
saurait avoir échappé à l'attention des observateursque « déjà quelques 
« musiciens d'avant-garde, trouvant plus naturel de parler la langue 
« toute moderne de Bach que la langue vénérable et périmée de Pales- 
« trina, ont appliqué leurs facultés à créer, peut-être sans nulle pré- 
« méditation, un commencement de répertoire liturgique dont le style 
« a d'évidentes affinités avec celui de l'illustre Cantor. Cette tentative, 
« accueillie de toutes parts avec faveur, ne s'arrêtera point là, on ne 
« saurait en douter; et si les novateurs en sont encore à la période 
« des tâtonnements, il n'y a là rien qui doive les décourager : le style 
« palestrinien lui-même est né de tâtonnements, et de tâtonnements 

I. Revue des Deux Mondes, \? novembre i885. 



— 38 - 

« qui ont duré des siècles. Je sais par où la comparaison cloche et que 
« ce qui reste à faire est à l'inverse de ce qui a été fait : il s'agit non de 
« partir du particulier et de procéder par induction, mais du contraire, 
« donc de prendre appui sur des connaissances générales et de cher- 
ce cher la voie par déduction. L'opération est infiniment plus aisée et 
« l'aboutissement infiniment plus proche. N'est-ce pas Gounod qui a 
« dit que si, par un improbable cataclysme, toute la mus ique posté- 
« rieure à Bach devait disparaître, elle renaîtrait sous le souflfle fécon- 
« dant, créateur, du maître saxon ? Toute paradoxale qu'elle paraît, 
« cette proposition est aussi vraie qu'une vérité humaine peut l'être. 
« Bach, ce n'est pas un musicien : il est la musique même. * ». 



Donc étudions Bach, faisons-le passer dans le sang de nos veines 
et, en sus, piochons notre contrepoint ! Soyons de bons techniciens ; 
approfondissons les secrets du métier ; pratiquons-le en infatigables et 
patients ouvriers, sans trop nous préoccuper d'originalité. « Où tout 
est indépendant, il n'y a rien de souverain », suivant la forte expression 
de Bossuet, que Chateaubriand, en son impérial langage, qualifie 
superbement d'axiome foudroyant \ Bach, le tout-puissant Bach en 
personne, ne nous a-t-il pas donné l'entraînant exemple de la plus tou- 
chante modestie, lui, l'inconscient faiseur de miracles qui toute sa vie 
est allé à l'école chez les maîtres français et italiens, autant que chez 
les maîtres allemands ? 

Bach était un homme studieux, un travailleur. Sans arrière-pensée, 
sans nul calcul d'orgueil, il s'est soumis à la loi universelle du travail. 
Personne n'a été à la tâche comme lui, et personne, on peut le croire, 
n'a accompli son labeur quotidien avec plus de simplicité de cœur et 
de tranquille joie intérieure. C'est pourquoi Dieu a sanctifié son travail, 
et c'est pourquoi le nom du divin Cantor demeurera en bénédiction 
dans la mémoire des hommes aussi longtemps que le culte de la mu- 
sique sera célébré sur la terre. 

Edgar Tinel. 



1. Edgar Tinel, /a Musique figurée à Végltse, Paris, au Bureau d'édition de la 
Schola Cantorum, 269, rue Saint-Jacques. 1902. 

2. Sur la Législation primitive, du vicomte de Bonald. 




Chronique des Grands Concerts 



Je me plains volontiers du peu d'intérêt que présentent d'ordinaire les program- 
mes de nos grands concerts. A plus d'un qui relirait ces programmes le reproche 
pourrait peut-être sembler injuste. On m'objectera que depuis le début de la saison 
bon nombre d'oeuvres nouvelles ont été exécutées tant aux concerts Colonne qu'aux 
concerts Lamoureux. Je crois donc utile, ne me souciant pas d'être accusé de parti 
pris systématique, de passer rapidement en revue ces divers ouvrages. 

Pour plus de clarté, répartissons-les en deux catégories : les pièces uniquement 
symphoniques et les lieder avec orchestre. 

C'est M. Chevillard qui commença la série des premières avec les Impressions 
d'un site agreste de M. Jules Mongué, pièce symphonique descriptive qui révéla 
chez ce musicien, dont la plupart, je crois, entendaient le nom pour la première fois, 
un talent consciencieux, sobre et logique, sans originalité bien saillante, mais d'une 
estimable sincérité. 

Vinrent ensuite deux Fa/j^a/s/es pour piano et orchestre. L'une, à la salle Gaveau, 
de M. Henri Lutz ; l'autre, au Châtelet, de M. Welsch. Ce n'est pas seulement leur 
titre qui rapproche ces deux œuvres, c'est encore et malheureusement une équiva- 
lente banalité des éléments thématiques. On voudrait du moins pouvoir reconnaître 
que la pauvreté d'imagination est rachetée ici par une mise en œuvre ingénieuse. Il 
n'en est rien. On dirait que pour certains esprits le mot de « fantaisie » veut dire 
seulement amplifications oiseuses, développements inutiles, sans cohésion. On se 
croit trop facilement dispensé, sous prétexte que l'on écrit une fantaisie, de prou- 
ver que l'on connaît les lois essentielles de la composition. Or, précisément, à cause 
de sa liberté même, la Fantaisie est, de toutes les formes symphoniques, celle qui 
exige le plus impérieusement un plan bien défini, dont les grandes lignes soient 
nettement perceptibles. La musique est peut-être le plus « décoratif» de tous les 
arts. Un ^( beau désordre » n'y est jamais qu'un désordre apparent, et l'on ne 
soupçonne jamais assez ce qu'il contient d'ordre caché, de réflexion, de discipline, 
d'équilibre subtil. 

Par une curieuse coïncidence deux pièces de M. Max d'Olonne, Lamento et Au 
cimetière, furent exécutées simultanément le même dimanche chez M. Chevillard et 
chez M. Colonne. M. Max d'Olonne est un musicien intelligent et qui sait son 
métier. Il écrit clairement, il orchestre avec habileté. Pourquoi faut-il qu'il gâte ces 
dons en cédant avec trop de complaisance aux séductions faciles de la mélodie 
chère à M. Massenet ? 

De M. Ph. Gaubert enfin, M. Colonne nous fit connaître une Rapsodie en deux 
parties sur des thèmes populaires gascons, thèmes sans grande portée, mais assez 
adroitement présentés pour que ces deux morceaux : Dans la montagne et Fêles, 
puissent faire bien augurer de l'avenir du jeune musicien. 

Nombreux furent les lieder orchestrés. Plus nombreux que les pièces symphoni- 
ques. Les musiciens débutants essaient volontiers leurs forces dans ces brefs poèmes. 
C'est peut-être une erreur. L'emploi de la voix associée avec l'orchestre suppose 
une expérience que le temps et des essais préalables purement instrumentaux per- 



y" 



— 40 — 

mettent seuls d'acquérir : qu'elles soient franchement banales comme i'Oceano A/ox 
'de M. E. Flament, d'un romantisme de convention comme le Vagabond Malheur de 
M. Casadesus, d'un debussysme exaspéré comme les Paro/es à fabsenlede M.Gaplet, 
ou contractées dans l'espoir de ressembler à du Fauré comme celles de M. Brisset, 
toutes ces mélodies n'ont rien qui les signale particulièrement à l'attention. Elles 
rentrent dans la moyenne d'une honorable production. En même temps qu'elles je 
cite seulement pour mémoire les agréables Croquis d'Orient de M. Georges Hue et 
le Cavalier de M. Diémer, qui n'ont de nouveau que l'orchestration, laquelle ne leur 
ajoute pas grand'chose en intérêt. Mais, bien que je vous en aie dit déjà tout le bien 
que je pensais, je m'en voudrais de ne pas mentionner le Sommeil de Canope de 
M. G. Samazeuilh, ne fût-ce que pour féliciter M. Ghevillard de l'avoir inscrit à son 
programme, et pour gourmander le public de l'attitude qu'il a cru devoir prendre à 
l'égard d'une des oeuvres les plus sérieusement musicales qui lui aient été jusqu'ici 
présentées cet hiver. C'est le moment de constater, sans joie, qu'en passant du Nou- 
veau-Théâtre à la salle Gaveau le public de M. Ghevillard ne s'est pas amélioré. Il 
perd en intelligence ce qu'il rattrape en chic et en snobisme. Allons-nous devoir 
débaptiser la rue, et faudra-t-il que nous disions désormais : « la salle de la rue de 
la Béotie ? » 

Au total, ainsi qu'on vient de le voir, le chef-d'œuvre est rare cette année. Et pas 
même le chef-d'œuvre, — il est rare en tout temps : « on n'en a pas tous les jours », 
dirait le bon Golaud, — mais simplement l'œuvre bien venue, spontanée, révélatrice 
d'un peu, si peu que ce soit, de beauté inattendue. Je n'aurai pas l'impertinence de 
décider si de telles œuvres n'existent pas ou bien s'il faut penser que nos chefs d'or- 
chestre n'apportent point à les découvrir une assez patiente et inquiète recherche. 
Toujours est-il, et je reviens ainsi à mon point de départ, qu'en général les susdites 
nouveautés n'étaient pas de nature à augmenter beaucoup l'intérêt de programmes 
que nous avions par ailleurs d'autres motifs, déjà connus, de ne pas trouver très 
attrayants. 

Il serait toutefois injuste de ne pas mentionner comme une très heureuse excep- 
tion la nouvelle partition de M. Gabriel Pierné, les Enfants à Bethléem, exécutée 
dernièrement aux concerts Colonne, sous la direction de l'auteur. Je ne puis parler 
avec détails de cet ouvrage, que je n'ai pas eu le plaisir d'entendre ; mais les meil- 
leurs musiciens s'accordent à en louer la fine sensibilité, le charme délicat et poé- 
tique, non moins que l'écriture ingénieuse et le style élégant. Nous consacrerons à 
cette œuvre un compte rendu bibliographique. 



Le deuxième concert mensuel de la Schola, donné le i8 novembre, était entière- 
ment consacrée J.-S. Bach. Il comprenait deux cantates : celle pour le vnie dimanche 
après la Trinité, et celle pour la fête de l'Annonciation. La première était exécutée 
pour la première fois à Paris. Elle débute par un chœur : « '.'n t'a enseigné » {Es ist 
dir gesagt), fort remarquable par son symbolisme significatif et par la manière 
dont le compositeur ménage ses effets en faisant attendre et pour ainsi dire désirer 
à l'auditeur les mots qui éclairent le texte. L'air de ténor qui suit est empreint d'un 
sentiment d'humilité à la fois craintive et confiante. Dans l'arioso la colère de la 
basse est exprimée avec énergie et contraste heureusement avec la tendresse de 
l'air suivant pour alto avec accompagnement de flûte : « Celui qui aime Dieu du 
fond de son cœur. » 

Néanmoins, en dépit de l'intérêt de cet ouvrage, sans doute à cause de son dogma- 
tisme qui ne va pas sans quelque raideur, je lui préfère la Cantate pour la fête de 
l'Annonciation, plus vivante, plus colorée. Le chœur initial, sur un cantique de 
Philippe Nicolaï (1599), Brillante étoile du matin, avec ses violons scintillants, 
ses hautbois de chasse, ses cors, évoque nettement dans notre souvenir le pitto- 
resque de la Symphonie pastorale. L'œuvre entière est comme baignée d'une fraî- 
cheur délicieuse. C'est une de celles où Bach réussit à allier avec plus de bonheur à 



— 41 — 

la richesse et à la profondeur de la pensée intime un sentiment très vif de la nature 
et de la beauté de ses spectacles. 

Un Concert en si t> majeur pour deux altos avec accompagnement de violoncelles 
et de basse continue et la Passacaille et fugue en ut mineur pour orgue complétaient 
cet intéressant programme. 

*** 

Le samedi 9 janvier, à la salle Erard, la Société nationale donnait sa SSye séance. 
Quatre œuvres seulement, mais toutes importantes, au moins par leurs dimensions, 
étaient inscrites au programme. Je ne vous entretiendrai que des trois premières et 
l'on m'excusera de ne parler du Quatuor de Franck, chef-d'œuvre consacré, que 
pour constater avec regret qu'il ne fut pas exécuté par le quatuor Geloso avec le 
style et la compréhension désirables. 

Le Trio de Guillaume Lekeu, par lequel débutait le concert, est une œuvre post- 
hume, publiée tout récemment. Je n'oserais pas affirmer qu'on ait par cette publi- 
cation grandement honoré la mémoire du pauvre Lekeu. Si la Sonate pour piano 
et violon, le Quatuor inachevé pour piano et cordes, la Fantaisie sur des airs ange- 
vins ne devaient point suffire à sauver son nom de l'oubli, ce n'est pas sans doute 
ce Trio qui y réussirait. Il est impossible d'y voir autre chose qu'un honorable 
essai, un simple devoir d'école. Les gaucheries de la forme, les confusions entre le 
style dramatique et le style symphonique, le défaut de mesure, une sorte d'emphase 
grandiloquente, sont des défauts bien excusables chez un artiste mort à 24 ans. Mais 
à quoi bon mettre au jour celles de ses productions qu'il n'avait pas jugé bon de 
publier lui-même ? Pourquoi éditer une œuvre où les imperfections paraissent à nu 
sans la parure d'une mélodie déjà originale et personnelle ? 

M. Tournemire s'est laissé tenter par la tâche difficile de mettre en musique un 
fragment bien connu de Sagesse de Paul Verlaine, le dialogue mystique qui débute 
par ces mots : Mon Dieu m'a dit : « Mon fils, il faut m'aimer. » L'œuvre que ce 
texte a inspirée à M. Tournemire est intéressante à plus d'un titre. On peut contester 
le point de vue extrêmement dramatique auquel le compositeur s'est placé. Mais il 
faut rendre hommage à cette musique d'une scrupuleuse probité, d'une grande 
justesse de déclamation, et 011 se manifeste l'effort presque toujours heureux d'une 
pensée sérieuse et réfléchie. 

J'ai dit déjà, à plusieurs reprises, ce que je pensais de la formule d'art si résolu- 
ment adoptée par certains disciples de M. Debussy. Toute l'adresse déployée par 
M. Maurice Ravel dans les Nouveaux Poèmes pour piano, qu'il avait chargé 
M. Ricardo Vinès de nous présenter à ce même concert, ne saurait me faire changer 
d'avis. Je persiste à croire que ce groupe d'artistes gâte les dons les plus précieux 
en limitant le but de ses recherches à ce que l'art musical contient de plus super- 
ficiel et de plus périssable. 11 semble bien d'ailleurs que le public commence à se 
lasser de ces subtilités dont la sécheresse égale la mièvrerie et qui cessent d'être 
récréatives sitôt qu'on en abuse. J'en juge du moins d'après l'accueil qu'il fit aux 
trois pièces : Ondine, Le Gibet et Scarho, qui composent le Gaspard de la nuit de 
M. Ravel. Cet accueil fut poli, sans plus, car il faut négliger le zèle irritant de quel- 
ques pernicieux thuriféraires toujours prompts à casser l'encensoir sur le nez de 
leur idole. 

En admettant que j'aie raison et qu'il soit vrai que M. Ravel se trompe, il faut 
avouer du moins qu'il se trompe de la façon la plus séduisante du monde. Aussi je 
reconnais volontiers que j'ai pris un réel plaisir à entendre son premier morceau : 
Ondine, celui des trois qui m'a paru réaliser le mieux en images sonores les sugges- 
tions de son titre. 

Pour peu qu'il y veuille réfléchir, M. Ravel se persuadera aisément que ses amis 
véritables ne sont pas ceux qui ne songent qu'à profiter de sa jeune renommée et 
fondent le « ravelisme » pour la gloire ridicule d'être dits ravelistes. Ce sont bien 
plutôt ceux qui cherchent à le détourner de s'engager toujours plus avant dans une 
voie dangereuse et sans issue, et ne veulent point croire qu'il soit né uniquement 
pour écrire des pluies de perles. Albert Groz. 



lia Soeiété Q.-f. HAE|lDE[t 



Nous avons annoncé la fondation à Paris, par nos amis MM. Eug. 
Borrel et Félix Raugel, d'une Société nouvelle consacrée à l'œuvre 
du xvii^ et du début du xv!!!*^ siècle, avec Haendel comme centre. 
M. Camille Saint-Saëns en a accepté la présidence d'honneur, et 
un comité artistique et comité d'honneur comprend les noms de 
MM. Bourgault-Ducoudray, Th. Dubois, Gabriel Fauré, Al. Guilmant, 
Vincent d'Indy, Gh.-M. Widor, G. Bellaigue, A. Goquard, H. Expert, 
R. Rolland. 

De toutes parts se manifeste une tendance de curiosité vers les ori- 
gines : on retourne aux sources, on se plaît à évoquer la poésie du 
passé. La musique n'échappe pas à ce mouvement. Le moment est 
venu de faire connaître l'œuvre immense des maîtres qui, depuis la 
fin de la Renaissance jusqu'à la deuxième moitié du xvni^ siêcle_, ont 
relié par une chaîne ininterrompue de chefs-d'œuvre la musique anti- 
que à l'art moderne. 

Ges primitifs de VA?^t de musique sont peu ou mal connus; leurs 
œuvres ne sont presque jamais exécutées dans les concerts ; c'est un 
oubli regrettable à une époque où le goût de la musique se développe de 
plus en plus. Notre ambition serait de combler cette lacune, et de pré- 
senter au public les chefs-d'œuvre méconnus de ces maîtres oubliés. 

Aujourd'hui, la réalisation d'un tel projet est devenue possible, grâce 
à l'immense effort accompli par des maîtres comme G. Saint-Saëns, 
Widor, Guilmant, Bourgault-Ducoudray, V. d'Indy. De trop rares au- 
ditions aux grands concerts, des organisations artistiques comme la 
Concordia, VEcole Niedenne/er, les Chanteurs de Saiut-Gerpais sous 
la direction de Gh. Bordes, la Schola Canlorum^ ont peu à peu aidé à la 
vulgarisation de cet art noble et profond. La Société J.-S. Bach, la der- 
nière venue en date, consacre exclusivement ses efforts à l'exécution des 
œuvres du grand Gantor. Enfin, ces dernières années, de savants mu- 
sicologues comme Michel Brenet, Ghrysander, Ecorcheville, Expert, 
Pirro, Quittard, R. Rolland, ont indiqué les sources, déchiffré les ma- 
nuscrits, publié les œuvres, et mis à la disposition des artistes une 
bibliothèque musicale des plus riches. 



- 43 - 

Toutefois, ces efforts ont tendu presque exclusivement à la diffusion 
de quelques œuvres d'un petit nombre de maitres : dans le domaine de 
la musique vocale, on s'est surtout attaché à Palestrina et à son école ; 
dans le genre de l'oratorio, aux Cantates et aux Passions de J.-S. Bach ; 
à peine le Messie de Haendel a-t-ileu l'honneur de quelques exécutions 
de loin en loin. Bien plus, le nom de Haendel paraît être l'objet d'un 
certain discrédit, inexplicable, selon nous, car dans son immense pro- 
duction, plus volumineuse peut-être que celle de Bach, on compte 
nombre d'œuvres géniales, aujourd'hui complètement oubliées. 

Des maîtres qui ont vécu du milieu du xvi'' siècle à la fin du xv!!!"", en 
France, en Italie ou en Allemagne, on connaît seulement quelques 
pièces instrumentales ou vocales. Pourtant l'ancienne école d'orgue a 
pour chefs : Frescobaldi, Scheidt, Froberger, Muffat, Pachelbel, Buxte- 
hude, Kuhnau, de Grigny, Couperin.-Daquin, Titelouze, etc.. 

La littérature instrumentale s'impose par les oeuvres admirables de 
Corelli, Vivaldi, Tartini, J.-M. Leclair, D. Scarlatti, Kirnberger... 

L'opéra, l'oratorio, la cantate ont pour créateurs des compositeurs 
comme : Péri, Caccini, Monteverde, Carissimi, Jomelli, Glari, Steffani, 
Schlitz, Keiser, Lully, M. -A. Charpentier, Rameau, Clérambault, 
H. Du Mont... 

Aux maîtres de ces trois grandes écoles il faut joindre les noms de 
H. Purcell et W. Byrd (école anglaise), Cabezon (^école espagnole), 
Sweelinck (école hollandaise)... 

Les plus belles pages de ces maîtres dorment oubliées, sur les ra3'ons 
des bibliothèques. Nous pensons qu'il est nécessaire de les présenter au 
public : c'est pourquoi nous faisons appel à tous ceux qui désirent nous 
aider dans nos efforts, et contribuer à répandre ainsi la connaissance 
de cette grande époque, dont les manifestations sont d'un art si puis- 
sant et si varié. 

Notre intention est de donner chaque année, salle de l'Union, 
14, rue de Trévise, cinq concerts où figureront des œuvres vocales, 
instrumentales et chorales de tout genre, des maîtres annoncés plus haut. 

Les membres fondateurs sont ceux qui font un don de cinq cents 
/rc7//c'S au moins à la Société ou versent une cotisation annuelle de cent 
francs. Ils auront droit à deux entrées par concert et à quatre entrées a 
la répétition générale. 

Les membres honoraires sont ceux qui versent une cotisation annuelle 
de rinift'cinq francs, en échange de laquelle ils ont droit Ix une place de 
varquet à chaque concert, età deux entrées à chaque répétition générale. 

Les membres fondateurs et les membres honoraires recevront une 
carte qui sera renouvelée chaque saison. 

Les adhésions doivent être adressées à M. Borrel, 53, rue Jouffroy. 

Les personnes désirant faire panic du clucur sont priéesde s'adresser 
à M. Borrel, bb, rue Jouffrov, par correspondance, ou le lundi de 
dix heures à midi. 

Pour tous renseignements concernant la Société, s'adresser, 55, 
rue Jouffrov. E. Borrfl et F. Raugei.. 



\ 



NÉCROLOGIE 



F.-A. GEVAERT 

M. François-Auguste Gevaert, depuis 37 ans directeur du Conservatoire royal de 
musique de Bruxelles, membre de l'Académie de Belgique et de l'Institut de France, 
est décédé le 24 décembre 1908, à l'âge de 80 ans. 



Quelle que soit l'autorité des hommes de mérite éminent, il en est dont la mort 
seule, par le vide soudain qu'elle creuse, permet de mesurer toute l'importance du 
rôle qu'ils jouaient dans la vie intellectuelle et morale. Gevaert fut de ceux-là ; l'an- 
nonce de la disparition du beau vieillard qui semblait « éternel » provoqua dans la 
grande patrie de l'art une émotion qui ne s'est point encore atténuée : à mesure que 
les jours s'écoulent et malgré les mérites incontestés de son successeur *, l'on res- 
sent davantage la douleur de son brusque départ et l'on apprécie mieux l'impor- 
tance du patrimoine de science et d'autorité qu'il apportait au monde musical. 

Cette science fut miraculeuse presque, par sa profondeur, son universalité, son in- 
géniosité ; cette autorité se fit souveraine grâce à l'ascendant irrésistible d'une volonté 
de fer que tempéraient la souplesse, l'habileté et l'humour d'une âme flamande 
affinée par vingt ans de vie de Paris, sans avoir rien abandonné de ses savoureuses 
ressources natives. Une mémoire exceptionnelle, un jugement prompt et juste, une 
rare connaissance de soi-même et de l'humanité ; des facultés divinatrices extraor- 
dinairement pénétrantes dans la recherche scientifique ; une puissance et une régu- 
larité de travail qui ne fléchirent que devant la mort... A tous ces dons si rarement 
réunis en une même individualité, Gevaert joignait cette passion de la perfection 
dans l'art dont le rayonnement créa véritablement la vie musicale delà Belgique, et 
qui fit de lui le plus merveilleux éducateur des masses instrumentales et chorales. 

Son disciple et successeur, M. Tinel, caractérisait ainsi, dans urr éloge funèbre 
prononcé devant l'Académie de Belgique, la génialité de Gevaert : 

« Avec lui disparaît une des plus puissantes figures qui ont honoré l'art, la science, 
l'histoire, l'humanité elle-même. L'art, il en était l'apôtre fidèle et fervent, et tout 
l'univers sait quel était son respect des maîtres et quel culte ardent et jaloux il leur 
avait voué. La science musicale, il l'avait sondée jusqu'en ses plus inaccessibles pro- 
fondeurs ; et ce sont des faisceaux de lumière qu'il projeta, à la suite d'Aristote, sur 
les questions les plus absconses de l'acoustique et des phénomènes auditifs. L'his- 
toire musicale, il l'a renouvelée, reconstituée; là où la légende millénaire avait in- 
troduit la fable, il a rétabli la vérité dans ses droits imprescriptibles. Procédant à la 
manière de Taine, se basant sur des documents d'une authenticité incontestable, il 
introduisit dans l'exposé des faits la rigueur des procédés scientifiques les plus ob- 
jectifs, sans nul souci des conséquences parfois inattendues auxquelles ces procédés 
devaient le conduire. 

I. M. Edgar Tinel a été nommé directeur du Conservatoire de Bruxelles le 3 janvier. 



— 4:» — 

« D'une érudition déconcertante, Gevaert avait des aperçus très personnels sur 
toutes les branches du savoir humain. De sa parole émanait de la lumière. On pour- 
rait dire de lui qu'il était un spécialiste universel. » 

Cette « érudition déconcertante » se manifesta surtout au cours de la dernière phase 
de l'existence de Gevaert, la période didactique et scientifique de son directorat au 
Conservatoire {1871-1908). C'est de beaucoup la plus intéressante ; cependant, avant 
d'en résumer les faits principaux, il nous faut remonter un instant aux origines et 
retracer en quelques traits rapides les étapes de cette édifiante carrière de self made 
man. Né en 1828 au sein d'une famille de modestes terriens de Flandre (à Huvsse 
petit village entre Gand et Audenaerde), Gevaert entend de bonne heure l'appel de 
la vocation ; ses débuts suivent la norme traditionnelle : facultés musicales révélées 
au choeur de l'église du village ; méfiance et résistance des parents ; intervention 
d'un notable qui dissipe les appréhensions et facilite à l'enfant l'accès d'une sérieuse 
école d'art... A 12 ans donc, le petit François-Auguste s'inscrit au Conservatoire de 
Gand, où chaque semaine il se rend à pied, sac au dos. Ses progrès sont rapides ; 
bientôt s'épanouissent les premiers essais de composition, dans la domaine de la 
cantate d'église et de la cantate patriotique. A 19 ans, après avoir enlevé d'emblée 
le grand prix de Rome, il s'oriente vers le théâtre et fait représenter de modestes 
opéras comiques. Les voyages de lauréat gouvernemental le mènent en Espagne, en 
Italie, en Allemagne ; son esprit encyclopédique enregistre les données fondamen- 
tales de son érudition future, tandis que sa nature d'artiste aspire à s'épanouir dans 
une atmosphère sympathique. Il a compris déjàquela Belgique d'alors ne peut être le 
terrain de culture rêvé pour les grandes fécondations intellectuelles: aussi ne s'y at- 
tarde-t-il point à son retour. Paris le fascine ; il court s'y fixer en ;832, confiant en 
sa bonne étoile et surtout en sa tenace volonté. 

C'est le début de la période lyrique ; les « opéras » légers ou graves se succèdent 
à intervalles rapprochés. Sans révolutionner l'esthétique théâtrale, ils décèlent des 
mérites d'écriture et de tenue plus appréciables que ceux de maint ouvrage tapa- 
geur de l'époque. Il en faut retenir surtout Quentin Diirward et le Capitaine Henriot, 
que le public de l'Opéra-Gomique accueillit avec une évidente sympathie 
(i858, 1864). Mais ce n'était pas la voie définitive de Gevaert ; il s'en rendait d'ail- 
leurs parfaitement compte ; la clairvoyance du jugement critique qu'il portait surlui- 
même lui montrait qu'il ne donnerait pas toute sa mesure dans le domaine de la 
composition. Or, il la voulait donner... Des circonstances heureuses le portent, lui 
Flamand, à la direction des études du chant à l'Opéra. Il cesse d'écrire ; mais quel 
précieux terrain d'expérience, pour une nature réceptive, que celte ruche musicale 
comme il rêve tout de suite d'en relever le niveau et d'y glorifier le maître qu'il pré- 
fère et possède entre tous, Gluck I II fait là sa double école d'éducateur et de capell- 
meister, et se trouve comme providentiellement préparé à l'apostolat qu'il va devoir 
exercer dans son pays... A peine, en efTet, les événements de 70 l'ont-ils ramené en 
Belgique qu'il accepte la direction du Conservatoire de Bruxelles, devenue vacante 
par suite de la mort de Fétis (mars 1871). 

La période rayonnante de vie qui s'ouvre alors comprend trois ordres principaux 
d'activité : le développement scolaire du Conservatoire ; les ouvrages didactiques et 
historiques ; les grandes exécutions musicales. 

Au Conservatoire, Gevaert est un organisateur de premier ordre ; il administre 
avec autant de précision qu'il apporte de hauteur de vues dans l'élaboration des 
plans d'études. 11 complète les cours, crée les classes d'ensemble vocal et orchestral 
où les élèves s'aguerrissent en vue des carrières musicales. Mais il s'agit là de ques- 
tions d'intérêt plutôt national. 

Où Gevaert est vraiment une autorité universelle, c'est dans le domaine de l'his- 
toire, de la science, du haut enseignement. Il y aurait mauvais goût à prétendre ré- 
véler aux lecteurs de cette Revue des ouvrages comme V Histoire de la musique dans 
l'antiquité, la Mélopée antique dans le chant de l'Eglise latine, les Problèmes musi- 
caux dWristote, le Traité d'instrumentation, le Cours méthodique d'orchestration, 
le Traité d'Harmonie. Ce dernier, publié en 1008, montre dans une lumière bien at- 



- 46 - 

tachante la mentalité du maître qui, malgré son évidente inclination pour les génies 
du passé, rendait hommage aux conceptions hardies et s'intéressait à toute innova- 
tion dans laquelle il discernait du savo'ir et de la sincérité. L'une des dernières œu- 
vres qu'il introduisit dans ses concerts ne fut-elle pas la Symphonie de César Franck ? 
Et n'avait-il pas, pour exprimer les séraphiques beautés de cette page résolument 
moderne, l'ardeur, l'émotion, l'admirable clairvoyance qu'il apportait dans une in- 
terprétation de Bach ou de Beethoven ? 

Ses concerts : ils furent la grande joie de sa vie ; par-dessus tout il aimait sa mis- 
sion d'éducateur dans laquelle il déployait un tact merveilleux. Sachant la nécessité 
de pénétrer dans la complète intimité d'un maître avant d'en faire saisir à autrui le 
vrai caractère, il ne conduisit Jamais que des œuvres avec lesquelles il se trouvait 
en parfaite communion. Aussi, comme il en inculquait profondément la beauté à ses 
exécutants et à ses auditeurs ! Ses répétitions, au cours desquelles sa parole limpide 
et imagée évoquait en traits décisifs le vivant esprit du chef-d'œuvre interprété, 
constituaient d'inoubliables leçons d'esthétique; elles étaient ausssi l'école de la dis- 
cipline, du respect, de la perfection. Et c'est par la concordance de la splendeur 
technique et sonore avec la conviction fervente et éclairée que les auditions du Con- 
servatoirede Bruxelles prirent leur rang parmi les fêtes intellectuelles !es plus par- 
faites. Alors même que, dans les derniers temps, le bras du chef ne répondait plus 
toujours à l'impulsion de la volonté, la puissance de celle-ci continuait d'exercer un 
empire tel que !a même ardeur et la même dévotion animaient sa vaillante phalange 
d'exécutants. 

A l'égard du public, le rôleéducateur de Gevaert commence dès 1872. C'est Gluck 
qu'il entreprend de révéler ; d'abord par auditions fragmentaires judicieusement 
dosées, pour arriver aux exécutions intégrales d'/lyvn/ie, d'Orphée, des Iphigénie, 
à'Alceste. Son action, rayonnant dès lors bien au delà deslimites du Conservatoire, 
provoque une Renaissance gluckiste sur toutes les grandes scènes européennes. 

Puis il initie la foule à cet autre objet de son culte; l'œuvre de Jean-Sébastien 
Bach, dont il fait revivre en des interprétations modèles les cantates, la Messe en si 
tmneu}', la Maltheus-Passion. 

Parmi les modernes, il s'attachesurtout à Wagner, et prépare notamment, par des 
exécutions intégrales, le succès de Rheingold au théâtre delà Monnaie. 

Ainsi Gevaert poursuivait son œuvre, dans le parfait accord de l'art, de la science 
et du travail ; les honneurs, les marques incessantes de la considération universelle 
n'entamèrent jamais sa souriante modestie. Il ignorait l'orgueil ;et si parfois il sem- 
blait autoritaire, c'était dans la défense de ce qu'il estimait juste et nécessaire pour 
l'accomplissement des devoirs de sa charge ou l'honneur des grandes causes musi- 
cales. Mais sapuissantevolonté s'imposait alors avec une souplesse etune bonhomie 
qui dissipaient toutes les résistances. 

Si nous ajoutons que Gevaert se montra le plus délicieux des causeurs — causeur 
substantiel, savoureux, assaisonnant de l'esprit le plus fin sa prodigieuse documen- 
tation, — peut-être aurons-nous esquissé les traits principaux de cette grande figure, 
qui trouva dans une mort de chrétien et de sage le couronnement rêvé de son har- 
monieuse et féconde carrière. 

G. Systermans. 



M. LE CHANOINE SossoN, Un des plus anciens et des meilleurs représentants de 
la restauration du chant d'église en Belgique, a suivi de près Gevaert. M. Sosson 
était grand chantre de la cathédrale de Namur et président de l'Association de 
Saint-Grégoire ; sa mort met en deuil tous les cercles religieux et liturgiques de 
Belgique. 



^is^^^)ei$^^^^iê^^^)e^iê)eiêiê^)ê^^ 



BIBLIOGRAPHIE 



Haydn, par Michel Brenet. Collection des maîtres de la musique, Paris, Alcan. 

A l'approche du centième anniversaire de la mort de Joseph Haydn, M. Michel 
Brenet vient d'offrir à la mémoire du maître l'hommage d'un beau et pieux travail, 
bien dû, en vérité, à un grand musicien, que l'on s'accoutume, semble-t-il, à perdre 
de vue. 

C'est d'abord le récit de la vie, toute simple, toute remplie jusqu'au dernier jour 
par le labeur énorme qui accumula opéras, motets, messes, oratorios et toute 
espèce de musique instrumentale. 

Après une brève analyse des compositions profanes et de la musique destinée à 
l'église, M. Brenet s'arrête aux oratorios. 

Avec la Création, les Saisons, Haydn, fortement impressionné par les exécutions 
des chefs-d'œuvre de G. F. Haendel, qu'il avait entendues à Londres, imprime à 
l'oratorio une direction nouvelle, semi-religieuse et semi-descriptive. 

Cependant le meilleur de son génie s'affirme dans sa musique instrumentale séré- 
nades, quatuors, symphonies, etc.). 

M. Brenet donne alors de précieuses notes sur les artistes oubliés qui méritent 
une place dans l'histoire de l'origine des grandes formes instrumentales (Stamitz, 
F. X. Richter, Reuter, G. M. Monn, etc.), puis esquisse l'histoire et l'esthétique des 
symphonies d'Haydn. 

L'ouvrage se termine par un catalogue aussi complet que possible des ouvrages 
du maître, avec la liste des travaux les plus intéressants concernant l'homme et 
l'œuvre. 

L'auteur, il y a quelque 25 ans, avait déjà frappé en l'honneur d'Haydn un médail- 
lon de haut relief, dans son Histoire de la symphonie à orchestre * ; il lui a plu, 
cette fois, d'élever un monument à la mémoire de cette noble et saine figure : qu'il 
en soit remercié, et que son beau travail serve efficacement à « maintenir présent à 
« l'oreille distraite des jeunes générations, qu'entraînent d'autres héros vers des 
« horizons agrandis, l'écho déjà lointain, mais toujours captivant, de la musique de 
« Haydn ». 

FÉLIX Ral'gel. 

Abbé Perruchot : Adoro te, à quatre voix inégales ; parties de chœur : o fr. 25 ; 
remises par nombre. — laexitu, sur le ion peregrinus, avec les versets transcrits 
sur l'harmonisation de J.-S. Bach (Meine Seele erhebt den Herrn), Même prix. 
Publications de la Maîtrise de Dijon ; en dépôt au Bureau d'édition de la Schola. 

Cet Adoro te est la transcription, pour chœur à voix mixtes, du beau motet à deux 
voix égales du même auteur ; la partition d'orgue est la même pour les deux formes. 
Sous cette nouvelle disposition, cette belle œuvre aura certainement autant de succès 
que sous la précédente. 

Le ton pérégrin sur lequel on chante Vin exitii de l'office du dimanche est aussi 
le thème du Magnificat allemand. Cela a donné lieu à M. le chanoine R. Moissenet 
de transcrire les paroles sous l'harmonisation qu"en a faite Bach, et coupe heureu- 
sement, dans ce long psaume, la suite des versets psalmodiés à l'unisson, mieux 
qu'un faux-bourdon simple. 

I. Histoire delà symphonie à orchestra, par M. Brenet. Paris, Gauthier-Villars, 

1882. 



- 48 - 

Abbé G. BoYER : Messe à 3 voix égales et orgue ; partition, 3 francs net ; voix 
seules, o fr. 6o. — H. Glemens : O quam suavis, à 2 voix égales et orgue ; 
A. Lhoumeau, harmonisation de l'Ave Maria des messes votives ; F. Kùhmstedt : 
Tantumergo, à 2 voix égales et orgue; partition, i fr. 75 net ; voix seules, 
o fr. 25. —A. Lhoumeau et H. Glemens : 3 Cantiques choisis, traduits ou trans- 
crits sur des chorals de J.-S. Bach. Même prix que le précédent. Fascicules 
10, II, 12 des Selecta opéra. L.-J. Biton, éditeur, Saint-Laurent-sur-Sèvre ; 
Bureau d'édition de la Schola. 

L'excellente et intéressante collection des Selecta opéra se poursuit régulièrement, 
sous un vêtement nouveau, je veux dire une couverture artistique du plus heureux 
effet. Les trois nouveaux fascicules, comme contenu, me paraissent dépasser leurs 
aînés comme valeur musicale. 

La nouvelle messe de M, l'abbé G. Boyer, en ré majeur, fort bien écrite, il n'est 
pas besoin de le dire, est très mélodique et chantante ; elle est assez facile, et vrai- 
ment à la portée de choeurs très modestes. Elle contient un Credo, où le plain- 
chant de la messe des Anges alterne (plus ou moins régulièrement) avec des versets 
polyphoniques. 

Le Salut formé par les pièces du fascicule 11, avec un excellent O suavis et un 
Tantum ergo en forme de choral, comprend une pièce du plus haut intérêt et d'une 
réalisation admirablement habile : l'Ave Maria, qui forme le verset alléluiatique 
d'une des messes votives de la sainte Vierge, a été transcrit par M. l'abbé Lhou- 
meau, dont on connaît la compétence, et harmonisé d'une façon entièrement nou- 
velle parmi les publications de ce genre. Tantôt des notes d'orgue remplissent les 
tenues, tantôt elles accompagnent la mélodie, soit sous la forme d'accord, soit sous 
celle d'une ou deux parties concertantes, ou se taisent, pour laisser le chant se 
dérouler. Chaque intervention de l'orgue est délicatement amenée, et on ne peut 
qu'engager très vivement les musiciens d'église à étudier de près cette fort inté- 
ressante harmonisation de M. l'abbé Lhoumeau, qui annonce d'ailleurs une publi- 
cation spéciale sur ce sujet. 

Enfin, le troisième des fascicules annoncés comprend des cantiques vraiment 
bien adaptés aux trois beaux chorals : Jésus der du meine Seele, Liebster Emmanuel, 
Ich freue mich in dir. Ghaque mélodie paraît sous deux formes : d'abord à quatre 
parties avec l'harmonisation du maître, ensuite à voix unique, avec accompagne- 
ment et interlude, fort bien réussis. 

Les vieux airs de mon pays, paroles deX. Guichard, mélodie recueillie et har- 
monisée par H. Grospierre, n°s 6 et 7 ; chacune, i franc. Fouquet, 27, rue du 
Faubourg-Saint-Denis, Paris, et chez l'auteur, rue Garondelet, Dôle. 

Nous avons déjà mentionné la collection charmante publiée par MM. les abbés 
Guichard et Grospierre. Deux nouveaux numéros l'ont augmentée : Belle rose du 
printemps, qui aura parfaitement sa place dans les patronages de jeunes filles, et 
Scènes de la vie, sur des paroles de Xavier Marmier. Ges deux publications conti- 
nuent bien la série. 

_ H< — 

NOTRE SUPPLÉMENT 



Cantique populaire pour Pâques, de M. l'abbé Bruneau. 

M. l'abbé Bruneau, maître de chapelle de la cathédrale de Blois, qui déjà s'était 
fait heureusement connaître par diverses œuvres, vient de publier à la Schola un 
fascicule de Cantiques grégoriens pour les principales fêtes, écrits sur des thèmes 
grégoriens et populaires. Nous en extrayons aujourd'hui le superbe cantique de 
Pâques, appelé à un succès certain. 

Le Gérant : Rolland. 

Poitiers. - Société française d'Imprimerie 



Supplément de '• La Tribune de Saint-Gervais " 3Iars 1909 



CHRISTUS FACTUS EST PRO NOBIS 



MOTET A 4 VOIX 



pour les Offices de la Semaine Sainte 



Cliris/iis/iicliis f.s f /iio Ho/'/'.s- o- 
In'dii'iis listiue <i<l niiii Iciii; iiior- 
ffiii nii/i'iii ciiiiis/ 

Piailler quod et Dvvs c.rnllri- 
11/ il lu m et dédit illi iiomcii i/iiod 
e.sl super Diinie iiiiiiieii. 

OFF. HEBD. SAftC. AD-LAT]I)ES. 



Le Christ s'rsl fnil piitir iinas 
(ilirissiiiif Jiis(/ii'ô In :iiorl: Ji/.s- 
ijii'ii 1(1 mort (le l(( crui.i* 

Ces/ /jf)iir(/ll(/l Dieu l'a f.iiillr 
ri hii (( donné un ikiiii (/ni est au- 
dessus de /un/ nom. 



Matteo ASOLA 




fîic _ lus est prn 



Lé _ di . l'IIS iis.ijiic AÔ 



|{/.|;.'rt(HIT (les «Cliailtflirs il.' S' Ç,<^V\\\\S^^ inn^oU- y.n r.h. hordes. WnexU-u, de \■.^ S„,-iHi'. <T..Ms dr.,its r,.s.Tv.'v) 

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Plus vite. 

(^ 2 l.mps.) 




Itii s'iirr^tê ici :iux L(iiiile\ Au .Ipurti S:iiiit. 



S. 'iS. r,. 




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•V ■.ay^^o (\.\\ff dus Motets) 



S. 'i.v r,. 



Quinzième Année No 3 Mars 1909 



LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 

REVUE MUSICOLOGIQUE 

DE LA 

0rf)ola €antarum 

ABONNEMENT COMPLET : J BUREAUX : i ABONNEMENT RÉDUIT : 

(Revue et Enccutage de Musique) | 26g, rue Saint-Jacques, 26g \ (Sans Encarlacje de Musique) 

France el ColoDies, Belgique. 10 fr. paris (v^ Pour MM. les Ecclésiastiques, 

Qnion Postale (autres pays). 11 fr. l \ les Souscripteurs des ii Amis 

T t, , , , 7 . , \ 14, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola 11 et les Elèves 6 îr. 

Les Abonnements partent du mois de s ri a ' ^ > 

Janvier. \ GAND (Belgique) } UniOÛ PoStale. 7 if. 

Le numéro : fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage. 

SOMMAIRE 

La logique du rythme musical {suite) Abbé C. INlarcetteau. 

Nouvelles de la musique d'église 

Études pratiques sur le Graduel Vatican : la liturgie, drame 

lyrique Amédée Gastoué. 

Chronique des grands concerts Albert Groz, 

Correspondance. 

Publications du Bureau d'édition. Henry Noël. 

Bibliographie : « Crux », de M. de la Tombelle A. Gastoué. 

Cours intuitif d'harmonie et d'accompagnement At Frère Mélit 

Joseph F. de la Tombelle. 

Les Revues. 
Notre supplément. 



La Logique du Rythme musical 

[Suite] 



VI 

Le rythme n a pas besoin de recourir à l'emprunt ; il se suHit à lui- 
même ; il trouve dans ses éléments constitutifs tout ce qu'il faut pour 
être une entité parfaite, indépendante, a^ant son autonomie propre, 
son home riile. 

La leçon précédente nous a donné déjà l'exposé de ses attributs, mais 
d'une façon trop superficielle pour que nous puissions nous en 
contenter. 



Une démonstration graphique va nous rendre cette vérité absolu- 
ment évidente. 



-é~»— ^- 



-•-^•- 



=i=F 



^^^^iâ^^lë^li 



ta ta ta 



C'est un fait que la loi d'équilibre et de pondération sur laquelle 
notre sens musical a basé d'instinct ces deux membres de phrase ainsi 
que leurs incises, donne à Toreille l'impression d'un certain effet de 
rythme. 

Toutefois quelle oreille bien éduquée ne sentirait que ce rythme est 
incomplet, et seulement ébauché ? 

Car, s'il existe réellement un effet de proportion entre les divisions 
de cette phrase musicale, un point souverainement important fait 
défaut, c'est la fusion entre les sons eux-mêmes qui, bien que groupés 
par séries, conservent néanmoins leur indépendance individuelle et 
sont simplement juxtaposés. 

Un esprit attentif et réfléchi ne manquera pas de saisir l'analogie 
frappante qui existe entre ces deux kola d'égale longueur renfermant 
chacun deux incises avec deux vers à double hémistiche. 

Or, que dirait-on d'une lecture de poésie faite dans le style suivant, 
c'est-à-dire en épelant les mots ? 



O som-meil du ber-ceau, pri-è-re de l'en-fance. 
Voix qui tou-jours ca-resse et qui j a-mais n'of-fense? 

Qu'elle donne l'impression d'un rythme achevé parce quelle repose 
sur des divisions d'une symétrie parfaite ? 

Assurément non : il est évident que le manque de fusion entre les 
syllabes des mots, aussi bien qu'entre les mots de chaque incise, pré- 
sente un obstacle invincible à la formation entière du r3^thme. 

Mais cet obstacle ne pourrait-il point être supprimé, du moins en 
partie, par l'intervention d'une relation de durée entre les sons, comme 
dans l'exemple suivant : 



p^ 



^-=^^ 



^Ep^^Eg=^^^=Ff=^^=^E3^^E £|E^±E M^^ 



ta ta ta 



Qu'on exécute cette phrase ainsi modifiée en accordant à chaque 
note sa valeur respective, et l'on sentira immédiatement la transforma- 
tion rythmique qui s'y est opérée, le commencement de fusion qui a été 
réalisé entre les sons. 

Or, le rapport de durée peut affecter et modifier la matière sonore 
de deux façons différentes, par fractionnement ou par addition. 

L'unité est nécessairement à la base de toute proportion musicale : 
quel autre moyen, en effet, d'évaluer une proportion de ce genre sans le 
secours de cet élément premier et fondamental ? 



De là en musique l'existence de cet élément générateur de la relation 
de durée, qu'on appelle temps premier ou unité de temps. 

L'unité de temps peut être représentée par des valeurs diverses; c'est 
chose de pure convention. 

Tantôt c'est la noire qui sera prise comme telle et donnera le Jour 
aux mesures 2/4, 3/4, 4/4 ou C. 

Tantôt c'est la croche qui remplira cet office, d'où les mesures 2/8, 
3/8, etc. 

En un mot, chaque valeur musicale peut servir à volonté de temps 
premier. 

Eh bien, l'unité de temps, quelle qu'elle soit, est susceptible de mo- 
dification par voie de fractionnement ou par voie d'addition. 

Prenant donc la noire J comme unité de durée, nous pouvons la frac- 
tionner ou en deux croches, ou en quatre doubles croches, ou en huit 
triples croches, ou en seize quadruples croches. Ceci fournira matière 
au rythme binaire. 

Nous pouvons tout aussi bien le faire sous forme de triolets, sextolets 
etc., c'est-à-dire en trois croches, six doubles croches, etc. Ceci four- 
nira matière au rythme ternaire. 

Tel est le fractionnement qu'il nous est loisible de faire subir à la 
matière sonore, figurée par l'unité de temps. De même^ en procédant 
par voie d'addition, il nous est permis de la modifier par une augmen- 
tation de valeur, en changeant la noire ou en noire pointée J. ou en 
blanche é ou en ronde n 

Or, dans l'ordre du fractionnement comme dans celui de l'addition, 
ce n'est que par la combinaison de valeurs diverses que nous pouvons 
engeudrer des relations sj-métriques et proportionnelles de durée entre 
les sons, comme dans l'exemple suivant : 

(Ex. I.) - = - (Ex. 2.) ^ =z 3 



;=^=^i=£SBSË3=Ë 



=p=p^ 



-I — zt 



zU—\ 



Il est évident qu'il y a proportion, même dans le sens strict des ma- 
thématiques, entre les deux premières mesures, dans chaque exemple. 
Mais bien plus, si nous prenons le mot proportion dans son sens gé- 
néral, c'est-à-dire en tant que convenance et harmonie des parties entre 
elles^ nous constatons aussi une relation proportionnelle entre les sons 
de cette simple formule : J"7t"Is ou de cette autre : d J, ou encore de 
cette dernière, J. J^ J. Il y a là des valeurs qui s'harmonisent, qui 
s'appellent mutuellement pour se fondre en un tout, mais toutefois 
d'une fusion qui, pour être absolue, demande Tintervention d'un agent 
encore plus puissant. 

La combinaison très simple que nous venons de faire de certaines 
valeurs musicales a suffi pour établir des relations proportionnelles de 
durée, et façonner ce que nous avons cru pouvoir appeler, par analogie. 



- 54- 

le co?ys du jythme à cause du travail de modelage que l'agent en ques- 
tion fait en quelque sorte subir à la matière sonore. 

Et ce corps du rythme peut prendre des formes variées, au gré du 
goût et de l'inspiration du compositeur. 

Elles sont nombreuses, en effet, les combinaisons auxquelles peuvent 
se prêter les différentes valeurs musicales ! 

Aussi la musique moderne trouve-t-elle dans cet élément la source 
de ses effets les plus intéressants et les plus divers. 

Toutefois à ce corps aux variétés sans nombre il manque quelque 
chose d'essentiel ; l'élément matériel, quelque puissant, quelque fé- 
cond qu'il puisse être, ne saurait dans ce cas se suffire à lui-même ; il 
requiert forcément le concours de l'élément vital, c'est ce que nous 
apprendra la leçon suivante. 

[A suivre.) 

Abbé G. Marcetteau. 




Nouvelles de la Musique d'église 



Echos. — M. W, Gousseau, maître de chapelle de Saint-Nicolas-du-Chardonnet, 
à Paris, collabore activement, par de courts et bons articles, au Bulletin hebdo- 
madaire de la paroisse. C'est là une excellente pensée ; elle ne peut que produire de 
très heureux résultats. Nous en connaissions déjà quelques exemples isolés : il est à 
souhaiter que l'idée se généralise, moyen facile et pratique de mettre en rapport 
continu un maître de chapelle enflammé du feu sacré avec les fidèles de la pa- 
roisse. 

GouRDON (Lot). — Décidément, le Midi bouge. Voici que dans les coins Jusqu'ici 
les plus à l'écart de la réforme de la musique d'église, la lumière pénètre. Grâce 
au dévouement du professeur de musique du petit séminaire du diocèse de Cahors 
(École de l'Immaculée-Conception de Gourdon), la fête patronale de cet établisse- 
ment a été choisie pour faire retentir la chapelle des échos grégoriens, et les élèves 
s'y sont prêtés de la meilleure grâce du monde. 

Saint-Brieuc. — M. l'abbé Dutertre, pour la dernière fête de Noël, a fait exécuter 
à l'église Saint-Michel, avec un très grand succès, tout le propre en pur chant gré- 
gorien, et les pièces suivantes de musique : i" A la messe de minuit : messe d'Anto- 
nio Lotti, à 3 voix d'hommes ; 2» à la grand'messe du jour : exécution de la messe 
Brevis de Palestrina ; 3'^ aux vêpres : faux-bourdons du xvis siècle ; 4'^ avant et 
après le sermon : 2 noëls du xvic siècle à 4 voix ; 5° au salut : Adeste fidèles, solo, 
duo, trio et quatuor avec chœurs à 4 voix de Novello ; Invocation à Marie, de 
Josquin des Prés; Tantiim ergo, de Palestrina. 

Et, au patronage de la même paroisse, pour une séance récréative, des chœurs 
modernes et anciens de Ed. Missa et de Costeley. Cela est d'un bel exemple dans 
ce coin de Bretagne si fidèle à ses traditions, même à ses routines, et M. l'abbé 
Dutertre, d'ailleurs élève de la Schola, aura certainement des imitateurs. 

Remiremont. — La zélée chorale paroissiale, sous la direction intelligente de 
M. l'abbé Minos, prépare pour les fêtes de Pâques la belle messe Acterna Clivisti 
miineva, de Palestrina. 

Saint-Quentin. — A la paroisse Saint-Eloi une répétition de plain-chant est faite 
une fois la semaine à de braves dames et jeunes employées qui viennent à l'église 
le vendredi à 8 heures du soir, beaucoup sans avoir encore dîné I Un autre jour 
c'est pour les jeunes gens. Ceux-ci sont à peu près 25, les dames le double. 
M. le curé veut à tout prix arriver au chant collectif et, de plus, purement grégorien 
Il prononce d'ailleurs à la romaine. 

Reims. — Fête superbe à la cathédrale pour la clôture du jubilé de Notre-Dame 
de Lourdes : très bonne réussite, journée excellente pour l'apostolat vis-à-vis des 
« réfractaires », dont un bon nombre ont déposé bas les armes devant le succès. On 
exécuta, pendant la procession, Litanies de Bordes, avec refrain par toute la foule ; 



— Dt> — 

le Triomphe de l'Ave Maria, du bienheureux de Montfort, mis en musique par 
Lhoumeau, avec refrain répété par tout le monde ; l'hymne Ave maris Stella, chant 
grégorien alterné avec le cantique de M. l'abbé Bruneau écrit sur le même thème. 
Au salut: Domine Dominas noster, de Bl. Lucas ; Paradis! porlae et psaume gré- 
gorien ; Sancta Maria, de V. d'indy ; Tantam ergo sur un ancien choral. 

BELGIQUE 

Malines. — Voici un important extrait de l'entretien que S. E. Mgr le cardinal 
Mercier a eu avec ses doyens, le mois dernier, au sujet du chant d'église : 

« ...Vous avez bien voulu répondre avec un empressement dont je vous remercie 
à la demande de renseignements qui vous a été adressée relativement au chant 
ecclésiastique. La commission de musique religieuse a examiné les réponses de 
MM. les curés avec toute l'attention qu'elles commandaient, et le secrétaire de 
la commission vous enverra dans quelques jours des instructions détaillées, des- 
tinées à assurer dans notre diocèse l'exécution fidèle et générale des volontés 
exprimées par Sa Sainteté Pie X dans son Mata proprio sur la musique sacrée. 

« Très spécialement j'appelle l'attention des chefs des paroisses sur quelques idées 
directrices : vous vous souviendrez que, d'après des instructions antérieures, l'ensei- 
gnement du chant liturgique doit faire partie du programme de nos écoles libres. Je 
prie ici incidemment MM. les Inspecteurs d'encourager et de contrôler l'obser- 
vation fidèle de nos instructions. Il est nécessaire qu'il se forme dans chaque 
paroisse un chœur. Selon le désir auguste du Saint-Père, ce chœur sera composé 
surtout (c d'enfants et déjeunes gens ». Il est à présumer que l'honneur à rendre à 
Dieu et l'estime du culte divin seront généralement assez puissants pour déterminer 
l'élite de la jeunesse chrétienne de vos paroisses à entrer dans le chœur que vous 
formerez. Si, exceptionnellement, une légère rémunération était jugée nécessaire, il 
importerait que, dans les agglomérations de plusieurs paroisses, elle fût uniforme. 
Des répétitions du chant à exécuter à l'église sont indispensables, et la présence du 
curé y est tout indiquée. 

« Certaines personnes redoutent parfois que la participation du peuple au chant 
religieux ne rende une Schola inutile. Ayez soin de dissiper cette erreur. 
« Le peuple est dans l'église ; la Schola. a sa place au jubé. 

(( Le peuple chante, en plain-chant, l'ordinaire de la messe. A la Schola sont 
réservés le propre de la messe en plain-chant et la musique figurée. 

« Au surplus, le chœur, à raison même de sa supériorité, a la mission de diriger, 
d'entraîner, de soutenir le chant de la masse des fidèles. 

« Mais si une élite de vos paroissiens a, dans un chœur, son rôle spécial, gardez- 
vous de négliger le peuple. Nous manquerions de docilité au Saint-Père, si nous ne 
nous efforcions de «rétablir le chant grégorien dans l'habitude du peuple et d'amener 
les fidèles à prendre une part active aux cérémonies de l'Eglise, conformément à ce 
qui se pratiquait anciennement. » {M. P.) 

« N'objectez pas que vous n'êtes pas artiste. Si vous n'êtes pas apte à être maître 
de chant, faites-vous aider. Tout au moins, vous êtes ou pouvez être liturgiste. 
Expliquez aux fidèles le sens des paroles et des cérémonies du culte, apprenez- 
leur l'origine et la signification des différentes parties de la messe, inspirez-leur 
les sentiments que la liturgie exprime; en un mot, faites-leur comprendre et aimer 
la liturgie ; que celle-ci fournisse souvent le thème de vos prédications, de vos 
exhortations dans les écoles, les. patronages, les congrégations, les cercles, même 
au confessionnal, et' bientôt vous verrez naître et se fortifier dans votre peuple le 
désir de s'associer aux offices et au chant religieux. Il expérimentera qu'il lui 
est bon de confesser le Seigneur et de chanter les louanges du Très-Haut : Bonum 
est contiteri Domino et psallere nomini ino, Altissime. 

<( Lors des retraites ecclésiastiques, je vous ai exhortés à appeler les enfants de vos 
écoles à la messe, les jours ordinaires de la semaine. 

« Si vous le voulez, le chant vous aidera à attirer les enfants à l'église, et inverse- 



— D7 - 

ment, leur présence quotidienne aux saints offices vous fournira l'occasion de les 
habituer au chant religieux. 

<( L'usage du texte de l'édition Vaticane sera obligatoire à partir du mois d'octobre 
de la présente année. » 



AMÉRIQUE DU SUD (CHILI). 

Santiago de Chili. — Le zèle dévoué de MM. les Lazaristes pour la bonne 
musique d'église vient de trouver une belle occasion de se montrer, à l'inauguration 
du grand orgue de l'église Saint-Vincent-de-Paul, sous la présidence de 
S. G. Mgr Glaro. Voici le programme des pièces interprétés, avec le concours de 
MM. Arturo Hùgel, José Varalla, Jerman Decker, Julio Guerra et Fabio de Pétris : 
J.-S. Bach, Toccata e fugn en ré mmov (orgue) ; Palestrina, Jérusalem surge (4 voix 
mixtes) ; Guilmant, Canzona (orgue) ; Zimmer, Andante religioso ; Mozart, Andanie 
en la (quatuor à cordes) ; Capocci, Miuuello (orgue) ; Dunckler, Rêverie (quatuor à 
cordes) ; Paul Vidal, Cantate à la Vierge. A la bénédiction du Très-Saint-Sacrement : 
Josquin des Prés, Ave verum, et J.-S. Bach, Tantiim ergo. Enfin, pour sortie : 
Boyer : Quam palchri (chœur à 3 voix mixtes) et Lemmens, fanfare (orgue). 

Ce concert spirituel a eu un grand succès, qui va autant aux excellents artistes 
qui l'ont interprété qu'à M. l'abbé Th. Lalanne, qui l'a organisé et dirigé. 




ÉTUDES2PRATIQUES SUR [LE GRADUEL VATICAN 



La Liturgie, drame lyrique 



I. — Voilà un titre, sans doute, qui fera tout d'abord sauter d'éton- 
nement quelques-uns de nos lecteurs. Ils se rappelleront un mot 
célèbre d'un philosophe du xviii^ siècle : « La grand'messe, c'est 
l'opéra du peuple. » Sous l'apparente inconvenance de la forme, ce 
mot renferme une grande part de vérité, et il est bon de se le rap- 
peler, en un temps où, pour beaucoup, la grand'messe est une chose 
à la fois rigide et vide, somptueuse et formaliste. 

Sous une forme autre et plus exacte, disons : La liturgie^ cest un 
drame lyrique, et pensons qu'il nous appartient, qu'il appartient à chacun 
de nous de lui donner la vie là où elle l'a perdue. 

La liturgie, un drame ? Sans doute, et le plus grand, le plus noble, 
le plus vrai qu'il soit donné aux humains déjouer. La liturgie, comme 
l'a définie Dom Guéranger, c'est « la forme sociale de la vertu de reli- 
gion ». Cette définition est si vraie que, pour la plupart des humains, 
l'absence de liturgie correspond à l'absence de religion. 

Nous le voyons d'ailleurs autour de nous : partout où la liturgie est 
mal célébrée, mal chantée, elle est mal suivie, et le sens religieux dimi- 
nue d'intensité. Partout où décroît le sens liturgique, le goût de l'office, 
c'est l'affadissement de la piété. L'expérience contraire est facile à faire. 
Qu'il s'agisse d'une communauté ou d'une paroisse, la liturgie remise à 
sa place est un gain pour l'élévation morale et spirituelle de tous ceux 
qui y participent. 

IL — Qu'est-ce donc qu'une liturgie bien célébrée ? Est-ce celle qui 
requiert de nombreux ministres sacrés ? un luminaire ou une décora- 
tion somptueux ? les sons vibrants ou majestueux d'un grand orgue ? 
les pièces de musique choisie soigneusement exécutées par d'excellents 
chanteurs ? Hélas ! pour beaucoup, la liturgie, c'est cela. 

Eh bien 1 ce n'est pas cela du tout ; pour dire mieux, ce que nous 
venons d'énumérer, ce sont des accessoires. Rappelons-nous notre 
axiome, notre principe directeur : la liturgie, c'est un drame lyrique. 



- 59 - 

Oui, un drame dont nous sommes à la fois les acteurs et les specta- 
teurs. Voilà ce qu'on oublie souvent. Nous n'allons pas à l'église pour 
poif^ la pompe des cérémoies, pour entendre des lectures ou de la mu- 
sique; nous allons à l'église pour nous réunir afin de louer Dieu, de le 
remercier,, de l'implorer, de nous édifier mutuellement, de nous ins- 
truire dans les choses de l'esprit. Or, l'ensemble de la liturgie a été 
établi pour que nous y pat^ticipions. 

La grand'messe, ce n'est pas un prêtre célébrant la messe, deux assis- 
tants le servant, un ou plusieurs chantres disant les cantiques sacrés ; 
non : c'est /a réunion des fidèles, la réunion officielle, demandée. par 
l'Eglise, et dans laquelle chacun a son rôle. 

Chacun son rôle : on oublie cela aussi trop souvent. Si leprêtreprêche, 
exhorte, instruit ; si le diacre et le sous-diacre, le lecteur, proclament 
solennellement les histoires bibliques ; si le chantre rompt, par ses 
mélodies, la monotonie des prières et des lectures, la part de chacun est 
déterminée. Et, à côté de ces principaux personnages du service 
divin, les fidèles ont aussi leur rôle. La liturgie est un drame. 

IIL — La liturgie est un drame. Comme un drame, chaque partie en 
est fixée, l'ordre des cérémonies, celui des récitations, celui de la mu- 
sique, car c'est aussi un drame lyrique. Elle n'est pas seulement une 
tragédie austère et froide, mais un organisme vivant, où l'expression 
humaine a sa place, où l'enthousiasme est parfois de règle. Qui songe- 
rait, dans l'exécution d'un drame, d'un opéra, d'une pièce quelconque 
de théâtre, à intervertir les rôles, à les supprimer, à couper vif une 
partie des actes pour les remplacer par d'autres? Et cependant, avec 
quelle légèreté ne traite-t-on pas la liturgie, si bien ordonnancée, dont 
toutes les parties se tiennent de telle façon, que ne pas les suivre à la 
lettre et selon l'esprit, c'est en détruire l'effet ? 

Il ne nous appartient ici que de parler du chant dans la liturgie. 
Examinons les divers genres que nous y rencontrons. 

La mélodie liturgique, et spécialement celle qui est contenue dans 
le graduel, pour les messes, les processions et quelques autres fonctions, 
offre en effet toutes sortes de genres : des récitatifs et des airs, des solis 
et des chœurs^ des grands et des petits chœurs, des chants simples et des 
chants or;zes. Chacune de ces espèces de chant a ses interprètes attitrés. 

Sous peine de ne pas donner à l'exécution liturgique son véritable 
sens, sens religieux aussi bien qu'artistique, à la fois délicat et popu- 
laire, chacune des espèces de chant ne doit pas être confondue avec les 
autres, ne doit pas être confiée à d'autres interprètes que ceux qu'elle 
requiert. 

IV. — Le chant liturgique, venons-nous de dire, renferme des solis 
et des chœurs. Le premier soliste, c'est évidemment le célébrant, puis 
ses assistants, diacre, sous-diacre, lecteur. Leurs accents sont des réci- 
tatifs pour souligner la lecture des prières ou des Livres saints. 

Les solos. — Mais, pour les pièces musicales proprement dites, le 
verset du ^rc7<iz/t'/ et celui de Valleluia sont les 50/05 par excellence de la 
liturgie. Tout au plus réunira-t-on deux chanteurs pour les exécuter. 



- 6o — 

La tradition confie le verset du graduel de préférence à une voix 
d'homme, ordinairement baryton élevé ou ténor ; le verset de V alléluia 
est plutôt destiné aux enfants. Il y a dans un auteur du v^ siècle une 
touchante histoire à ce sujet : le martyre du petit chanteur de Valleluia 
pendant la messe de Pâques, par les Vandales ; nous le raconterons en 
parlant de ce genre de chant. 

Les solis. — Dans les solis^ la phrase musicale est exécutée par au 
moins deux voix, trois, ou même quatre dans les solennités. Ces solis 
sont la première moitié des versets de l'introït et des autres antiennes 
chantées de même façon, par exemple à la communion de la messe des 
morts, aux antiennes du Mandatum, le Jeudi saint, à l'adoration de 
la Croix, etc. 

Les jours de fête principalement, on chantera aussi en soli les alter- 
nances des chants communs, du Kyrie, du Gloria, de VAgnus. 
Le Benedidus gagnera pareillement à être exécuté ainsi. On peut aussi 
rattacher au solo ou au soli les diverses intonations. 

hes petits chœurs. — Appelons ainsi les chants de la schola. A ce 
groupe des chantres, hommes et enfants, appartient spécialement l'exé- 
cution des parties chorales des chants propres de la messe : introït, 
graduel, alléluia ou trait, séquence, offertoire, communion. Eux aussi 
exécutent les chants de l'ordinaire, pour entraîner les fidèles, là où 
ceux-ci ne mêlent pas assez leur voix au chant. 

Les demi-chœurs. — Plusieurs chants doivent être exécutés par des 
demi-chœurs alternants. Tantôt ces demi-chœurs seront pris unique- 
ment dans \a schola, partagée en deux, par exemple, pour les impro- 
pères du Vendredi saint ; tantôt, pour les chants communs, ces demi- 
chœurs seront alternés avec ,les fidèles. Par exemple, les fidèles de 
droite alterneront avec ceux de gauche, ou bien la schola avec l'ensemble 
des fidèles, ou encore, là où les hommes et les femmes sont séparés, 
les hommes formeront un demi-chœur, les femmes et les enfants 
l'autre. La même disposition convient aux proses ou séquences, ainsi 
qu'aux hymnes. 

Les grands chœurs. — Ils sont formés de toute l'assemblée, répon- 
dant au célébrant Et cum spiritu tuo, Amen et autres exclamations ana- 
logues. Saint Jérôme compare Y Amen répondu par toute l'assemblée 
chrétienne au tonnerre éclatant sous les lambris du temple. En combien 
de circonstances cette réponse nous produit-elle encore le même effet ? 

C'est également le chœur complet qui chante le Sanctus, le Credo, 
après que les chantres ou le prêtre l'ont entonné, V Asperges me, etc., et 
en général toute pièce des chants communs qui n'est pas divisée en demi- 
' chœurs. Lorsque l'on confie aux solistes l'alternance des i^T/r/e, Gloria, 
Agnus, et même du Credo, la réponse appartient tout naturellement 
au chœur général du clergé et des fidèles. 

V. — Enfin, de même que les divers chants sont confiés à différents 
exécutants, ainsi y a-t-il dans leurs formes de composition des classifica- 
tions de genres. Nous distinguerons donc : 

Les récitatifs. — On désigne par ce nom les tons des oraisons, des 



Il — 



lectures, des versets -et de la psalmodie en général. Ils doivent être 
dits d'un mouvement vif et suivant le débit d'une bonne lecture accen- 
tuée. C'est, en somme, la diction qui est ici la chose importante, et il 
faut éviter de donner toute sa voix en les disant, ce qui expose à les 
traîner et à leur donner trop d'éclat. 

Certains chants communs du chœur appartiennent à ce genre, comme 
le Gloî^ia, le Credo^ le Sanctus, VAgnus simples. On s'en souviendra en 
les exécutant. 

Les chants simples. — On qualifie ainsi les mélodies proprement 
dites, qui n'ont guère en moyenne qu'une note ou deux par syllable. 
Parmi ces chants, il faut encore distinguer entre les antiennes et les 
hymnes. Les antiennes seront chantées d'une manière vive et enlevée ; 
les hymnes et proses sur un mouvement plus modéré. Les chants ordi- 
naires de la messe peuvent être assimilés aux h3^mnes ; cependant, 
parmi eux, il y aura encore des différences de mouvement suivant leur 
expression. Ainsi, VAgmis., qui est une supplication, sera chanté moins 
vite que le G/orzi2, acclamation d'enthousiasme. Dans ce dernier chant, 
on ralentira seulement les mots Jesu Christe, et les trois versets dépré- 
catifs : Qui tollis... Qitisedes. On agit de même au Credo pour : Ethomo 
factus est, au verset Et incarnatiis. 

Dans le Sanctus, lorsque la phrase Benedictus présente une certaine 
variété vis-à-vis du reste du chant, comme à la première messe de la 
sainte Vierge (n° IX), on pourra également la ralentir légèrement. 

Les chants ornés. — Ces chants appartiennent à la schola ; ils s'adres- 
sent donc aux voix plus exercées. Le verset du graduel est le plus 
rapide de ces chants, comme en général toutes les mélodies ornées et 
brillantes : son mouvement fait valoir la voix du soliste, en opposition 
avec le débit plus posé de la schola dans le reste du répons. Cependant, 
si l'on trouve dans un verset orné, ce qui est fréquent, un passage réci- 
tatif, il faudra bien se garder d'en précipiter la diction, mais au con- 
traire le déclamer plus largement. Ainsi, dans le Christus factus est, le 
chœur ayant chanté sur un mouvement modéré, le chantre prend plus 
vivement le verset Propter quod, et plus vivement encore la vocalise 
de illum et de ce qui suit. La fin du verset ramène la reprise du répons 
et le mouvement du début. 




Chronique des Grands Concerts 



S'effacer devant l'œuvre, la servir avec un zèle déférent, ne jamais chercher à 
attirer sur soi seul l'attention du public ; bref, ne jamais rien sacrifier à l'effet équi- 
voque, au mauvais goût vaniteux, tel est visiblement le principe qui dirige les vir- 
tuoses que la Schola a formés. C'est par cette vertu d'abnégation que se recom- 
mande tout spécialement M. Claveau, le distingué professeur de violon de la 
Schola. Si grande qu'elle soit, la modestie de ce jeune artiste ne pouvait néanmoins 
abuser ses auditeurs du 21 et du 3o janvier au point de les empêcher de rendre un 
juste hommage aux riches qualités de son remarquable talent. Je suis heureux de me 
joindre à eux pour remercier M. Claveau non seulement pour le plaisir qu'il nous a 
fait éprouver, mais aussi pour l'effort considérable qu'il a fourni dans le but de 
nous faire entendre un choix d'oeuvres qui ne sont point, et pour cause, sur les 
pupitres de tous les violonistes. Telles les sonates de G. Lekeu, Marcel Labey, 
Guy Ropartz, Auguste Sérieyx. 

Je tiens cette dernière pour une des productions les plus considérables dont se 
soit enrichie notre littérature musicale en ces dernières années. Je regrette de 
n'avoir pas eu l'occasion d'en parler plus tôt, et notamment de la défendre au 
moment où elle dut subir les attaques d'une critique aussi dénuée de lumières que 
de bienveillance. 

La Sonate pour piano et violon de M. Sérieyx est essentiellement une œuvre 
sévère et forte. Ceci se perçoit dès l'abord. Une logique d'une extrême rigueur 
exerce sur toutes les parties de l'œuvre une impérieuse domination. Tout y est ordonné 
en fonction d'une volonté qu'aucun emportement, aucune séduction extérieure ne 
sauraient détourner de son but. Tout y obéit à l'austère discipline d'un esprit 
qu'étreint le tourment de l'unité, 

Plutôt que de consentir à couler simplement des idées dans les moules convenus, 
M. Sérieyx s'empare des formes traditionnelles, les triture, les malaxe, les con- 
traint d'épouser les contours de sa pensée. La science, sûre d'elle-même, se plaît 
à ces jeux de prince. Sans rien perdre de sa structure propre, un premier mouve- 
ment de sonate enclôt les formes du prélude et de la fugue, un finale associe et 
combine celles du scherzo et du choral varié. Est-ce cette complexité d'architec- 
ture qui rebute les esprits à première audition ? Peut-être. Mais il faut approcher 
de celte œuvre, il faut la lire, l'entendre de nouveau. Alors, derrière les formes 
cyclopéennes, aux arêtes droites, aux angles vifs, on découvre l'âme qu'elles abritent. 
Et cette âme est chantante, vibrante et passionnée, elle s'exprime avec une élo- 
quence persuasive. 

La musique de M. Auguste Sérieyx n'est pas de celles dont l'intérêt s'épuise en 
une seule fois. Puissent ces quelques lignes, malheureusement trop brèves, susciter 
chez nos lecteurs la curiosité de s'en convaincre par eux-mêmes l 

M. Claveau était accompagné par Mme Marguerite Jacquet, une nouvelle venue 
parmi nous, en qui nous avons eu le plaisir de découvrir une pianiste et une musi- 
cienne de premier ordre. Outre la partie de piano des quatre sonates précitées, 
exécutée par elle avec une parfaite compréhension, un style large et sûr, M™« Jac- 



— 63 - 

quet interpréta avec un sentiment très personnel diverses pièces pour piano de 
Cl, Debussy. 

Deux magnifiques concerts donnés par Blanche Selva attiraient à la salle Pleyel, le 
26 janvier et le 2 février, un public nombreux et enthousiaste. Le programme de la 
première séance ne comprenait que deux ouvrages, mais quels ouvrages! La Sonate 
op. 106 de Beethoven et la Sonate en mi de V. d'indy. Aux yeux éblouis de ses 
auditeurs la grande artiste dressa ces deux impérissables monuments dans une 
lumière d'appthéose. 

Le second concert était consacré à la sonate moderne pour piano et violon. Avec 
l'aide de M. Firmin Touche, qui se montra son digne partenaire, Mit<^ Selva inter- 
préta les sonates d'.^lbéric Magnard, Vincent d'indy et Albert Roussel. 

On a réentendu avec un vif intérêt l'œuvre de M. Magnard, d'une si belle tenue, 
d'une inspiration si véhémente, d'une si hautaine indifférence pour ce qui constitue 
le « goût du jour ». Ce dernier caractère est extrêmement frappant. Aux qualités 
grâce auxquelles elle réussit à ébranler nos modernes sensibilités, cette musique, 
— splendidement isolée — ajoute celle-ci qu'elle est- d'ores et déjà de la musique 
« classique ». Entre autres passages remarquables, les dernières pages de l'andante, 
l'introduction du finale, atteignent une intensité d'expression réellement saisissante. 

L'audition de la Sonate en ré mineur de M. A. Roussel était attendue avec une 
sympathique curiosité. Elle a comblé l'espoir de tous ceux qui ont déjà su décou- 
vrir dans les œuvres précédentes du même musicien une des natures les plus heu- 
reusement douées, les plus délicatement personnelles, de la nouvelle génération. 
M. Roussel possède le don de séduction. Il met les ressources d'une sûre technique 
au service d'une sensibilité fine, vive, d'une grande distinction. La musique élégante 
et claire, très variée, tour à tour alerte ou rêveuse, se passionne quand il convient, 
mais redoute les excès de la force et déteste l'emphase. Le plus souvent elle 
évoque en nous l'image d'une nymphe gracieuse qui tantôt s'ébat dans la lumière 
du soleil, effleurant à peine de ses pieds nus l'herbe des prés fleuris ; et tantôt, 
mollement étendue au bord des eaux, s'abandonne à de tendres et mélancoliques 
songeries sous la fraîcheur ombreuse des grands bois. 

La Sonate en ré comprend les quatre parties traditionnelles de la forme sonate, 
mais avec cette particularité que l'andante est inscrit dans le scherzo, dont il 
forme le trio. Le premier mouvement est précédé d'une introduction lente où les 
éléments cycliques de l'œuvre sont exposés et qui reparaît sous forme de conclu- 
sion à la fin du morceau. Le finale .est en forme de rondo. La construction tout 
entière est solidement établie d'après un plan d'une logique parfaite. 

Le même talent se montre sous les mêmes aspects flatteurs, rehaussés d'une 
chatoyante orchestration, dans le Poème de la Forêt, symphonie en quatre parties, 
exécutée le 7 janvier au concert Lamoureux, sous la direction de Vincent d'indy. 
Ici, M. Roussel a tenté et pleinement réussi, à mon sens, l'alliance de l'impression- 
nisme musical avec les formes de la musique pure. Dans le cadre de la symphonie 
classique, il évoque la forêt, soit que les âpres bises de l'hiver y fassent tournoyer 
les feuilles mortes, soit que les souffles printaniers y fassent bruire les verdures 
nouvelles, soit que les voix de la nature expirent dans le calme du soir tombant 
pour laisser chanter largement l'émotion du promeneur solitaire, soit enfin que les 
clairières retentissent des cris joyeux des dryades pourchassées par les faunes. 
Outre le charme poétique qui s'en dégage et la satisfaction qu'on éprouve à l'en- 
tendre, cette heureuse composition offre le mérite, trop rare dans un tel genre, de 
ne jamais cesser d'être de la musique et rien que de la musique. Le véritable artiste 
sait soumettre sa pensée à la discipline des formes sans qu'elle perde rien de sa 
riche fantaisie. Là est le secret des œuvres durables ; tout le reste n'est que pochades 
et... littérature. 

Le 14 février. M, Ghevillard, retour de Londres, reprenait le bâton pour diriger 
la Deuxième Symphonie de Marcel Labey. Le nom de ce compositeur est familier 
aux amis de cette revue, et j'ai déjà dit ici même en quelle estime il convient de 
tenir cette belle œuvre ,dont la primeur nous fut donnée, le printemps dernier, par 



— 64 — 

la Société Nationale. L'accueil sympathique qu'elle reçut du public des concerts 
Lamoureux est venu confirmer mon appréciation et récompenser M. Chevillard de 
l'avoir inscrite à son programme. 

J'ai dû insister quelque peu sur ces nouveautés, en raison de leur exceptionnelle 
importance. Et voici qu'il me reste tout juste la place de mentionner rapidement 
quelques séances particulièrement intéressantes. Tel le concert mensuel de la 
Schola, donné le 29 janvier à la salle Gaveau,et entièrement consacré à Euryanthe. 
Tel encore le concert Lamoureux du 3i janvier, premier des deux concerts dirigés 
par Vincent d'Indy ; la Symphonie pastorale y sembla parée de beautés nouvelles 
sous l'expressive direction du maître. On acclama sa trilogie de Wallenstein, ainsi 
que les variations symphoniques de César Franck, jouées merveilleusement par 
Blanche Selva. 

Citons encore la séance du 6 février à la Société nationale, où la même Bl. Selva, 
plusieurs fois nommée, se surpassa elle-même dans les Tableaux de voyage de 
V. d'Indy, d'un pittoresque si savoureux et parfois si émouvants dans leur éton- 
nante concision. Le même soir, après de jolies mélodies de MM. Ladmirault, 
Henry et Brun, on réentendit la Sonate pour piano et violon de Maurice Alquier, 
et l'on put constater qu'en dépit de ses dix ans d'existence, cette œuvre bien vivante, 
d'une musicalité sincère et généreuse, n'est marquée d'aucune ride. 

Enfin, je ne puis passer sous silence une excellente audition intégrale du Roméo 
et Juliette de Berlioz, le 14 février, au Conservatoire. La baguette spirituelle de 
M. Messager fit merveille, spécialement dans le célèbre scherzo de la reine Mab, 
miracle d'instrumentation vaporeuse, musique porphyrisée, impondérable poussière 
de diamants. 

Albert Groz. 




CORRESPONDANCE 



Le R. P. Dom Célestin Vivell, de l'abbaye de Seckau (Styrie, Autriche), est en 
train d'achever la table précieuse des Scriptores de musica publiés parGerbert et par 
De Coussemalier. Comme il désire insérer dans ces tables ou indices les autres 
éditions des traités de musique latins et des traductions latines des traités grecs, il 
prie les musicologues de lui en signaler les titres et les éditeurs. Voici les traités 
(hors ceux de Gerbert et de De Coussemaker) qui lui ont déjà été communiqués : 

1° Boetii, De musica 1. V, par Friedlein ; 

2^ Bars. Rami, Musica pvactica, par J. Wolf ; 

3° Anonymev MusiktrakLal des 11-12 Jahrhunderts, par Wolf; 

4° Tonarius Teiscliensis, par Edm. Langer. 

5° Tonarius I. Twinger, de Konigsberg, par F. X. Mathias, Graz, Styria ; 

6° Gobelin Pevson Tvactatus musicae scientiae, par H. Muller. 

Comme la valeur scientifique des deux Indices est beaucoup rehaussée par les 
autres éditions ajoutées à celles de Gerbert et de De Coussemaker, la demande et 
prière susdite sont instamment recommandées à tous les amateurs d'histoire musi- 
cale. 



Réponse à M. V. Dildevot. — Le passage que vous signalez dans le dernier cantique 
de M. Gastoué, et qui renferme deux quintes de suite, est très exact. Vous dites avec 
juste raison : « Pour roreille, il n'y a rien de blessant, à mon avis » ; mais vous 
ajoutez : « Pour l'œil, il y a évidemment faute de quinte. » Or, en quoi consiste une 
faute de quinte ? Musicalement, elle ne peut ressortir que d'un effet désagréable et 
défectueux, et c'est là le seul principe d'art qui puisse en régler l'application. Selon 
les traités d'harmonie, c'est autre chose. Mais pourquoi les règles habituelles de 
l'harmonie défendent-elles ces quintes ? Serait-ce parce qu'elles sont mauvaises en 
elles-mêmes ? C'est surtout parce que ces règles sont destinées à des élèves, et que 
cet intervalle est délicat à employer par ceux qui ne sont pas rompus encore à la 
liberté de l'écriture. Or, lorsque deux quintes se suivent par degrés conjoints soit 
dans les basses, soit entre le dessus et la basse ou une partie voisine de celle-ci. on 
peut en tirer d'excellents elTets. Les auteurs les plus modernes en usent couram- 
ment dans divers cas intéressants à étudier. 



i^^ 



Publications du Bureau d'Édition 



VIENT DE PARAITRE : 

Le C/iaH<po/)u/a/2'e vient de s'augmenter de nouveaux fascicules, deux de cantiques 
français, et un chant pour la réception d'un évêque. Comme leurs précédents, ces 
fascicules sont largement inspirés de la mélodie grégorienne. 

M. l'abbé Bruneau, maître de chapelle de la cathédrale de Blois, dont on a déjà 
grandement goûté le cantique sur l'Ave 7war/s s<e//a, adonné au Bureau d'édition 
toute une série de Cantiques grégoriens pour les grandes fêtes de l'année. Ce qui 
en fait le charme, c'est que chacune de ces petites pièces est inspirée, et des plus 
heureusement, d'un thème liturgique ou populaire de la fête : Joyeux Noël, sur 
Jesu redemptor ; A la lueur de l'étoile, sur Crudelis Herodes ; pour Pâques, nos 
lecteurs ont déjà goûté le cantique Alléluia, chantons en chœur, donné en encartage 
dans notre dernier numéro. Pour le système de transcription, on remarquera les 
lignes pointées adoptées par M. l'abbé Bruneau en place de barres de mesure, 
n'arrêtant pas l'oeil comme celles-ci, dans les pièces surtout aux rythmes mêlés. Il 
y a là une excellente indication pour les transcriptions grégoriennes. 

M. A. Gastoué donne aussi un fascicule de cantiques français. Les uns sont des 
textes anciens et populaires, ordinairement chantés sur des mélodies profanes, 
quand ils ne sont pas indécents, comme Au sang qu un Dieu va répandre, ou 
Hélas ! quelle douleur. Ici, nous avons des thèmes en parfait rapport de convenance 
avec leur sujet : ils peuvent même, pour aider à l'abolissement des mélodies détes- 
tables en usage, être tout d'abord alternés avec celles-ci, un soliste ou un petit 
chœur « chantant le cantique nouveau », et la foule continuant (momentanément) 
ses habitudes, tout en s'initiant à des formes neuves. D'autres cantiques sont formés 
de paroles nouvelles, et ne sont pas les moins intéressants. 

M. l'abbé Brun publie aujourd'hui une petite et facile Cantate pour la réception 
d'un évêque dans une œuvre, un patronage. Un chœur à 4 voix, qui peut être chanté 
sans accompagnement, ou avec un discret soutien du piano ou de l'orgue, suit de 
près la phrase mélodique de l'antienne Ecce sacerdos wagnus. Un premier solo, 
accompagné, convient à une voix grave ; un second, ravissant, en rythme libre, sans 
accompagnement, est destiné à trois jeunes enfants. Cette petite cantate aura cer- 
tainement un grand succès. 

Le Répertoire moderne s'est enrichi également de quelques numéros, sur l'intérêt 
desquels nous voudrions nous étendre un peu plus ; mais la place nous manque un 
peu aujourd'ui. Auteurs et lecteurs voudront bien nous excuser de les présenter 
sommairement : 

106. Oremus pro PontiCice, à 4 voix mixtes, de M. Albert Alain. Un ténor dit seul 
le verset Oremus, soutenu ad libitum par un léger accompagnement d'orgue. Le 
chœur lui répond, avec un accompagnement d'orgue non obligé. Cette pièce est 
facile et d'un très bon effet. 

ïoj.O sacrum convivium, a 2 voix égales et orgue, du même auteur, composition 
très moderne, d'une certaine difficulté, d'excellente écriture, et très vocale. 

109. Veni Creator, versets à 4 voix mixtes pour alterner avec le chant liturgique, 



-67- 

œuvre vraiment belle et superbement écrite, de M. Albert Dupuis, de l'école de mu- 
sique de Verviers. 

iio. Tantum ergo^ à 4 voix, un dessus et trois voix d'hommes, avec orgue ; com- 
position très pratique de M. René Vienne, organiste de Notre-Dame-des-Champs, 
à Paris, 

111. Tota piilchra es, sur les paroles de la prose bien connue, à 4 voix d'hommes 
et orgue, dans un style très moderne et d'un bon effet, de M. G. Waitz, organiste 
de Saint-Remacle de Verviers. 

112. Un Sa/u^ /aciVe, à deux voix égales avec accompagnement, composition très 
pratique de M. le chanoine Chaminade. Ce salut comprend : O quam suavis est, Suh 
tuum praesidium, Cor Jnsii, Tantum ergo, Laudate Dominum. 

11 3. Une messe brève, de style très soutenu, en ré majeur, pour trois voix 
d'homm.es et orgue, de M. Eug. Lemoine, maître de chapelle du célèbre collège de 
Juilly. 

On voit qu'une variété de sens pratique et de bon aloi inspire toujours les publi- 
cations du Répertoire moderne, pour la série vocale. La série d'orgue se continue 
également par des oeuvres modernes des plus intéressantes. 

12. Antiennes pour les vêpres du commun des saints, de M. René Vierne, sur les 
thèmes des antiennes liturgiques. 

27. Fugue, de M. Marc de Ranse. 

Ces deux numéros sont écrits pour grand orgue, avec pédales, et très développés. 
Ils mettront en lumière l'habileté des organistes. 

Henry Noël. 




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BIBLIOGRAPHIE 



F. DE LA ToMBELLE. — Gtux, trilogie sacrée, poème de l'abbé Lecigne. Edition 
mutuelle, en dépQt au bureau d'édition de la Scbola, et chez Breitkopf et Hârtel, 
Bruxelles, Leipzig, Londres et New-York. Partition piano et chant, net: 12 fr. 

Nos lecteurs ont remarqué l'excellente critique donnée dans un de nos derniers 
numéros par M. F. de la Tombelle au sujet d'un oratorio et d'une cantate nouvelle : 
notre éminent collaborateur a bien voulu nous promettre aussi une suite d'études 
des plus fouillées sur la question. Mais M. de la Tombelle joint l'exemple au pré- 
cepte, et, ne se contentant pas d'être un professeur distingué, est également un com- 
positeur de haute valeur. 

Nous sommes bien en retard pour parler aujourd'hui d'une œuvre déjà publiée 
depuis un certain temps ; notre excuse sera que l'intérêt de Crax n'est pas celui 
d'un jour ; cet oratorio, car c'en est un, mérite d'être connu et placé au rang le 
meilleur parmi les autres compositions du même genre. 

Il existait autrefois, sur les remparts d'Arras, un calvaire, objet d'une grande 
piété depuis des temps fort lointains. A l'époque de la Terreur, ce calvaire fut sac- 
cagé. Récemment, les habitants d'Arras le relevèrent ; et la trilogie Crux fut com- 
posée pour en célébrer l'inauguration. 

La partition, assez développée, est très lyrique. La première partie, Pevlvansiit 
LenefaGiendo, rappelle l'inauguration première, avec les cortèges de soldats, de 
paysans, de bourgeois, de malades, qui viennent tour à tour chanter le Christ qui 
les bénit ; un choeur d'enfants, à trois voix, sans accompagnement, clôt cette 
partie. La seconde partie, Fremuerunt gentes, est consacrée à l'outrage et débute 
par une belle « symphonie », où le thème de la première apparaît, renversé, et va 
caractériser les pages qui suivent ; un second passage symphonique prépare l'ap- 
parition du Parce Domine populaire, entonné à pleine voix par les chœurs à 
l'unisson, tandis que le développement instrumental se continue. Dans la troisième 
partie, les thèmes déjà employés se superposent, modifiés en un nouveau sens : 
Christus vincit, et une page de forme analogue au màlieu de la seconde partie fait 
entendre la première strophe du Lauda Sion. L'intérêt croît à mesure que l'on 
approche de la conclusion : un chœur, li dort, le Christ, la croix le berce, où le 
ténor forme un canon à l'octave avec le soprano, est d'une expression admirable 
de paix et d'angélique douceur; il est suivi d'un beau trio : Agneau de Dieu^ répondez- 
nous, avec la réponse de la voix du Christ pardonnant. Un chœur à la fois très 
« haendélique » et très moderne clôt l'œuvre entière. 

A un moment de l'histoire musicale où les compositeurs d'oratorios et de cantates 
sont plutôt rares, c'est pour nous un devoir de dire bien haut tout ce que nous 
pensons de cette belle et bonne œuvre de M. de la Tombelle. D'une très grande 
unité, avec une écriture très nette et toujours élégante, le sens expressif des récits, 
des airs ou des chœurs se soutient sans faiblir. Bien que chaque partie forme un 
tout, les principaux chœurs peuvent toutefois en être détachées soit pour une séance 
ou concert spirituel, comme les chœurs de la première partie, soit à l'occasion 
d'une cérémonie religieuse, tel le chœur du sommeil du Christ, ou l'alleluia final, à 
la portée de toutes les maîtrises. Souhaitons à Crux le meilleur des succès. 

Amkdée Gastoué. 



- 69 - 

Frère Mélit Joseph, professeur à l'établissement de Carlsbourg (Belgique), 
Cours intuitif d'harmonie et d'accompagnement, chez Sreitkopf et Hartel. 

C'est avec plaisir que nous annonçons la troisième édition, considérablement 
augmentée, de ce cours d'harmonie, dont nous avons déjà parlé en 1898, lorsqu'en 
parut la première édition. C'est un ouvrage très bien conçu, clair autant que déve- 
loppé, et dont le plan est suivi avec méthode et conscience, ne négligeant aucun 
détail, et parfaitement établi pour mener à bien un élève qui voudra s'en pénétrer. 

Nous passerons rapidement sur les deux premières parties, concernant l'harmonie 
proprement dite. Les chapitres en sont bien coupés ; la progression suivie est 
excellente ; c'est un traité pédagogique de réelle valeur qu'un élève n'a qu'à suivre 
avec attention pour connaître parfaitement son harmonie. 

La troisième partie, tout en se maintenant pédagogique, devient un traité d'art, 
par des définitions très heureuses de l'improvisation et de la composition, avec des 
méthodes d'accompagnement de mélodies contenant une foule de recommandations 
très justes, très observées, très prudentes et savantes à la fois. Cette partie est nou- 
velle dans cette édition et mérite les plus grands éloges. 

Enfin, la quatrième partie, la plus importante, traite de l'accompagnement du chant 
grégorien, avec de très nombreux exemples à l'appui, bien choisis et bien présentés. 

C'est au sujet de cette quatrième partie que nous allons développer cette étude, 
tant pour ce que nous y trouvons de bien, et, parfois, d'excellent, que pour ce qui 
nous semble prêter à une certaine critique. Mais nous nous hâtons de dire que ces 
critiques n'atteignent en rien la valeur pédagogique de l'ouvrage. Ce ne sont que 
des controverses sur un système tonal,, défendable, c'est certain, mais qui ne nous 
paraît pas dans le vrai, étant, quant à nous, adeptes irréconciliables d'une autre 
théorie. 

Dans cette quatrième partie, le chapitre premier. Notions sur les modes, est 
très bien fait, synoptique et clair. Le chapitre 11 comble une lacune fréquente dans 
les ouvrages de ce genre, en enseignant de la façon la plus nette les figures et for- 
mules mélodiques que l'on trouve dans les éditions modernes dépuis que le chant 
grégorien est revenu en vigueur. 

Plus loin, aux Règles pour l'accompagnement du chant grégorien, l'ouvrage est 
conçu dans le système rigoureusement juste de la mélodie libre, avec notes de pas- 
sage, appoggiatures, broderies, voire même échappées, abandonnant définitivement 
l'ancien accompagnement note contre note, dont le temps a fait justice. 

Toute cette partie est extrêmement bien traitée, et celui qui veut tenter cette 
étude et apprendre à analyser la mélodie grégorienne, à l'harmoniser de façon sobre 
et intelligente, à faire œuvre d'art autant que d'archéologie, pourra travailler avec 
fruit cette quatrième partie. 

Quant à la critique dont je parlais plus haut, elle s'adresse au système tonal con- 
cernant les 3'3 et 4e modes, 

- Il fut un temps où, toujours, on considérait qu'il fallait employer la cadence 
'phrygienne. Maintenant elle est jugée, avec raison, comme une licence, ce sol S cons- 
tituant, essentiellement, une incursion dans la musique profane. 

Ce sol a étant donc proscrit justement, il serait préférable d'affirmer le 
50/ H comme tierce, avec, résolument, la finale nii. Au lieu de cela, on tergiverse, on 
louvoie, hésitant à imposer à l'oreille le heurt des deux accords mineurs, heurt 
contre lequel elle se défend, parce qu'elle n'y est pas encore complètement habituée. 

Puisque les i*^^'' et 2^ modes sont, finale et tonique, ré, les 5e et 60, finale et tonique, 
/"a, les 7e et S'-, finale et tonique, sol, pourquoi ne pas admettre que les 3e et 4e 
aient la finale et tonique jru', avec, logiquement, la cadence, à la mélodie, ré-mi 
accompagnée par /a-;»/ — avec 50/ ï ou vice versa ? 

C'était la théorie intransigeante de Niedermeyer. On peut la discuter, trouver cette 
succession heurtée, dure, mais on ne peut pas nier qu'elle ne soit logique. 

Que la terminaison sur la tierce de l'accord à.'ut, ou la quinte de l'accord., de la, 
soit plus agréable à l'oreille, c'est possible, plus moelleuse et plus coulante, c'est 
certain, mais ce n'est pas une raison pour rejeter la terminaison logique sur la 



- 70 — 

tonique mi *, car il faut bien finir par l'avouer ; la non-acceptation de la finale mi 
n'est, au fond, que la concession faite à l'accoutumance de l'oreille aux gammes 
profanes. 

En effet, la musique profane fourmille d'exemples de mode dorien. On arrive à 
s'en servir même dans la musique de danse ! De même, les 5^ et 6^ modes sont par- 
tout dans les compositions profanes, et les 7e et 8e modes donnent seulement l'im- 
pression d'un ton d'ut restant en suspens sur la dominante. Seul, le ton de mi n'a pas 
d'exemple dans la musique profane, sauf les exceptions que je cite plus loin. 
Ce serait donc une raison de plus pour l'affirmer dans la musique liturgique, au lieu 
d'avoir l'air de demander timidement pardon à la musique profane de lui heurter 
son oreille efféminée. 

Cette cadence apparut, pour la première fois, dans le traité de Niedermeyer et 
d'Ortigue, avec les exemples harmonisés par Gigout. Elle fut jugée affreusement 
dure et insoutenable, et l'on continua, pour le troisième ton, à évoluer autour d't//, 
de la, de ?ni majeur, plutôt que de suivre la logique. Mais depuis, c'est la musique 
profane qui, elle, s'en est souvent emparée, et on rencontre de beaux, d'admirables 
effets obtenus par cette cadence, chez C. Franck, Widor, Saint-Saëns, et aussi 
l'école russe qui en fait un usage fréquent, au point d'en devenir monotone ! 

Il est donc piquant de voir la musique liturgique renoncer à une cadence, par 
soumission à la musique profane, qui, elle, ne se fait pas faute de s'en servir, et 
presque toujours, pour exprimer un sentiment mystique ! 

Il y a une dizaine d'années, j'eus l'occasion d'écrire à peu près la même chose, 
dans une circonstance semblable. Il me fut répondu que j'avais peut-être raison, 
probablement même, mais que l'habitude était plus forte et qu'on n'osait pas l'en- 
freindre !! 

Encore une quinzaine d'autres années, et la cadence uii sera acceptée et enseignée 
partout,, et probablement ceux-là qui l'auront le plus rejetée déclareront alors en 
avoir été toujours partisans. 

C'est pourquoi j'aimerais à voir, dans un ouvrage d'harmonisation de chant gré- 
gorien, les deux systèmes en présence, en ajoutant : « La cadence mi est logique 
et très probablement vraie, mais bien des oreilles ont encore du mal à l'accepter. 
En attendant, servons- nous, faute de mieux, de la cadence en la, on en ut, parce que, 
quoique illogique et un pis-aller, elle satisfait plus, quant à présent, l'habitude que 
nous avons des cadences profanes. » 

Nous répétons que cette critique n'infirme en quoi que ce soit les éloges très 
grands que nous faisons sur le traité d'harmonie de Frère Mélit Joseph, car une 
opinion sur un système peut toujours être exprimée indépendamment de la méthode 
pédagogique qui s'y attache. 

Tout élève bien doué et travailleur, qui voudra apprendre à bien harmoniser, 
soit écrit, soit improvisé, le chant grégorien, y arrivera en se servant de l'ouvrage 
de Frère Mélit Joseph. Un traité d'harmonie est, en réalité, un traité de rhétorique 
musicale ; or, si la rhétorique enseigne à bien exprimer, déduire et conclure ses 
idées, elle ne les impose pas. Et la même méthode de rhétorique peut également 
servir à développer les opinions les plus diverses et les plus contradictoires. Que 
ceux qui veulent donc étudier l'accompagnement grégorien s'adressent sans crainte 
à la méthode de Frère Mélit Joseph, ils y trouveront intérêt, progrès et profit. 

F. DE LA TOMBELLE. 

Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie, publié par Dom Cabrol, 
fascicule XVI, Bretagne [Grande-],— Byzantin {Art), in-4° de 160 pages, Letouzey 
et Ané, rue des Saints-Pères, yô, Paris. 

L'excellent Dictionnaire fondé et dirigé par le R. P. Dom Cabrol contient, dans 
un certain nombre de ses fascicules, des articles intéressant la musique soit direc- 
tement, soit indirectement, par les renseignements historiques qu'ils contiennent. 

I. Au moins pour le 3« ton. (N. D. L. R.) 



~ Jl - 

C'est le cas du fascicule XVI, avec l'étude étendue sur le Bréviaire. C'est on le sait, 
pour le texte, la réunion en un seul volume de l'anliphonaire, du psautier et de 
l'hymnaire avec, en plus, les lectures bibliques et autres et les prières. Toute la 
partie qui traite des premiers de ces textes intéresse donc, à un haut degré, l'his- 
toire musicale, et nos lecteurs trouveront, dans cette étude de Dom Cabrol, beau- 
coup de renseignements épars en beaucoup d'ouvrages, ou qu'ils chercheraient vai- 
nement ailleurs. 

Quatre petits ouvrages sur le chant grégorien : i . Principes de chant grégo- 
rien, par un Prior Scholae, in-12 de 36 pages : o fr. yS (réduction par nombre), 
au Bureau d Edition de la Schola ; 2. Leçons élémentaires de chant grégo- 
rien, par l'abbé J. Sabouret, in-12 de 92 pages, net, i franc, à la Procure d'Arras; 
3. Leçons de chant grégorien, par l'abbé L. Burton, petit in-8° de 58 pages, 
net, I franc, Wesmael-Charlier, à Namur ; 4. Le Graduel Romain de l'édi- 
tion Vaticane, par Mgr R. Du Botneau, in-B» de 22 pages, Librairie de l'Evêché, 
à Luçon. 

La publication d'opuscules pratiques de ce genre montre la nécessité croissante 
de correspondre à la diffusion du chant restauré. La publication de la Vaticane en 
a été la cause heureuse : de toutes parts, les bonnes volontés veulent s'initier. 

L'opuscule dû à l'ecclésiastique instruit et modeste qui signe « Prior Scholae », 
est un guide très net et très précis, autant que consciencieux et exact. Ses Principes 
seront partout utiles, et particulièrement aux séminaires. 

Les Leçons de M. Sabouret et celles de M. Burton conviennent plutôt aux enfants 
des maîtrises et aux chantres. Dans le premier de ces traités, bien qu'il porte en 
sous-titre « pour l'édition Vaticane », il y a cependant quelques détails qui ne sont 
point conformes à cette édition, p. 3/, 39, 40, etc., et l'auteur aurait bien fait d'indi- 
quer que la psalmodie n'est donnée que d'après les éditions de Solesmes. C'est une 
erreur de dire (p. 59) que l'usage de supprimer une note à la médiation « est con- 
traire à la tradition » ou ne date que de « la fin du xne siècle » ; même observation, 
page 74. Mais à ces petits détails près, ces Leçons pourront rendre de grands ser- 
vices. Celles de M. Burton, avec moins de détails que les précédentes, sont peut- 
être plus pratiques et, partant, plus utiles, pour les chœurs paroissiaux ; d'excellents 
conseils pour la formation de la voix occupent les premières pages. L'auteur aurait 
pu éviter de donner des règles de la prononciation dite « française » du latin, qui 
n'est ni uniforme, ni authentique. Cet ouvrage est à recommander dans les chorales 
en formation dans les petites paroisses, les patronages et confréries. 

L'opuscule de Mgr Robert du Botneau est un exposé clair et simple de l'origine 
de la restauration liturgique et de l'édition Vaticane. C'est un tirage à part d'études 
parues dans la Semaine Catholique de Luçon, et qui sont publiées aujourd'hui avec 
une chaude approbation de Mgr l'évêque de Luçon, et une lettre du Cardinal Secré- 
taire d'Etat de Sa Sainteté. 

Ad. Gessner : Auswahl kirchlicher Orgelcompositionen altérer und 
neuerer Meister (choix de compositions d'orgue pour l'église, de maîtres an- 
ciens et modernes), grand in-4° de 2i3 pages, format italienne, 12 mark {i5 fr,), 
ou en six parties séparées à 2 m. 40 (3 fr.). Hermann Beyer et fils. Langensalza. 

Recueil pratique en même temps que reproduction excellente de bons et faciles 
textes pour orgue. M. Ad. Gessner, professeur au conservatoire de Strasbourg, a 
choisi deux cent huit petits préludes de tous les meilleurs maîtres de l'orgue, de 
Frescobaldi à Guilmant. Ils sont presque tous faciles, et rendront certainement 
grandservice aux organistes modestes, qui auront ainsi sous la maind'excellenteset 
courtes compositions pouvant servir de préludes, interludes, entrées ou sorties 
courtes. Peut-être, dans son désir d'en publier beaucoup, M. Gessner a-t-il admis 
trop de pièces purement « formelles » ou simplement intéressantes par leur facture, 
mais ici abondance ne nuit pas. Ce recueil sera utile non seulement aux exécutants, 



— 72 — 

mais encore aux compositeurs pour l'étude des formes musicales dans la composi- 
tion des pièces d'orgue. Il renferme plusieurs oeuvres nouvelles inédites d'auteurs 
modernes, tels que Guilmant, Tinel, Maihias, etc. 

Nouvelles publications de l'éditioa Sch^Arann en dépôt au Bureau d'édition 

de la Schola . 

Messes : Messe in D, de Th. Lobmiller, à quatre voix d'hommes et orgue, 
2 fr. 5o ; messe en l'honneur du saint martyr Cassius, de J.-J. Veith, à deux voix 
inégales avec orgue ou harmonium, 2 fr. 5o ; Missa Ponlificalis, dédiée à S. S. 
Pie X à l'occasion deson jubilé, de A. Ponten, maître de choeur de Saint-Willibrord 
d'Utrecht, à quatre voix mixtes et orgue, 3 fr. 20 ; messe en l'honneur de saint Jean 
Baptiste, de Ant. MûUer, à trois voix mixtes (S. T. B.) et orgue (le Credo est celui 
de la messe des Anges, avec VEt incarnatus et VEl vitam en trio), 2 fr. 5o ; Messe pro 
defiinctis, à une voix et orgue ou harmonium, de J. Diebold, 2 francs. Toutes ces 
messes sont bonnes et pratiques, à la portée des maîtrises ordinaires ; seule la 
Missa Pontificalis est plus difficile, et demande des voix solides et exercées. 

Motets : Deux Tantum ergo, à 4 voix inégales et orgue, de P. N. Otano, S. J., 
I fr. 20, œuvres très modernes et fort intéressantes. Trois motets de G. Tebaldini : 
Super fliimina Babylonis[oSQïlonQ), Sicut cervus, 'çomvIq samedi saint, Justusutpalma 
graduel et alléluia, à quatre voix inégales et orgue, partition, i franc ; parties sépa- 
rées, 10 cent. Œuvres excellentes du maître de chapelle de Padoue, bien connu déjà 
des amis de notre répertoire. 

BoTTiGLiERo : Messe en l'honneur de sainte Rose de Lima, à deux voix d'hommes 
et orgue, facile et de beaucoup d'effet ; chez Fischer et Br. New-York ; partition : 
60 cents (3 fr.), parties vocales, 25 cents (i fr. 25). 



LES REVUES {articles à signaler] 



LsL Revue musioale, n° i. 
H. Quittard, \e Requiem de Ch. Lenepveu. 

Bulletin français de la S. I. M., no i. — A. Van Bever : Le « Cantique des can- 
tiques » de Pierre de Courcelles (recueil de huit cantiques duxvie siècle, i5 54). 

Revue du chant grégorien, no 3. — Dom Pothier : Chant du Gloria in excelsis sur 
une antienne de sainte Hildegarde. 

Recueil trimestriel de la S. 1. M., janvier-mars 1909. — L. de la Laurencie : 
Notes sur la jeunesse d'André Campra (pages très curieuses sur sa carrière comme 
maître de chapelle de N.-D. de Paris de 1694 à 1700, avec musique). 

Die Kirchenmusik (Paderborn), n" 2. — Dr W. Bremme : Les mètres antiques dans 
l'hymnographie latine ecclésiastique avant la Renaissance. — K. Ott ; l'Offertoire 
Viri Galilaei pour l'Ascension, et ses dérivés. 

— 5+C — 

NOTRE SUPPLÉMENT 



Christus factus est, à 4 voix mixtes, d'Asola, 
A côté des admirables et luxuriantes formules du Christus factus est de la liturgie, 
le talent des compositeurs d'autrefois s'est également exercé sur ce texte. Celui 
d'Anerio est assez connu ; celui que nous donnons aujourd'hui, d'un de ses con- 
temporains, l'est moins. Matteo Asbla, qui était en 1578 maître de chapelle de la 
cathédrale de Trévise, fut un fécond et célèbre compositeur. Son œuvre, pas 
difficile, est un bel exemple de cette école classique de la polyphonie romaine du 
xvic siècle (n" 45 de V Anthologie de Bordes). 

Le Gérant : Rolland. 
Poitiers. - Société franjaise d'Imprimerie 



Supplément de '" La Tribune de Saini-Gervais " Avril 1909 

O REX GLORIA. 

MOTET À 4 VOIX 
pour lii t'èle de l'Asoensit,: 



n 120 



o if.r (ihiriii:' Doiiiiii'- m liiliini. 'iiii li in iKpIm- 
llir hiillll- .siljK-r o'illlll-s Cl, /os lisii'Ul-lisli. Ilr ilr- 
rrliiiijiiKx nos or/ihiiiios. svd iiiilly pt'iiiiissiiiii fil- 
ins ,11 III, s Spii iliiii, ri-riliilis. Allfhiiii. 

( A'it. ad MHKinfic.it) 

Il VHSp. 



loi i/f y/oii-c, Si'icjiiiiii- foit,ijiii eu liioinpliii - 
leur ,'lc!< inijuurd'hui moule aux ciru.r, m- iiuus 
nbaiidoniu-z pan comme rfc.s- orphelins, iniii.s ru - 
voyez- noua lu promesse du Père, l'Esprit de vé- 
rité. Alléluia . 



G. P. DA PALESTRINA 



SdI'H.AM. 



Ai.ri. 



Tknous. 



Ha'nsks. 



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Assez vif. 
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iMiKilf' (j.ii- C/i. BORDES, nir.cd'ui il.' I;i Siin'.'lr (T»"- Wrnil» 
S. 120. C, 




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Quinzième Année No 4 Avril 1909 

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 

REVUE MUSICOLOGIQUE 

DE LA 

0cl)ola (Eantorum 

ABONNEMENT COMPLET : 5 BUREAUX : \ ABONNEMENT RÉDUIT : 

{Revue et Encartage de Musique! | 269, rue Saint-Jacques, 269 \ (Sans Encartage de Musique! 

France el Colonies, Belgique. 10 fr. \ paris (v«) | p^-jr uu \^^ Ecclésiastiques, 

Dnion Postale (autres pays). 11 fr. j > les Souscripteurs des « Amis 

TA, , , , j • j 5 14-, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola 11 et ies E'èves 6 fr. 

Les Abonnements partent du mois de } ^' * ' ^ S 

Janvier. ] GAND (Belgique) } UniOn Postale. 7 fr. 

Le numéro : fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage. 

SOMMAIRE 

Étude rythmique sur le Sanctus de la messe Gum jubilo. . A. Coudray. 
Nouvelles de la musique d'église. 

La logique du rythme musical {suite) Abbé G. Marcetteau. 

Chronique des grands concerts. Albert Groz. 

Correspondance: la Chanson de Jean Renaud; Fêtes de Vienne. 

Publications du Bureau d'édition F. Raugel. 

Bibliographie: Les œuvres d'orgue de Brosig. Abbé A. Lhoumeau. 

Œuvres diverses A. Gastoué ; les Se- 
crétaires. 
Les Revues : notre supplément. 



Étude rythmique sur le Sanctus 

de la Messe Cum jiihiJo 



Le Kyriak Vatican, cet écrin dont l'Église, tous les dimanches, tire 
une parure différente selon la solennité, contient, tout le monde le sait, 
de magnifiques pierres précieuses. La messe Cum jubilo en est une, et 
peut-être le plus beau diamant de tout le Kyriale se trouve-t-il dans 
ce collier sans pareil que la liturgie destine au culte de la Vierge 
très belle, de la Mère de toutes grâces. 

Après examen, le Sanclus de cet office est bien une fois de plus la 
confirmation des paroles du moine d'Arezzo, montrant « comme quoi 
les neumes tiennent la place des pieds, celui-ci courant sur le mètre 
dact3Mique, celui-là sur le spondaique, cet autre sur l'iambique • ». 

On le remarquera, certains passages, sans avoir la même mélodie, 
ont le même mètre ou au moins le même poids. 

I . Gf, Mgr Foucault, Le rytJvuc grégorien d'après Guy d'Arei-^o. 



— 74 - 



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On peut remarquer par la disposition ci-dessus que : 

1° La distinction (I) dans sa première partie [Sanctus^ sanctus) et les 
membres de phrases \ll) et (III) ont le même rythme. 

2° La distinction (I) dans sa deuxième partie [Sanctus Dominus, Deus 
sabaoth) peut se partager en deux membres de phrases (les « cola» de 
l'auteur du Miisica Enchii^iadis) absolument symétriques, avec des 
spondées à chaque extrémité et des molosses au milieu. 

3" On a dans (I) et dans (III) un exemple de la cadence dispon- 
daïque. On sait que cette cadence est très rare *. 

4° Le rythme à la fin de (IV) coïncide avec (V). (Rythme à 3, 4 et 
5 temps avec cadences saphiques.) 

5° (VI) peut se partager en deux membres de phrase, dont le premier 
composé d'un spondée et de 2 épititres 3°"^^ ; et le second uniquement 
formé d'iambes. 

6° Les valeurs des notes sont scrupuleusement gardées, le punctum 
est long devant une barre ; la clivis ne compte que pour une longue 
devant une petite barre si elle est considérée comme échappée. 

Voici maintenant le schéma rythmique de la pièce : 



I. Cours théorique et pratique de plain-ch^nt d'A. Gastoué, p. 192- 



75 



II 



III 



{ 2 + 2+1 

le"^ membre de phrase] 2+1 + 2 

2 + I H-- 2 



26 membre de phrase 



IV 



ire partie 
26 partie 



2 + 2 

2 + 2 

2 + 2 

2 -|- 2 

2 + 2 

2 + 2 

2 + 2 



^1= 12 ou 3X4 



— 4 
= 4 
= 4 



2 + 2 + 1 =5 
2 + 1+2 = 5 
2+1+2 = 5 

I temps d'anacrouse. 

2+1+2 = 5 
2+1+2 = 5 



1 + 2 

2 + 2 
2 ^- 2 
I + 2 
1 + 2 



= 4 

= 4 

= 3 

= 4 

= 4 

= 3 

= 3 



1+1+2=4 
1+2+2=5 



Rythme à 5 temps 
(proportion sesquialtère) 



Rythme quaternaire 
(proportion égale). 



Rythme à 5 temps 
(proportion sesquialtère). 



Rythme à 5 temps 
(proportion sesquialtère) 

Rythme quaternaire 
(proportion égaie). 



Rythme à 3, 4 et 5 temps 
qui se répète dans V. 



V 



1+2 =3 
1+2 =3 

1+1+2=4 
1+2+2=5 



Rythme à 3, 4 et 5 temps. 



VI 



ire partie 



2* partie 



^2 + 2 

^•2 + 2 

(2 + 2 

I + 2 

1 + 2 

I + 2 

I + 2 

I + 2 



= 4 

2 = 7 

2 = 7 



Rythme à 3 temps 
(proportion double) 



Qu'ajouter comme conclusion à tout ceci ? Il est impossible de ne 
pas voir dans cet arrangement des neumes « la diversité et la dis- 
crétion » dont parle Aribon ; « et cette discrétion est raisonnable, 
ajoute-t-il, s'il y a une telle variété modérée des neumes et des 
distinctions, que cependant les neumes répondent cCwie façon ton/ours 
agréable aux neumes et les distinclions aux distinctions par une certaine 
similitude^ c'est-à-dire une similitude dissemblable, à la manière du 
si « doux Ambroise » \ 

C'est donc en face d'une belle pièce de poésie que nous nous trouvons, 
et il est difficile de savoir ce qu'il faut y admirer davantage, ou l'im- 
pression de calme et de joie contenue qui se dégage de la mélodie, ou le 
rythme impeccable avec lequel elle a été conçue. 

A. COUDRAY. 



I. Gastoué, Origines du Chant romain, p, 186. 



Nouvelles de la Musique d'église 



Paris. — Les offices de la semaine sainte, peu à peu, se libèrent des impedimenta 
de la musique trop profane ou du mauvais plain-chant. Signalons, parmi les exécu- 
tions les plus remarquées, l'audition traditionnelle des Chanteurs de Saint- Gervais, 
sous la direction de leur chef, M. Gh, Bordes, qui ont réintégré leur tribune, au 
grand contentement des amis de la musique sacrée. 

— A la Madeleine, l'un des centres les plus actifs de certaine musique reli- 
gieuse, où depuis une dizaine d'années M. l'abbé Ghérion et ensuite M. Runner 
ont tenté de remonter le courant, on est, cette année, entré complètement 
dans le mouvement. L'œuvre si intéressante de la Manécanterie de la croix 
de bois a chanté, les mercredi, jeudi et vendredi, l'un des nocturnes, avec le 
chant grégorien et des répons choisis d'Ingegneri, Palestrina, Vittoria, Roland 
de Lassus ! D'ailleurs, depuis un certain temps, les petits chanteurs et les étudiants 
qui les dirigent vont chaque dimanche porter la bonne parole en diverses églises, 
et, en certaines paroisses, il est maintenant presque de règle de les demander pou 
des cérémonies spéciales, comme fête patronale, visite pastorale, etc. 

— Aux églises qui se consacrent au mouvement de réforme, il faut aussi ajouter 
l'église Saint-Leu, où un prêtre dévoué, M. l'abbé Latty, aidé d'un jeune musicien 
de talent, M. Uhrwiller, forme aussi une petite manécanterie paroissiale, avec les 

- éléments assez ingrats du quartier des Halles. 

— A Saint-Sulpice, sous la direction de M. Ph. Bellenot, le chant grégorien 
fleurit et progresse. Tous les dimanches, la grand'messe est exécutée dans l'édition 
vaticane, avec une très sûre et très artistique méthode. Le renom de la paroisse, 
l'exemple qu'elle est pour beaucoup d'autres, contribueront puissamment à répandre 
le goût du pur grégorien parmi le clergé parisien, qui en a bien besoin ! 

— Le 4 mars dernier, un de nos plus fervents scholistes mariait un proche parent 
dans la mondaine basilique de Sainte-Clotilde. Le problème était de demeurer 
dans l'esprit de la législation ecclésiastique, sans pour cela effaroucher une assis- 
tance mal préparée à goûter les beautés austères de l'art liturgique pur. 

Le choeur initial de la belle cantate Freue dich de Bach, où les voix alternent 
avec le grand orgue, fournit une entrée somptueusement belle et jamais entendue. 
Le Kyrie de la Messe de G. Franck, les Prélude, Fugue et Variations de G. Franck, 
joués au grand orgue, le Sanctus d'une messe palestrinienne, exécuté a cappella, 
l'Ave Maria de G. Franck, acheminèrent l'auditoire à entendre comme première 
sortie VHalleluya du Messie de Haendel et comme deuxième sortie la Toccata et 
Fugue en ré mineur de J.-S. Bach. 

Palestrina, Bach, Haendel et Franck ! avec ces noms, il est possible de composer 
un programme, même pour une messe de mariage. Il est avec eux possible de faire 
beau, défaire grand et d'établir la partie musicale d'une messe qu'aucune esthétique 
ne répudiera jamais. Pourquoi l'oublier si souvent ? 

La maîtrise de près de cinquante chanteurs dirigés par M. Jules Meunier a mon- 
tré d'excellentes qualités d'exécution. 



— 11 - 

Bordeaux. — Paroisse Saint-Bruno. La fête de l'Adoration perpétuelle a eu lieu 
le 7 février, avec audition d'œuvres modernes et anciennes. 

Dimanche, à dix heures, exécution de la messe solennelle de Gounod, à quatre 
voix mixtes ; Introït, Graduel, Alléluia, édition vaticane. 

A vêpres : antiennes et hymne, édition vaticane ; faux-bourdons de Perruchot. 
Office du soir, à huit heures un quart : Magnificat, quatre voix mixtes, de Carolus 
Andréas (seizième siècle) ; O bone Jesu, motet à quatre voix mixtes, de Palestrina ; 
Ecce Panis, quatre voix mixtes (abbé Brun) ; Ave Regina caelorum , unisson, édi- 
tion de Solesmes ; Tu es Petrus, quatre voix mixtes (Gh. Boyer) ; Tantmn ergo, 
quatre voix mixtes (Julio Valdès) ; Alléluia du Messie, quatre voix mixtes (Haendel). 

Tous les chants furent exécutés par les membres de la Schola cantorum de la 
paroisse, au nombre de 120, dirigés par M. l'abbé Dupont. 

Ge programme montre l'éclectisme de la Schola de Bordeaux. Nous savons, 
d'ailleurs, que l'habile directeur de la maîtrise tient à présenter méthodiquement, 
en des auditions des plus soignées, tout letrésor delà musique sacrée, depuis les plus 
anciens monuments de la polyphonie. Les succès de l'an dernier, avec la Passion 
selon saint Matthieu, de Bach, les répons de la grande école palestrinienne, les 
mélodies grégoriennes, continuent avec l'école moderne. Bordeaux dit adieu à 
certaine musique — dite sacrée — dont les maîtrises rougissent et qui ne se vend 
plus... même à la foire, du côté des Quinconces ! L. B. 

Lyon. — La Schola palestrinienne à la basilique Saint-Martin d'Ainay. — Jeudi 
II mars, l'Université catholique célébrait, à Ainay, sous la paternelle présidence de 
Son Eminence le Gardinal Ghancelier, sa fête patronale. Par une gracieuse et très 
délicate attention, la Schola, qui compte dans ses rangs un bon nombre d'anciens 
étudiants de la Faculté des lettres, des sciences, de théologie, a bien voulu sponta- 
nément apporter à la cébration de cette fête l'appoint précieux de ses belles 
harmonies. 

On sait comment est née, il y a quelques mois à peine, la Schola, et dans quel 
milieu spécial elle se recrute. Un jeune prêtre, aussi fervent des choses de l'art 
qu'habile à les comprendre et à les faire interpréter, s'est dit un jour à lui-même 
qu'il ne serait peut-être point trop téméraire d'essayer d'établir à Lyon une Société 
qui s'imposerait la tâche d'interpréter le plus parfaitement possible, d'abord le 
plain-chant ; puis, avec lui, quelques-uns des chefs-d'œuvre de la musique sacrée- 
Or comme, chez les natures généreuses, la ferveur se manifeste surtout par les 
actes, et, sans doute aussi, parce que « impossible » n'est pas français, '"quelques 
jours plus tard, la Schola était fondée. Avec son ingénieux esprit d'initiative, le 
directeur fit appel, dans nos maisons d'éducation, à la bonne volonté toujours en 
éveil de quelques-uns de ses confrères lyonnais. On se groupa, une fois par semaine, 
autour de lui, pour travailler ; personne ne marchanda sa peine ; quelques recrues 
nouvelles s'adjoignirent bientôt aux premiers arrivants ; tant et si bien que, vers la 
fin de janvier, si j'ai bonne mémoire, en cette même basilique Saint-Martin si propice 
à la musique religieuse, la Schola pouvait donner sa première exécution. L'audition 
fut plus que riche de promesses : elle fut presque excellente ; en tout cas on put, 
dès ce jour, tout espérer et tout attendre d'une Société qui, du premier coup, s'affir- 
mait avec une pareille maestria. Tant il est vrai que, en ce monde, avec un esprit 
largement ouvert, beaucoup d'activité et un peu de ténacité, l'on vient à bout des 
entreprises en apparence les plus irréalisables. 

Aussi voisine que possible de la perfection, l'interprétation des pièces que la 
Schola nous fit entendre, le 1 1 mars, eut, avec celle des fragments de plain-chant, 
un charme inexprimable. La voilà bien, dans sa mule et rayonnante beauté, la bien- 
faisante musique que l'on a le droit d'appeler « religieuse » : impeccable de facture 
et riche d'émotion, elle n'exprime rien autre chose que la piété, et son ambition 
unique est d'orienter les âmes vers le ciel. 

G'est dans les maîtres du xvi^ siècle, les grands maîtres de l'École polyphonique 
chez qui se réfugiait alors le sentiment religieux, qu'à dessein l'on avait découpé 



les délicieuses^pages inscrites au programme : un Introït de Brissio ; un Motet de 
l'Espagnol Louis Vittoria ; une Antienne de Jacques Viadana ; et pour finir — 
comme « bouquet » — une Hymne de Palestrina, le plus grand de tous, le géant 1 
Comme nul ne l'ignore, cette musique des Primitifs offre cela de particulièrement 
caractéristique qu'elle est, d'abord, une symphonie vocale ; puis, et par surcroît, 
une symphonie vivante, où s'accuse intensément la présence d'une flamme inté- 
rieure. Quand vous prêtez une oreille attentive à l'exécution d'une pièce de Pales- 
trina, il vous semble en vérité que chaque partie, obéissant à sa volonté propre, 
joue, ainsi que le ferait un être humain, un rôle intelligent, un rôle animé, dans le 
concert : tour à tour vous diriez qu'elle interroge ou qu'elle répond ; parfois aussi 
elle se tait; et ainsi, des diverses parties qui se croisent, s'interpellent, s'imitent ou 
se superposent, résulte un ensemble incomparable d'harmonie agissante et expres- 
sive. 

Mais, on le devine, l'interprétation d'une musique où tant d'acteurs sont en scène 
ne supporte ni l'à-peu-près, ni encore moins la médiocrité : il la faut nécessairement 
« adéquate » à l'objet, c'est-à-dire parfaite; ou il n'en faut point. Dire des chan- 
teurs de la Schola qu'ils ont été à la hauteur de leur tâche, c'est donc faire d'eux le 
plus bel éloge, et le plus juste. Dans cette difficile exécution sans accompagnement, 
ils ont su mettre toute la simplicité, toute la largeur aussi, qu'elle demande : pas 
ombre d'hésitation dans les attaques ; nulle faiblesse dans la ciselure des détails, 
non plus que dans l'expression des nuances ; aucune défaillance dans la conclusion, 
mais au contraire les derniers accords posés avec une plénitude sonore, avec une 
justesse et une rigueur harmoniques vraiment admirables. 

Voilà donc un champ, celui du xvi^ siècle, que la Schola pourra copieusement 
moissonner: elle a prouvé qu'elle sait s'y mouvoir à l'aise, et pour ainsi dire, qu'elle 
s'y sent déjà chez elle. Qu'elle exploite donc, d'une main libérale, les œuvres de 
l'époque palestrinienne, puisque aussi bien nous avons la bonne fortune d'en pos- 
séder aujourd'hui quelques éditions excellentes. 

Mais ce n'est pas d'indications, ni encore moins de conseils, qu'ont besoin les 
chanteurs de la Schola : c'est, tout au plus, parce qu'ils ne font qu'entrer dans la 
carrière, de quelques encouragements. Or, ce sera fidèlement traduire l'impression 
des auditeurs du jeudi 1 1 mars que les leur donner à mains pleines. Tous, ils les 
méritent, tout de même qu'ils ont droit à nos plus vifs et à nos plus sincères remer- 
ciements. 

J. G. 




^k^k0i&k^mkm^mk^k0k^k0^^k0kmm^i0immkmm& 



La Logique du Rythme musical 

[Suite) 



VII 

Après avoir pétri le corps de l'homme, Dieu lui insuffla une âme, 
et c'est alors seulement que l'être humain atteignit sa perfection. 

Pour devenir une entité parfaite, le rythme musical pourrait-il se 
contenter de phrases mélodiques symétriquement divisées en incises 
et en kola, de sons, ayant entre eux des rapports de durée, en un mot 
de ces éléments quasi matéiHels qui concourent à la formation de ce 
que nous avons appelé, par analogie, le corps rythmique'^ 

Ainsi constitué, le rythme aurait-il assez de vertu pour donner à la 
musique ce pouvoir étonnant qu'elle a de remuer les sens, d'émouvoir 
le cœur, d'électriser la volonté, de subjuguer l'homme tout entier? 

Supprimez le coup d'archet dans le jeu du violon, bornez-vous à pro- 
duire les sons mollement, sans attaque, que dira-t-on de votre jeu ? 

Qu'il n'a ni caractère, ni vie, ni expression, qu'il est d'un effet insup- 
portable par son vide de sens, en dépit de la supériorité intrinsèque 
des pièces qui peuvent être exécutées 1 

Il n'en serait pas autrement du rythme, réduit aux seuls éléments 
dont nous venons de parler. 

A lui aussi il faut un coup d'archet qui fasse vibrer la matière sonore, 
lui communique l'expression, la vie, lui imprime cette vertu subju- 
gante, électrisante, dont la musique a le secret et qui lui est indispen- 
sable pour atteindre son but ; en un mot, à ce corps rythmique que 
nous avons pétri, il faut maintenant insuffler une âme. 

Or, ce coup d'archet, cette àme que requiert essentiellement le 
rythme, il n'y a que la force, l'intensité, l'accent, pour le lui donner. 

Accentus anima vocis, a dit Quintilien. Si l'accent est l'àme delà pa- 
role, il doit Têtre tout aussi bien de la musique, puisque, ainsi que 
nous l'avons vu, celle-ci lui doit le jour. 

Mais, d'autre part, qui dit àme dit corps, celle-là n'ayant sa raison 
d'être qu'à cause de celui-ci. 

Telle est donc la distinction inédite de corps et d\ime, que nous 
introduisons dans notre exposition raisonnée du rythme musical, dis- 
tinction appuyée sur l'autorité et sur la raison, distinction qui rend si 
claire et si nette la conception de ce principe fondamental de la mu- 
sique ; distinction qui coupe court à toutes les discussions qui se sont 



— 8o — 

élevées jusque-là relativement à la primauté des deux facteurs 
rythmiques, la durée et Vintensité, puisqu'ils se trouvent rangés main- 
tenant dans deux ordres différents. 

Avant de démontrer par des faits que l'accent est l'élément ^z7a/, spi- 
rituel du rythme, qu'il en est l'âme, il nous semble à propos de faire 
l'analyse de ce principe de vie et d'expression dans la musique. 

De quoi se compose l'accent ? 

De deux phénomènes distincts : l'impulsion de voix ou ictus^ puis 
l'intonation ou élévation de la voix. 

Supposons une lecture ou une récitation recto toiio, faite dans des 
conditions normales d'accentuation, quelle sera, dans ce cas, l'impres- 
sion de l'accent sur l'oreille ? 

Elle ne percevra qu'une seule chose, l'élément dynamique de l'accent, 
l'impulsion de voix ou ictus engendrant le rapport d^intensité par une 
alternative de sons forts et de sons faibles. 

Si nous écoutons maintenant une conversation ou une lecture décla- 
mée, quelle impression particulière éprouvons-nous ? 

En même temps que la voix frappe la syllabe qui doit recevoir l'ac- 
cent, nous la surprenons pratiquant certaines intonations plus ou moins 
élevées, suivant les habitudes de la langue dont on use. 

Le degré d'intonation n'est pas le même dans toutes les langues, et 
c'est précisément ce qui donne à chacune d'elles une sorte de mélodie 
originale qui la fait reconnaître aussitôt. 

Mais alors, de ces deux éléments qui entrent dans la constitution de 
l'accent, quel est le fondamental ? 

Evidemment celui qui est d'un usage universel, qui se rencontre par- 
tout, et dans la récitation recto tono et dans la lecture déclamée, celui- 
là surtout qui seul est admis dans la musique. 

Or, l'accent musical consiste exclusivement dans des effets de force, 
d'intensité ; sur ce terrain, l'intonation appartient en propre à la mélo- 
die qui, du moins dans la musique moderne, n'a aucun souci de faire 
coïncider l'aigu de ses intervalles avec la présence de l'accent et qui 
conserve toute sa liberté d'allure. C'est donc un fait prouvé, l'élément 
essentiel de l'accent, c'est la force, c'est l'intensité. 

Elle seule possède une vertu vraiment rythmique ; car, indépendante 
de la question d'intonation, elle se trouve juste dans la ligne pure du 
rythme, qui, comme nous le savons, est la ligne horizontale. 

En somme, l'intonation est à l'accent ce que la mélodie est au 
rythme, un élément accidentel qui vient lui donner du relief, voilà tout. 

Et m.aintenant nous affirmons que l'accent considéré comme intensité 
est vraiment Vâme du rythme. 

Quel est le principe du mouvement dans une montre ? 
Sans aucun doute, c'est le ressort avec son jeu perpétuel de contrac- 
tions et de détentes; le ressort en est l'âme. 

Eh bien, nous ne saurions trouver une comparaison plus appropriée 
à notre sujet, car le jeu de l'accent nous semble répondre exactement à 
celui du ressort dans la montre. 



- Si — 

N y a-t-il pas, en effet, sur la syllabe accentuée un effort de la voix et 
comme une sorte de contraction vocale, suivie d'une détente sur la 
syllabe faible ? Quand vous dites : dîxit., vii^go, votre voix fait ressort 
sur les deux syllabes de chaque mot, et c'est ce jeu-là même qui leur 
communique une vitalité, une expression dont ils seraient, sans cela, 
dépourvus. 

Impossible de ne pas sentir alors que l'accent est l'àme du mot : 
accentus anima vocis. 

Nul doute, c'est le même eff'et qui se produit quand vous appliquez 
l'accent à la mélodie, comme dans l'exemple suivant : 



i 



gEJ = ^EJ Ëg ^3E^^JEP^fe ]^^EJ^Ë^ 



Indépendamment de la relation proportionnelle d'intensité, il y a 
bien celle de durée qui résulte de la différence des sons longs et des 
sons brefs. Oui, mais c'est une relation froide, mathématique, un 
simple rapport de quantité, qui, somme toute, satisfait plus l'esprit que 
l'oreille et n'engendre que des pieds métriques. Notre sens rythmique 
réclame une union plus intime, une cohésion plus parfaite entre les 
sons, aussi bien qu'une expression plus vibrante, plus intense. 

Or cette vertu vitale, expressive, seul, l'accent la possède et elle réside 
entièrement dans son jeu de contraction et de détente ; seul l'accent a 
le pouvoir « de fondre en un tout vivant les éléments du mot » ^ dans 
le discours comme dans ia musique. 

L'accent est donc bien réellement le ressort^ l'àme du rythme. 

Aussi les divisions minimes qui résultent de cette alternative de con- 
tractions et de détentes, se présentent-elles à nous comme les divisions 
réelles et efficientes du rythme, comme autant de particules, de pieds 
rythmiques dont l'ensemble constitue le rythme vivant, de même que 
les parties constituent le tout. 

Et ce jeu de l'accent, point n'est besoin de réflexion et d'attention 
pour l'appliquer à la mélodie ; c'est d'instinct que nous le réalisons, 
sous la dictée même de notre sens rythmique. 

Ecoutez un gamin qui siffie une chanson ou une réminiscence quel- 
conque en passant sous vos fenêtres ; il fait du rythme sans le savoir, 
comme M. Jourdain faisait de la prose, et cela, en accentuant les notes 
que son instinct musical lui désigne comme devant être marquées de 
Viciiis. 

Il peut se tromper sur la place à donner à l'accent, mais n'importe, il 
fait de Taccentuation, il fait du rythme. 

C'est pourquoi ceux qui ont enseigné que la relation de durée tient le 
record parmi les facteurs du rythme, en se démontrant à eux-mêmes, 
par la méthode expérimentale, ce qu'ils prennent pour une vérité, 
n'ont-ils jamais cherché à réagir contre cette inspiration naturelle du sens 
rythmique, et c'est là, positivement, la cause de leur erreur. Ils ont 

I. Mclodws grégoriennes, pj loi (D. Polhicr . 



- 82 — 

exécuté le thème de leur démonstration sans faire une abstraction 
réfléchie de l'accentuation ; ils n'ont pas su discerner la part prépondé- 
rante qui revenait à l'accent dans l'effet produit, et ils ont mis la ma- 
jeure partie de cet effet rythmique à l'actif de la relation de durée. 
Qu'ils suppriment donc ce coup d'archet, et ils verront clairement ce 
qui revient à chacun ! 

Les théoriciens de l'antiquité et du haut moyen âge nous donnent 
raison sur ce point, car d'après eux « les combinaisons de durée dépen- 
dent du mètre, de Isnociétrique ', celles d'intensité, qui règlent les rapports 
de l'accent mélodique avec l'accent du texte, composent seules le 
rythme et la rythmique ; l'application à la musique de ces lois combi- 
nées est régie par le nombre » ^. 

D'ailleurs, une preuve péremptoire de la primauté de l'accent, 
comme facteur rythmique, ce sont les cas nombreux où il est le seul 
agent en fonction; c'est-à-dire tous les cas où la mélodie se compose de 
notes égales en durée. Témoin cette phrase empruntée à un choral de 
Bach, bien connu : 



l=^^ii^Ë]Ëfe^=ï=^ii^É=^]ii^=ï=i= 



Ta ta ta... 

De relation proportionnelle de durée, il n'en paraît point ici : car le 
rapport i : i ne sera jamais un rapport rythmique, en tant qu'il est 
incapable de produire aucun appel entre les sons et qu'il les laisse dans 
une parfaite indépendance les uns des autres. 

Il y a bien la relation du grave et de l'aigu, dépendant de la mélodie, 
mais nous avons vu la part qu'il faut lui attribuer dans la réalisation du 
rythme ; nous l'avons classée avec raison parmi les éléments accidentels. 

Aussi, pour juger sainement le cas, devons-nous réduire ce passage 
au schème suivant. 



BEEg=^=^Eg=E3^^=g^^ Eg^=^=ÏEEg^gEE9=?; 



3=P= 



Mais alors, le moyen de donner une forme rythmique à cette matière 
sonore si déshéritée à ce point de vue ? Le moyen d'opérer la fusion 
entre ces sons qui nous apparaissent c( aussi incohérents que des grains 
de sable »? Il n'y en a qu'un seul, c'est l'intervention de l'accent. 
Essayons. 



H^i=feSE]Eg=g=fegE]Eg=9=ëE]Ei^^=ï 



Ta la la la ta 

Voilà bien, il nous semble, une preuve invincible de la vertu prépon- 
dérante et quasi magique de l'accent ; car, chantez-nous cela conformé- 
ment aux indications ci-dessus, et l'oreille ne manque pas d'apprécier 
le changement radical qui s'y est opéré. 

I. Amédée Gastoué, Cours de chant grégorien, p. i6i, note i. 



- 83 - 

Grâce, en effet, à la vertu de l'accent, grâce à son Jeu de contraction 
et de détente, cette file de sons, tout à l'heure incohérents, se découpe 
•maintenant en une succession de pieds rythmiques, chacun composé 
d'un son fort et de sons faibles. Or ces pieds s'enchaînent admirable- 
ment, le son fort appelant les sons faibles et ceux-ci appelant le son fort 
qui suit. 

D'un seul coup, l'accent a donné la forme et la vie à cette matière 
brute ; il a créé du même geste et le corps et Tâme du rythme. Sans 
doute, l'accent n'a pu imprimer au corps rythmique la variété, la 
richesse de forme que lui communique la relation de durée ; son cachet 
est absolument celui de la simplicité, mais d'une simplicité tout 
empreinte de grâce et que viennent rehausser, avec l'élément mélo- 
dique, la vie et l'expression qui animent ce corps tout entier. 

Telles les figures de vierges, de martyrs, que le pinceau de Flandrin 
s'est plu à aligner en longues et suggestives théories : pose droite, 
formes aplaties, d'un seul jet, vêtements unis, mais reflétant néanmoins 
dans les traits du visage une expression céleste, et dans tout l'ensem- 
ble un effet surprenant de rythme plastique. 

C'est donc un fait indiscutable, l'accent est vraiment l'âme du rythme 
et -son premier facteur. 

Il ne nous reste plus maintenant qu'à parler du rôle essentiel qu'il 
joue dans la question du rythme binaire et ternaire. 

Nous l'avons dit, en musique moderne le temps premier peut être 
fractionné ou en deux J = J^ ou en trois, sous forme de triolets 
J = J~"3- Par le fait de cette opération, nous obtenons des temps 
binaires ou ternaires. 

Or, ce fractionnement, si clair, si précis pour l'œil, qui le fera sentir 
à l'oreille en l'introduisant sur le terrain du rythme objectif ? Car tout 
est là. Soit par exemple ce passage d'une sonate de Beethoven : 



— ^— H — p— t— — ^ ' ' ' ■ I >-■— ' ""^ ^ 1 — I ' 



Comment allons-nous donc créer le rythme objectif et rendre percep- 
tibles à l'oreille les fractionnements rythmiques que nous avons nette- 
ment dessinés sur le papier ? 

Sera-ce au moyen de la mesure ? — Mais la mesure n'a qu'un effet 
graphique pouvant être traduit par le geste, et c'est tout, comme nous 
l'avons abondamment démontré. 

Sera-ce au moyen d'une opération réflexe de notre esprit ? Dès lors, 
en effet, que nous avons une idée précise de l'unité de temps, cette idée 
nous sert de terme de comparaison pour apprécier la valeur d'un frac- 
tionnement rythmique et distinguer s'il est binaire ou ternaire. 

C'est ainsi qu'à force de pratiquer mesure et rythme, notre sens musi- 
cal devient en quelque sorte un métronome vivant, qui peut tenir lieu 
du geste de la main ou du pied. 

Fort bien, mais tout cela est purement subjectif ; car cette opération 
mentale qui nous sert à nous-mème pour discerner la qualité numé- 



- 84 - 

rique d'un temps, n'est assurément d'aucun effet sur l'oreille de notre 
voisin, par conséquent, n'atteint pas réellement la matière sonore. 

Quel est donc l'agent qui a seul le pouvoir, de produire objective- 
ment ce découpage rythmique ? 

Mathis Lussy nous l'indique en termes formels : 

« Plus les mesures renferment de notes, dit-il, plus il faut accen- 
tuer, mettre en relief la note initiale de chaque temps. L'oreille ne 
voit clair qu'à cette condition i. » 

C'est donc l'accent qui, encore dans ce cas, est le grand opérateur 
rythmique. 

Lui seul employé tantôt comme accent principal (:), tantôt comme 
accent secondaire (•), a vraiment qualité pour détacher réellement une 
suite de sons en fractionnements binaires ou ternaires, comme l'exem- 
ple suivant le démontre : 



S^ 



^:É£^=pÈÊÊfe^P! 



=^E^ 



Le rythme binaire ou ternaire, ainsi obtenu par voie de fractionne- 
ment, peut être appelé rythme binaire ou ternaire simple. 

Mais si au lieu de fractionner le temps premier nous le groupons par 
série de deux ou de trois unités, comme ci-après •_•' ou J ^ J J, soit 
encore les combinaisons suivantes : J J ; J. J^ J, ou d'autres équiva- 
lentes, il en résulte un second genre de rythme binaire ou ternaire que 
nous pouvons appeler cowjt705e. 

Or dans ce cas comme dans le précédent, quel autre agent que l'ac- 
cent a qualité pour rendre réelles et sensibles à l'oreille ces divisions 
rythmiques ? 

Ajoutons en terminant que l'intensité atteint son maximum d'effet 
dans ce que l'on appelle, en musique, Vaccerit expt^essif. 

Ce genre d'accent, figuré par le signe =-, est d'un effet tellement puis- 
sant, il jouit d'une telle prépondérance que l'accent ordinaire s'efface 
devant lui, s'éclipse entièrement quand il en est trop rapproché. 

« Il exerce une influence autocratique sur le rythme musical, dit 
Vincent d'Indy, à tel point que devant lui tout accent tonique s'at- 
ténue ou disparaît -. » • 

Et maintenant, si après ce déploiement d'analyses et de démonstra- 
tions, d'aucuns ne sont pas encore convaincus que l'accent est l'àme du 
rythme et son premier opérateur, qu'ils veuillent bien user de la même 
largesse à notre égard en nous démontrant, avec autant de libéralité et 
de loyauté, que nous nous sommes trompé et qu'il faut chercher ailleurs 
le grand facteur du rythme musical ! 



[A suivre.) 



1. Le Rj-thnie musical (p 33, note i). 

2. Cours de cùmposiLion musicale, p. 36. 



Abbé C. Marcetteau. 



Chronique des Grands Concerts 



Les deux auditions intégrales de la Passion selon saint Matthieu, données en 
quatre séances par les chœurs, l'orchestre et les solistes de la Schola sous la direction 
de Vincent d'Indy, ont obtenu un succès assez vif pour qu'on ait dû promettre au 
public une troisième exécution. On sait déjà que celle-ci a eu lieu à la salle Gaveau, 
le mercredi saint, et que le chef-d'œuvre de Bach y fut exécuté en une seule fois, les 
deux parties de l'œuvre n'étant séparées que par un intervalle d'une heure ou deux, 
nécessaire, — comme les entr'actes de Bayreuth, — pour permettre aux assistants et 
aux exécutants d'aller dîner. Nous ne doutons point que la foule accueille avec la 
même sympathie ce nouvel et considérable effort de la Schola. 

De fait, il s'agit bien d'unévénement musical important. C'est la seconde fois seule- 
ment que la Passion est entendue intégralement à Paris. La première audition com- 
plète (à part, si nous nous en souvenons bien, quelques coupures dans les récits 
sacrés) fut donnée par M. Eug. d'Harcourt, alors qu'il présidait aux destinées de la 
Société des grands oratorios de Saint-Eustache. Cela nous ramène déjà à une 
dizaine d'années en arrière. En dix ans nos manières de sentir ont eu le temps de se 
modifier assez profondément pour que des ouvrages comme celui-ci nous apparais- 
sent sous des aspects nouveaux. Une audition fragmentaire ne nous permettrait pas 
de nous en rendre aussi bien compte. Par suite, un intérêt historique s'ajoutait à 
l'intérêt purement musical des deux derniers concerts mensuels de la Schola. Ils 
constituaient comme une sorte de consultation sur la « situation » actuelle de 
l'œuvre de Bach. Cette situation nous paraît être la suivante. 

D'une part, la musique a conservé toute sa puissance expressive, toute sa saisis- 
sante beauté. Certains fragments, surtout parmi les chorals ou parmi les récits 
mesurés qui précèdent les airs, révèlent une profondeur de pensée qu'aucun musi- 
cien depuis n'a réussi encore à égaler. Mais d'autre part on ne peut se dissimuler 
que la forme dans laquelle cette musique s'exprime a considérablement vieilli. 
Toutes proportions gardées, elle nous apparaît presque aussi caduque que celle de 
l'opéra italien et ne répond pas mieux que ce dernier aux exigences de la sensibi- 
lité moderne. Nous ne pouvons plus écouter sans fatigue, même quand ils sont très 
beaux, ces airs interminables avec leurs fastidieuses reprises ; pas plus que nous ne 
pouvons supporter sans ennui la monotonie de leur instrumentation obligée. De 
plus, nous nous sommes fait avec le temps une conception nouvelle du drame, et à 
ce point de vue les petites répliques du chœur ou des personnages épisodiques, qui 
viennent à chaque instant hacher le récit de l'Evangéliste, ce mélange de l'action 
vécue et de l'action récitée nous paraissent désormais inadmissibles. De même 
encore, nous supportons mal l'alternance continuelle des éléments dramatiques 
(récits et chœurs d'action) avec les éléments symphoniques (airs et chœurs de 
réflexion). Ce qui nous séduit, nous charme, nous émeut encore, c'est le « coin », le 
« morceau», pris individuellement. Mais il n'est pas téméraire d'avancer que l'œuvre 
entière, prise en bloc, n'existe plus pour nous ; nous ne pouvons plus la comprendre. 
Nous sommes devant elle comme devant un tableau de primitif ; un geste, une atti- 



— 86 — 

tude, l'expression d'un visage peuvent nous remuer, parfois jusqu'aux larmes ; l'en- 
semble de la composition nous échappe. Nous ne sommes plus frappés que de sa 
naïveté qui nous fait sourire. Peut-être nos conventions ne' valent-elles pas mieux ; 
rien n'est plus vain que de discuter sur le progrès de l'art ; mais nous y tenons, ou 
plutôt c'est elles qui nous tiennent, et il suffit que des formes nouvelles se soient 
substituées aux anciennes pour que ces dernières n'aient plus que l'éclat terni des 
perles mortes, le parfum atténué des fleurs sèches. 

Ainsi nous sommes contraints d'admettre l'inévitable déchéance des formes de 
l'art. Pour mélancolique que soit cette constatation, nous ne pouvons la repousser 
parce qu'elle s'impose avec la force convaincante d'un fait d'expérience. Mais l'amer- 
tume en peut être adoucie quand par fortune le contenu d'une forme périmée garde 
assez de vivante beauté pour nous donner l'illusion que la forme elle-même est, 
pour longtemps encore, impérissable. C'est tout à fait le cas de la Passion selon 
saint Mathieu. 

L'interprétation de M. V. d'Indy fut, comme on pouvait s'y attendre, aussi intel- 
ligente et expressive que possible. La disposition, voulue par Bach, en deux choeurs, 
deux orchestres et deux groupes de solistes avait été, pour la première fois, rigou- 
reusement respectée : maints effets, d'une grande puissance dramatique, furent ainsi 
restitués. 

De l'avis unanime, les chœurs furent excellents, fermes dans les attaques, 
d'une sonorité admirablement équilibrée. L'orchestre, qui suivait avec une docilité 
fervente les indications de son chef, s'acquitta de sa lourde tâche avecune souplesse, 
une variété, une justesse d'accents dignes des plus vifs éloges. 

Les seules critiques qu'on pourrait formuler s'adresseraient aux solistes. Trop sou- 
vent ils se montrèrent honorables sans plus, et il est certain qu'en raison de la mé- 
diocre qualité des voix l'impression qu'ils produisirent ne fut pas aussi favorable 
qu'on eût pu l'espérer. Cependant il ne faut rien exagérer. Sans doute lorsqu'au goût, 
au style, à l'expression, s'ajoute le charme d'une belle sonorité vocale, notre plaisir, 
notre émotion aussi, sont plus profonds. La voix est le plus beau des instruments ; 
c'est notre droit d'exiger qu'elle ne soit sacrifiée en aucune partie d'aune inter- 
prétation qui s'efforce vers la perfection avec un zèle si manifeste. Il est du 
devoir de la Schola d'arriver à ce qu'on ne puisse plus célébrer ses chœurs et son 
orchestre aux dépens de ses solistes vocaux ou instrumentaux. Mais en même temps 
il faut tenir compte de l'énorme difficulté qu'il y a à trouver, même à Paris, des ar- 
tistes possédant à la fois une belle voix et le style qui convient à ce genre de musique. 
Et par ailleurs, si l'on doit convenir qu'il y eut quelques insuffisances, il est juste dé 
reconnaître que certains interprètes furent réellement excellents. Une mention toute 
particulière est due à M. Gibert, qui remplit à la satisfaction générale et sans la 
moindre défaillance le rôle très long et très difficile de l'Evangéliste. 



Je ne sais si MM. E. Borrel et F. Raugel, les sympathiques fondateurs de la 
Société Haende], ont prévu le résultat, assez inattendu en vérité, de leurs premiers 
efforts. D'après les deux concerts qu'ils nous ont déjà donnés, il m'apparaît que 
l'intérêt principal de leurs futures séances résidera moins dans l'audition des œuvres 
du grand patron sous l'invocation duquel la nouvelle société s'est constituée que 
dans l'audition des œuvres d'autres maîtres moins connus du xviie et du xv-ui"^ siècle. 

L'œuvre de liaendel s'impose évidemment par sa masse, par son ampleur, sa ma- 
jesté. Qu'on ne me soupçonne point de méconnaître un tel génie. Mais, peut-être, 
de nos jours, entendons-nous trop du Bach pour que la musique de Haendel n'ait pas 
à souffrir quelque peu de l'inévitable comparaison. Cet art aie grand défaut d'être à 
peu près totalement inexpressif. Il est classique dans le sens académique du mot. 
Pour tout dire, il est froid, d'une froideur noble, élégante, d'une belle froideur, 
mais froid tout de même. Egalement les moyens scolastiques, l'am^plification, la 



- «7 - 

formule, le délayage, tiennent trop souvent dans cette œuvre la place de l'émotion 
absente. Haendel estle Mendelssohn du xviii'' siècle. Aussi arrivera-t-il plus d'une fois 
sans doute que les œuvres de tel grand précurseur comme Heinrich Sc.hùtz ou 
Dietrich Buxtehude auront à nos yeuxplus de valeur que celles de Haendel lui-même. 
C'est une raison de plus de remercier MM. Borrel et Raugel qui exhument pour nous 
de la poussière des bibliothèques ces chefs-d'œuvre ignorés, et de les féliciter pour 
le choix judicieux qui préside à l'élaboration de leurs programmes. 

Celui du 2 mars, dirigé par M. V. d'Indy, comprenait entre autres une admirable 
plainte d'Erlebach : Meine Seuf^er, fort bien détaillée par M. Jan Reder ; le curieux 
Dialogue entre le Pharisien et le Publicain, de H. Schùtz, que la Schola nous avait 
déjà fait connaître ; une fugue en ut de Buxtehude, dont M. Tournemire fit parfaite- 
ment ressortir la grâce vive et spirituelle ; enfin, du même Buxtehude, la magnifique 
cantate : Go« /î/// mzr, si proche de J. -S. Bach parla sincérité, l'élévation de la 
pensée, l'intensité du sentiment, le charme des détails descriptifs. 

Albert Groz. 




CORRESPONDANCE 



Nous recevons la lettre suivante 



« Cher Monsieur, 



« A propos de votre article et de celui de M. Tiersot dans la Tribune de janvier et 
mars 1907, il vous sera peut-être intéressant que je vous signale le même timbre (il 
s'agit de la chanson de Jean Renaud) dans le psautier huguenot du xvi* siècle, 
psaume IX, de Clément Marot. Peut-être que ce renseignement vous sera peu utile. 
Je crois pourtant qu'à titre d'indication il pourrait avoir quelque valeur, 

« Paul Bayart. » 



PSAUME IX. C. M. 



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De tout mon cœur t'ex-al- te-rai, Seigneur, & si ra-con-te-rai Tou-tes tes œu- 



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vres nompa-:eilles, Qui sont dignes de grand's merveilles. 

Il y a là, en effet, l'emploi des mêmes formules que dans la chanson de Jean 
Renaud et les chorals allemands qui s'y rattachent. Selon la conjecture de M, Tier- 
sot, ceux-ci devaient dériver en effet, très probablement, d'un psaume français. La 
découverte de M. Bayart montre que cette conjecture était juste. Comme ce psaume 
d'origine française (et catholique) a été composé par un musicien du temps de 
Henri II, celui-ci a pu se servir, à son insu peut-être, d'une chanson populaire — 
Jean Renaud ou une analogue — déjà existante. 

Mais voici qu'un de nos amis nous communique un « fait nouveau ». 

Dans une toute récente publication de M. Pierre Aubry, l'auteur donne une 
« chanson d'aube » du troubadour Guivant de Borneilh (xiiie siècle), qui, si elle ne 
reproduit pas les notes mêmes de la vieille chanson populaire, suit cependant le 
même dessin thématique. 

Il y a donc, dans les deux faits qu'on nous signale, quelque chose de nouveau et 
d'intéressant : ils nous permettront de revenir sur Jes origines du thème mélodique 
de Jean Renaud dans un prochain numéro. 






FÊTES DU GE|ÏTE|iflIHE DE UM A VlEflliE 



Du 2 5 au 2q mai igog 



IIP Congrès de la Société Internationale de Musique 



Vienne, février 1909. 



M. 



Nous avons l'honneur de vous envoyer ci-jointe une invitation aux fêtes du cente- 
naire de Haydn et au congrès de la Société internationale de Musique. 

Quant à l'insertion dans votre journal, permettez que nous vous fassions remar-- 
quer surtout les passages cités dans le supplément. 

Le Comité exécutif ainsi que la Commission du congrès vous sauront gré d'une 
annonce détaillée, de remarques concernant les fêtes et de la discussion des arran- 
gements qui seront établis sur un grand pied. 

Veuillez agréer, Messieurs, les salutations respectueuses du président de la Com- 
mission du congrès. 

GuiDO Adi.er. 



A l'occasion à.es fêles du centenaire de Haydn, que .Sa Majesté l'empereur F'ran^ 
çois Joseph le a prises sous sa protection, l'art, les sciences et la société viennoise 
s'uniront pour en faire une célébration digne du souvenir de ce grand maître. On 
fera exécuter des concerts historiques, des meilleures œuvres de Joseph Haydn, c'est- 
à-dire aussi bien de son domaine ecclésiastique que de son domaine séculier. Les 
premières corporations artistiques de Vienne y participeront : la Chapelle impé- 
riale, l'Opéra impérial, la Société philharmonique, le Singverein der k. k. Gesell- 
schaft der Musikfreunde, la Singakadeviie, le Wiener Mànnergesangsverein, le Schu- 
bertbund, le A-Capella Char, le Qiiatuor Rosé, etc. Les exécutions seront dirigées 
par le directeur de l'Opéra, Félix von Weingartner, le maître de la Chapelle impé- 
riale, Karl Luze, et le maître de chapelle de l'Opéra impérial, Franz Schalk ; chefs 
d'orchestre : Ferdinand Loewe et le professeur Eugen Thomas. 

On annonce comme solistes : M™e A. Noordewier-Reddingius, le professeur 
Johannes Meschaert, le professeur Félix Senius, M^e Wanda Landowska, etc. 

Les délibérations du congrès de la Société internationale de Musique auront lieu 
du 25 au 29 mai, ce qui formera la concentration scientifique des fêtes. 

Il y aura des discours dans les assemblées générales et des conférences et des rap- 
ports dans les sections. 

Voici comment les sections seront organisées : 



— 90 — 

I. — Histoire de musique (musique ancienne, moderne, exécutions et restitutions 
d'œuvres anciennes, l'opéra, la musique de luth) ; 

II. — Folklore et ethnographie ; 

III. — Théorie, esthétique et pédagogie; 

IV. — Bibliographie et questions d'organisation ; 

V. — Musique religieuse : a) catholique, b) évangélique, c) organographie. 

Chacune de ces sections aura une présidence internationale, tandis que les Autri- 
chiens se contenteront de la préparation et de l'introduction des sections nommées 
ci-dessus. Ajoutons les noms des personnes qui se sont jusqu'ici chargées de la pré- 
sidence : 

I. — Pierre Aubry (Paris), docteur Oskar Chilesotti (Bassano), professeur Edward 
J. Dent, Esq. (Cambridge), docteur J. Ecorcheville (Paris), Guido Gasperini, biblio- 
thécaire (Parme), professeur docteur Angul Hammerich (Copenhague), Vincent 
d'Indy (Paris), professeur docteur Hermann Kretzschmar, conseiller intime (Berlin), 
Charles Malherbe, archiviste (Paris), professeur docteur Frederik Niecks (Edim- 
bourg), Sir Hubert Parry, Bart. (Londres), professeur Ch. lldebrando Pizetti (Flo- 
rence), professeur docteur Hugo Riemann (Leipsig), professeur docteur AdolfSand- 
berger (Munich), professeur Ch. Taddeo Wiel (Venise), professeur docteur Johanne 
Wolf (Berlin) ; 

n. — Docteur Erich von Hornbostel (Berlin), docteur Louis Laloy (Paris), Sir 
Charles Villiers Stanford (Londres). 

III. _ Professeur docteur Lionel Dauriac (Paris), M. Amintore Galli (Rimini), 
professeur docteur Theodor Lipps, conseiller intime (Munich), Sir Alexander Mac- 
kenzie (Londres) ; 

IV. — Directeur professeur docteur Kopfermann (Berlin), L. de la Laurencie 
(Paris), professeur D. Nestore Pelicelli (Parme), O. G. Sonneck, chef de biblio- 
thèque (Washington), docteur William Barclay Squire, Esq. (Londres) ; 

V. — Professeur docteur W. Hayman Cummings (Londres), Dom André Mocque- 
reau, prieur de l'abbaye de Quarre (Ryde, Isle of Wight), Révérend docteur Karl 
Weinmann, bibliothécaire (Ratisbonne), professeur docteur Julius Smend, conseiller 
intime (Strasbourg en Alsace), et professeur docteur Albert Schvv^eitzer (Strasbourg 
en Alsace) pour les questions touchant l'organographie. 

Quant aux réunions, plusieurs réceptions et soirées sont prévues, qui faciliteront 
les rapports de tous les cercles de la société viennoise. En outre, les membres du 
congrès visiteront officiellement un certain nombre de monuments, musées (relatifs 
à la musique) de la ville de Vienne, les environs et la résidence de la famille du 
prince Esterhazy à Eisenstadt. 

Le congrès sera ouvert à tous les intéressés, non pas seulement aux membres de 
la Société internationale de Musique. 

Pour prendre part au congrès, s'adresser : Musikhistorisches Institut der k. k. 
Universitdt Wien, IX., Tûrkenstrasse, 3, qui enverra gratuitement le bulletin d'ad- 
hésion, le programme, l'ordre du congrès et la liste des conférences et rapports à 
ceux qui en feront la demande. 




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Publications du Bureau d'Édition 



Nouvelles Publications. 

Déjà, notre collaborateur Henry Noël a, le mois dernier, annoncé des œuvres que 
le Bureau d'édition a publiées, pendant le dernier trimestre, dans la collection du 
Chant populaire. D'anires nouvelles viennent de sortir de presse. On nous permettra, 
en revenant aux premières, de les englober les unes et les autres dans une même 
présentation : 

Cantiques traditionnels et nouveaux (ler fascicule, de l'Avent à Pâques), 
textes du xviiic siècle, de A. Gastoué, ou traditionnels, musique de A. Gastoué. 

Cantiques grégoriens pour les grandes fêtes de l'année (Noël, Epiphanie , 
Pâques, Ascension, Pentecôte, Assomption, Toussaint), textes de l'abbé Millet et 
de l'abbé Pinçon, musique de l'abbé Bruneau. 

Ecce sacerdos magnus (cantique pour la fête ou la réception d'un évêque), 
poésie de l'abbé Ronchon, musique de l'abbé Brun. 

Cantiques et cantilènes (2e cahier), textes bibliques et des xvie etxviiie siècles, 
musique de l'abbé Brun: 

/. Le Cantique ; II. Salve Regina ; III. Repentance ; VI. Le Seigneur a régné. 

Cinq cantiques à la sainte Vierge pour les saluts du Saint- Sacrement, 
texte latin ; abbé Brun. 

Chants religieux à une ou plusieurs voix, textes de l'abbé Besse, musique 
de A. Alain : 

I.Foi; II. Jésus abandonné; III. Mystères joyeux \ IV. A la sainte Vierge , 
V. Les leçons de la sainte Vierge. 

Cantiques pour diverses circonstances, Jean Vadon : 

l. Prière ; II. Pour la première communion ; III. Deux cantiques à la sainte 
Vierge ; IV. Ave Maria. 

Toutes ces œuvres témoignent chez leurs auteurs de différentes manières d'envisa- 
ger le problème redoutable et très important du cantique en langue vulgaire : 
tandis que M. Gastoué s'applique à dessiner une mélodie originale, au contour 
net, au rythme précis, et parfaitement adéquate à la simplicité du texte, MM. Bru- 
neau et Brun suivent la voie tracée par Charles Bordes, en s'inspirant directement 
des mélodies grégoriennes ; M. Alain incline vers le concert spirituel ; et M. Jean 
Vadon, avec beaucoup d'habileté, résume toutes les tendances, offrant ici un refrain 
populaire, là un air spirituel (geistlich Lied), plus loin une composition dontle texte 
poétique seul détermine l'esprit et la forme. 

Parmi tous ces cantiques, plusieurs sont dignes d'attirer l'attention et de s'ino- 
culer heureusement dans le répertoire usuel '. Puissent-ils faire tomber dans le 
plus (( vertical » oubli quelques-unsde ces cruels « ponts-neufs » mélodiques, harmo- 

i.No'JS citerons particulièrem'iiU : de M. Gastoué : Rorate coeli, le Noël. Hélas ! quelle 
doultur. Au sang quun Dieu va répandre ; de M. Bruneau : Cantique de V Ascension ; de 
M. Brun : Soye'{ bénie., Maria vitae meae ; di M. Vadon : Ne tarde plus (d'une belle 
tenue mélodique et expressive) ; les deux cantiques à la sainte Vierge, paraphrase de VAve 
Regina et du Regina Çoeli, et l'Ave Maria avec des couplets variés avec esprit etsentimentt. 



— pa- 
niques et poétiques, « rébus » indéchiffrables d'une piété falote, dont fourmillent 
certains recueils volumineux et célèbres 1 Ces implacables compositions (?) font 
saigner le cœur du musicien, en même temps que les yeux de l'artiste pleurent en 
rencontrant une innumérable fois des images indignes de l'idéal chrétien ! 

Et cependant, de même que les images religieuses, les cantiques président à 
notre première enfance ; on les voit, on les entend ; bien plus : on les aime... 

Tout ce qui est destiné au peuple : architecture, images et musique, doit être beau, 
divinement beau, comme les médaillons du portail d'Amiens ou les vitraux de 
Bourges. Il faut murmurer autour de la statue du Pilier, à Notre-Dame de Paris, tel 
admirable cantique : Disons le chapelet à genoux sur la terre *, ou clamer dans les 
nefs immenses l'incomparable Lauda Sion ou le gigantesque Te Deum. 

A cause de la très haute mission des cantiques destinés «à la sainte plèbe de Dieu», 
on ne saurait trop s'attacher à en écrire un petit nombre, et à les composer avec 
l'amour et l'humilité dont témoignent les Béatitudes d'un César Franck, par 
exemple, qui sont l'admirable et gothique exemple de l'art profond et simple où la 
forme n'est que l'enveloppe légère de l'Esprit. 

Félix Raugel. 



->fê- 



BIBLIOGRAPHIE 



Les œuvres d'orgue de Brosig. 

En 1862, la maison Leuckart publiait sous le titre d'Orgelbuch huit petits 
cahiers, œuvre de Moritz Brosig (opuscule 32), et destinés par cet auteur aux 
commençants. Chaque cahier contenait des leçons composant une école pratique de 
modulation, puis une série de petites pièces pouvant toutes se jouer sans pédale ^ 
Pour modeste que fût cette œuvre, elle était d'un haut intérêt et nous changeait 
des pauvretés de Rinck, dont les œuvres, d'ailleurs correctes et fort honnêtes, 
étaient à peu près tout ce que nous connaissions en France de la musique d'orgue 
allemande il y a 40 ans. Hesse était bien venu depuis et nous avait donné mieux, 
mais il était resté peu connu, et c'est seulement dans ces derniers temps qu'on a 
répandu deux remarquables cahiers de sa composition. Je crois que les jeunes 
organistes qui cherchent de petites pièces soit pour étude, soit pour le service 
divin, trouveront dans cet opuscule 32 de Brosig quelque chose de nouveau, de 
très intéressant et de très pratique. 

Les cinq grands cahiers {Orgel composittonen) de M. Brosig, que vient de publier la 
maison Leuckart, sont la suite et comme le développement de cette œuvre : on y 
retrouve le même esprit et les mêmes qualités de forme qui classent leur auteur 
parmi les grands organistes. Certes, nos organistes français nous ont donné, 
depuis bientôt un demi-siècle, des œuvres remarquables, et cependant je crois que 
l'œuvre de Brosig, très différente d'allure, mérite d'être connue. — Je n'insisterai 
pas sur ce point si important que ces pièces, pour la plus grande partie, sont 
utilisables pour le service divin par leur caractère, leur étendue convenable. Je 
pourrais encore noter qu'elles ne sont pas d'exécution difficile. Ecrites avec pédale 
obligée, on peut les jouer à trois mains sur un simple harmonium ; mais je veux 
dire surtout que ces pièces se recommandent à tous ceux qui s'intéressent à la 
vraie musique d'orgue par leur admirable facture. 

Il me semble superflu d'insister ici sur la prétendue obscurité ou sécheresse de 

1. Bourgault-Ducoudray, 3o Mélodies populaires de Basse-Bretagne. 

2. On a depuis réédité cette œuvre avec pédale sur portée séparée. 



— 93 — 

la musique allemande ; ce propos qu'on ne peut plus entendre que de la bouche 
de gens profondément ignorants en musique serait ici particulièrement ridicule ; 
ces oeuvres procèdent en effet d'une chaude inspiration. Mélodiques au suprême 
degré, et cela au sens des grands maîtres, c'est-à-dire pour toutes les parties 
de l'œuvre, elles sont quelquefois d'un pathétique soutenu, sans toutefois sortir 
des convenances les plus strictes du style religieux. L'audition de cette musique 
vous met dans l'ambiance d'une église, sous l'impression de cérémonies saintes 
et dans une disposition de prière. Que l'on joue, par exemple, les prceludium des 
pages 3i et 37 du deuxième cahier, Vandante de la page 5 et V adagio de la 
page 16 du troisième, les nos 2, 4 et 5 du quatrième, le no 4 du cinquième, et il est 
impossible, si l'on est tant soit peu musicien, de n'être pas frappé du sentiment 
qui anime ces compositions. 

Mélodiste très clair, mais toujours très noble et très distingué, Brosig n'est pas 
moins harmoniste surprenant. Sous ce rapport, il est bien moderne ; et cependant, 
il reste de cette école qui base ses conceptions sur la tonalité. Les musiciens con- 
temporains , qui ont fait de fort belles choses, sont parfois déconcertants, ou à tout 
le moins fatigants, pour peu qu'on fasse de leurs œuvres une lecture suivie, car ils 
exigent une attention soutenue et imposent à l'esprit et à l'oreille des problèmes 
dont le sentiment pourrait peut-être se passer. Il y a là la névrose de l'art. — Le 
génie sait tirer de beaux effets de ces hardiesses, donner une traînée lumineuse à 
ces idées qui sont comme des sidéra errantia à travers les tonalités. J'avoue, pour 
mon compte, éprouver souvent, au milieu de ces compositions de chant, d'orchestre 
ou d'orgue, le besoin de respirer dans une course qui ne finit pas, de faire halte 
par une cadence qui fuit toujours, en un mot de sentir s'affermir sous mes pieds le 
terrain de la tonalité. Or, Brosig, si hardi qu'il soit dans ses modulations, ne décon- 
certe jamais, et ses harmonies ont un parfum d'encens qui donne à ses œuvres le 
caractère d'œuvres d'orgue et d'orgue d'église. 

Il est une autre, qualité qui mérite d'être signalée; très contrapontiste, au sens le 
plus élevé du mot, notre auteur a su moderniser le jeu de l'orgue par un procédé fort 
intéressant, que je dirais volontiers orchestral. Par le redoublement des parties, il 
obtient des effets d'une grande beauté et des crescendo à la manière de Bach, sans 
aucun emploi de la boîte expressive, crescendo parfois vraiment pathétiques. A 
remarquer aussi que très fréquemment, à la fin de ses pièces, on trouve comme une 
sorte de griserie de son : le sentiment s'élève, les parties se multiplient à pleines 
mains, et ces procédés, joints à de belles modulations, sont du plus heureux effet. 

En somme, autour de Bach, dont ils procèdent visiblement, je rangerais volontiers 
ces trois maîtres : Fisher, Kuhmstett et Brosig, le dernier en date; trois maîtres 
dont les œuvres sont trop peu connues et se ressemblent si bien pourtant par la 
profondeur du sentiment, la beauté de la facture et le pathétique de l'expression. A 
leur école, les jeunes organistes non seulement se formeront le style et le goût, 
mais auront des jouissances d'art très élevées. Et s'ils ont de plus la bonne fortune 
d'être organistes d'église, ils seront assurés de faire entendre à l'assemblée des 
fidèles une musique toujours intéressante, digne du lieu saint et portant les âmes à 
la prière. 

A. Lhoumeau. 

Graduel romain pour les dimanches, les fêtes doubles et divers autres 
offices. Conforme à l'Édition Vaticane, augmenté du texte des oraisons, prophé- 
ties, épîtres et évangiles. Un fort volume in-S", 4 fr. Go (avec remises habituelles). 
Paris, Société d'éditions du chant grégorien (Lecoffre, 90, rue Bonaparte ; 
Lethielleux, 10, rue Cassette ; Biais frères et Ci% 74, rue Bonaparte). 

Nous sommes heureux d'annoncer l'apparition de la première réimpression fran- 
çaise du Graduel romain. Mais si nos éditeurs arrivent en retard sur leurs confrères 
étrangers, ils offrent aujourd'hui aux chœurs d'églises une publication excellente et 
pratique, conforme d'ailleurs aux habitudes françaises. En tête du volume, un court 



— 94 - 

-avertissement est suivi de la traduction des décrets sur l'Édition Vaticane, due au 
regretté Mgr Al. Grospellier ; vient ensuite, publiée pour la première fois, la traduc- 
tion française intégrale de la préface si importante du Graduel Vatican, avec tous les 
éclaircissements voulus sur les rubriques, partie ordinairement si négligée dans les 
livres de chant. 

La réimpression est belle, le papier très souple et commode à feuilleter : ce sera 
le livre par excellence qui introduira dans toutes nos églises la pratique du pur 
grégorien. 

Ordinaire de la messe, avec les chants des funérailles, d'après l'Édition 
Vaticane (notation moderne), suivi des messes de Du Mont les plus usitées 
(version authentique), transcription faite par M. A. Gastoué. In-i8, mêmes édi- 
teurs, o fr. 25 ; franco poste o fr. 35 ; cartonnage noir, dos toile, o fr. 40 ; franco 
poste o fr. 35. 

Cette transcription a été faite pour. le Manuel de Saint-Sulpice, avec le système de 
notation qui y est enusage ; les notes sont transcrites sans autre indication de valeurs 
que des notes noires et blanches sans queue. On sait que cette façon de transcrire 
est fort ancienne et était déjà en usage au xvn^ siècle. Les pièces sont transposées 
dans la moyenne des voix, et tous les ornements y sont indiqués, pressus, oriscus, 
quilisma, strophicus, trigon, ce qui, on le sait, n'est pas ordinairement marqué avec 
assez de netteté dans les transcriptions de chant grégorien en notation moderne. 

Une précieuse addition, qui fait de cette brochure une édition populaire par 
excellence, c'est la transcription des trois principales messes royales de Du Mont 
(le'-, 26 et 6e ton), non pas habillées à la pseudo-grégorienne, mais rigoureusement 
reproduites d'après les éditions authentiques, avec lesquelles d'ailleurs concorde 
habituellement la tradition orale. 

Th. Dubois : Ave verum, motet à 4 voix inégales, a cappella, i fr. 5o. Heugel, 
2 bis, rue Vivienne, Paris. 

Il est des plus intéressants de suivre, chez les bons compositeurs, l'évolution qui 
transforme leur écriture, sous des idées esthétiques nouvelles, ou qui les ramène à 
un genre autrefois cultivé, et ensuite abandonné. Les deux plus féconds composi- 
teurs de musique d'église chez nous, depuis une quarantaine d'années, et les plus 
goûtés, ont certainement été Gounod, premier en date, et ensuite M. Th. Dubois; 
■or ce n'est pas méconnaître leur talent que de dire que ce furent celles de leurs 
œuvres les moins conformes au véritable style d'église qui firent surtout leur renom- 
mée. Mais, comme je l'ai déjà fait remarquer voici quelques années — et, dois-je 
le dire? au grand étonnement de certaines personnes — l'un et l'autre de ces maîtres 
avaient aussi écrit des œuvres diverses inspirées du plus pur sentiment à la fois 
religieux et conforme aux desiderata liturgiques ; j'eus maintes fois, comme maître 
4e chapelle, l'occasion d'en monter et d'en diriger. 

M. Th. Dubois, qui avait publié entre autres œuvres une Messe palestrinienne 
dont le Sanctus, en particulier, est fort beau, un introït pour l'Epiphanie £'ccèaive«27, 
rappelant l'école napolitaine du xviii^ siècle, nous donne aujourd'hui un Ave verum 
corpus à 4 voix mixtes. Cette pièce est d'un sentiment religieux très soutenu, par- 
faitement convenable à son objet ; l'harmonie en est toujours pleine, les quatre 
parties chantant presque constamment, mais sans lourdeur. Elle enrichira le réper- 
toire des maîtrises où la musique grave et sérieuse est en honneur. 

A. Gastoué. 

Echos jubilaires des maîtres de l'orgue, pièces pour orgue ou harmonium, 
choisies et publiées par M. l'abbé H. Delépine. Vol. I. Procure de musique reli- 
gieuse d'Arras, net, broché 10 fr., relié 12 fr. 5o. 

Prix spécial pour les abonnés de la Tribune de Saint-Gervais, en souscrivant au 
Bureau d'édition : broché 8 fr. (franco 8 fr. 5o) ; relié 10 fr. (franco 10 fr. 60). 



-95 - 

Ce volume, qui a été publié à l'occasion du jubilé de S. S. Pie X, a été fort bien 
choisi et annoté, de telle façon que les pièces qui le composent soient accessibles à 
l'or'gue ou à l'harmonium avec l'indication de la double registration de ces deux 
instruments. Plusieurs de ces morceaux sont d'ailleurs non seulement d'intéres- 
santes pièces de musique, mais aussi de musique liturgique, dont ils reproduisent 
souvent les thèmes et la tonalité. Signalons au hasard, parmi les compositeurs dont 
les œuvres s'y rencontrent, les noms de Guilmant, Th. Dubois, Gigout, 
A. Claussman, abbé Lepage, Guy-Ropartz, A. Marty, L. Vierne, Tournemire, etc. 

Nous recommandons très volontiers ce volume à nos lecteurs. 

Jean de la Laurencie, Le dernier logement de Beethoven, avec l'inventait e de 
la succession, des notes justificatives, et S photogravures hors texte, grand in-8o 
de 60 pages ; net, 2 fr. 

Voici, sous un petit format, une des plus substantielles études qui aient jamais 
paru sur un des coins, et non des moins émouvants, de la vie du grand maître. 
Car, avec ce titre modeste, M. J. de la Laurencie, secrétaire général de l'école de la 
Schola, replace dans son cadre naturel l'histoire détaillée des derniers moments de 
la vie de Beethoven, le récit de sa mort et de ses somptueuses obsèques, avec 
lesquelles jurent étrangement l'inventaire et la vente par autorité de justice qui les 
suivirent. 

Mais ce qui rend particulièrement intéressante cette étude déjà si attachante, c'est 
que M. J. de la Laurencie, loin de reproduire les biographies ordinaires de Beetho- 
ven, a pris la peine de remonter aux sources authentiques et habituellement 
négligées, qui nous présentent dans le maître un pur déiste de religion, et même 
avec une pointe d' « anticléricalisme ». Or, c'est là toute une légende, malheureuse- 
ment entretenue dès les années qui suivirent la mort de Beethoven ; pièces en mains, 
M, J. de la Laurencie nous montre un Beethoven non seulement profondément 
religieux, au sens large du mot, ce que personne ne conteste, mais encore bon 
catholique, ce dont tout le monde doutait. 

Rien de plus caractéristique à ce point de vue que les rapports de Beethoven 
avec les prêtres et les religieux qu'il connaissait, les livres de sa bibliothèque, les 
ouvrages qu'il affectionnait, tels que les Epis d'or de la Vérité et le Testament de 
Christian à ses fils, de Mgr Sailer, ou V Imitation de Jésus-Christ. Plus encore le 
démontrent, jusqu'à l'évidence, les récits des témoins oculaires de ses derniers 
jours, sur ses projets, ses paroles, les pensées qui l'occupaient. 

Musiciens et chrétiens doivent être donc reconnaissants à M. J. de la Laurencie 
de nous avoir buriné de la figure de Beethoven un aspect que nous ne lui connais- 
sions pas, et qui le présente sous un jour assurément plus sympathique que celui 
sous lequel il est habituellement connu. 

Amédée Gastoué. 

Abbé Abel Soreau, Hymne à Jeanne d'Arc, à l'unisson avec accompagnement 
de piano, et deux violons ad libitum; net, i fr. 25. En dépôt au Bureau d'édition. 

Cette œuvre facile et pratique, qui se vend pour aider à l'érection de la statue de 
Jeanne d'Arc à Nantes, sera certainement bien accueillie dans les établissements 
d'instruction, les patronages et cercles, où elle pourra être chantée à l'occasion des 
prochaines fêtes de Jeanne d'Arc. 



Nouvelles publications de l'édition Schwann en dépôt au Bureau d'édition 

de la Schola. 

R. P. L. BoNviN, 7 offertoires et motets pour les grandes fêtes, 2 fr.; Koenen, 
Litanies de la sainte Vierge (en forme brève), à 4 voix de femmes, avec 
réponses du peuple, o fr. 65 ; L Meuerer, Messe à 4 voix mixtes en l'honneur 



- 96 — 

de saint Valentin, avec orgue, 2 fr. 25 ; J. Muixer, Messe à 4 voix mixtes en 
l'honneur de l'Enfant Jésus, i fr. 90; Aug. Wiltberger, Angélus à i, 2 et 3 voix 
et orgue, i fr. i5. 

Nous recommandons ces compositions, toutes de très bon style, et pas difficiles. 
La dernière, l'Angelus de Wiltberger, constitue un motet de forme nouvelle, en 
l'honneur de la sainte Vierge, et aura certainement du succès. 

J. Vranken, Missa festiva, à 3 voix mixtes (3. T. B.), avec orgue. Fischer et 
Br., New-York, net 4 fr. 

Messe facile et suffisamment intéressante, très pratique, pour les choeurs qui n'ont 
pas d'altos assez bons. 

LES REVUES [articles à signaler) : 



Bulletin français de la S. I. M., no 3. — H. Prunières et L. de la Laurencie : La 
jeunesse de Lully (très intéressant article, qui détruit complètement la « légende » 
de Lully marmiton). Em. Stiévenard : Le Rythme. 

Monde musical, n" 5. — Jean Huré : Causerie sur le Rythme. 

La Revue musicale, n° 6. — J. Combarieu : Le plain-chant antimusical (très 
curieux article d'esthétique où l'auteur montre que l'état d'être du plain-chant, sa 
fcrce et sa beauté viennent précisément de ce qu'il a rejeté tout ce qui faitla saveur 
ordinaire de la musique, et s'est résolument édifié, au contraire, sur des bases en 
apparence antimusicales). 

Musique sacrée, no 2. — J. des Barres : Le modernisme (en musique religieuse). 

Mosicasacra (Milan), n° 2. — B. de S. : La distinction des textes dans le chant de 
VOfdinarium Missae. 

;i£ — 

NOTRE SUPPLÉMENT 



O Rex gloriae, antienne à 4 voix mixtes de Palestrina. 

Belle antienne pour le Magnificat des secondes vêpres de l'Ascension, écrite dans 
le même mode que l'antienne liturgique, ce qui permet de conserver au cantique et 
à la répétition de l'antienne l'unité modale caractéristique. Cette pièce n'est pas 
difficile pour les chœurs qui ont l'habitude de la musique palestrinienne. (N° 120 de 
V Anthologie de Ch. Bordes.) 




Le Gérant : Rolland. 



Poitiers. - Société irançaise d'Imprimerie 



Quinzième Année 



No 5 



Mai 1909 



LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 



REVUE MUSICOLOGIQUE 



9i:l)oU (Eautorum 



ABONNEMENT COMPLET: 

{Revue et Ehcartage de Musique) 

France et Colonies, Belgique. 10 fr. 
Union Postale (autres pays). 11 fr. 

Les Abonnements partent du mois de 
Janvier. 



BUREAUX : 

'69, J-iie Saint-Jacques, 2( 
PARIS (V) 



14, Digue de Brabant, 14 
GAND (Belgique) 



ABONNEMENT RÉDUIT : 

(Sans Encarlage de Musique) 

Pour MM. les Ecclésiastiquss, 
les Souscripteurs des n âtnis 
de la Schola n et les Elèves 6 fr. 

Union Postale. 7 fr. 



Le numéro : fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage. 



SOMMAIRE 

Les 1 7 Quatuors de Beethoven. . , Pierre Coindreau. 

Nouvelles de la musique d'église. • 

Deux rythmes latins sur Jeanne d'Arc ' . . . . Mgr Foucault. 

La logique du rythme musical (suite) Abbé G. Marceîteau. 

Études pratiques sur le Graduel Vatican A. Gastoué. 

Chronique des grands concerts. Albert Groz. 

Bibliographie : Cantate à Jeanne d'Arc, de F. de la Tombelle. A. Gastoué. 

Œuvres diverses Les Secrétaires. 



Les dix-sept Quatuors de Beethoven 

d'après les notes prises a la « SCHOLA GANTORUIVI » EN 1900 
Au cours de composition du Maître 

VINCENT D'INDY 



Avant d'arriver à l'examen des innovations que Beethoven a introduites 
dans le quatuor à cordes et enfin à l'analyse de ses dix-sept œuvres en ce genre> 
Il ne paraîtra peut-être pas inutile d'esquisser d'abord à grands traits l'histoire 
des sources musicales auxquelles cette forme d'art puisa la vie, et d'étudier 
brièvement l'évolution subie par elle au long de la r<)ute sur laquelle l'illustre 
maître de Bonn l'a glorieusement conduite jusqu'à l'apogée, à ce point mcme 
où il semble l'avoir arrêtée en la frappant au coin de son immortel génie. 



- q8 



Les origines du quatuor. 

C'est vers le milieu du xviii^ siècle que prit naissance le quatuor à cordes : 
il est, pour ainsi dire, la résultante de l'ancien Concert et du Madrigal accom- 
pagné. 

a) LE CONCERT. 

Au commencement du xvii^ siècle s'opérait la séparation des deux grands 
Arts, de l'Art de la Parole (musique dramatique) et de l'Art du Geste (musique 
symphonique). Le divorce fut d'abord plus apparent que réel : la cassure ne 
se fit pas nette, et les deux anciens alliés vécurent quelque temps encore si 
confondus qu'ils continuèrent à s'influencer réciproquement. C'est de cette 
désunion virtuelle que provient la toute première manière du Concert, com- 
position au cours de laquelle plusieurs voix ou instruments luttent entre eux, 
c'est-à-dire concertent, et qui n'est que la continuation, complètement faussée 
d'ailleurs, du Motet. Dès le début, le Concert se prive de chanteurs, se conten- 
tant d'instrumentistes : puis, le Solo établissant bientôt son encombrante pré- 
pondérance, ce genre prit à l'église la place que l'Opéra prenait au théâtre. 

b) LE MADRIGAL ACCOMPAGNÉ. 

La vie du Madrigal est plus aventureuse. Simple motel d'église à son ori- 
gine, mais sur des paroles essentiellement profanes et souvent erotiques, se 
rattachant ainsi à l'Art de la Parole, c'est grâce au texte d'abord et grâce en- 
suite au milieu populaire dans lequel il évolue qu'il tient aussi — et par des 
liens assez étroits — à l'Art du Geste. 

Au moment de la désunion des deux grands Arts, le Madrigal se divisa en 
deux branches : la première donna le Madrigal dramatique, ancêtre de 
rOpéra et dont il ne sera pas question ici : c'est dans la seconde que l'on 
trouve le Madrigal accompagné, dont le rôle est important dans la genèse de 
toute la musique de chambre. 

Le Madrigal accompagné ne fut pour commencer que la transcription aux 
instruments de madrigaux à cinq voix pour une voix seule et quatre instru- 
ments accompagnants, soit à archets, soit à cordes pincées, voire même à vent. 
Souvent encore le Madrigal accompagné était écrit pour cinq instruments, 
sans rôle pour la voix, par exemple deux dessus de viole, une haute-contre, 
une taille et une basse de viole. 

Tels sont les premiers éléments de musique de chambre qui furent établis 
psiT Ludovico Viadana (i565?— 1645 ?)et psiV Agostino Aga:{:{ari (iSjS-iôoS). 

Cependant peu à peu les instruments s'émancipèrent, et les voix délaissées 
durent chercher un asile dans YOpéra. On écrivit alors en trio pour deux ou 
trois instruments et basse continue, c'est-à-dire à deux ou trois parties réelles 



— 99 — . 

avec continuo. Cette écriture, qu'employèrent l'abbé AgosLino Steffani 
(1655-1730), Jean-Marie Clari [i^Çx^-ij^S), Alessandro Scarlatti[\6b(^-i'] i5)^ 
subsista jusqu'à Sébastien Bach, qui lui-même en fit encore usage. 

C) LE QUATUOR. 

Dans la première moitié du xviii^ siècle le clavecin, jusque-là simple réali- 
sateur de la basse continue et par là même indicateur de l'harmonie, réclama 
un premier rôle et s'attribua parfois une partie récitante : c'est de ce perfec- 
tionnement que vient notre moderne musique de chambre avec piano. Mais 
si l'exception était heureuse, il n'en est pas moins certain que les anciens erre- 
ments constituaient la règle générale. Or, tandis que le Madrigal suffoquait, 
étranglé par IS basse continue, le Concert, et son succédané la Symphonie, 
triomphaient en s'épanouissant sur quatre parties réelles. Une réaction s'im- 
posait : l'effort se fit, et c'est alors qu'empruntant son fonds au Madrigal 
accompagné et son écriture au Concert, le quatuor à archets naquit. 

Tout d'abord le quatuor revêtit la forme musicale du Prélude et de la Fugue : 
c'est ainsi que se présentent les premières oeuvres en ce genre de lohann 
Albrechtsberger (1736- 1809), le maître de Beethoven. Bientôt, pour élargir le 
cadre de ses compositions, cet artiste essaya de leur appliquer la ïovmeSonate 
qui commençait d'être très en honneur. Il faut citer encore comme auteurs 
intéressants Giovanni Battista Sammartini, le maître de Gluck, et François 
Gossec (1734-1829) : les quatuors de ce dernier eurent même une telle vogue 
qu'ils furent plusieurs fois réimprimés. 

C'est Haydn et Mozart qui, reprenant et agrandissant l'idée à' Albrechtsber- 
ger, la perfectionnèrent et établirent définitivement le quatuor dans la forme 
Sonate, Mais ils se bornèrentà le traiter comme ils traitaient leurs symphonies, 
et chez eux les uns ne diffèrent des autres que par la suppression des instru- 
ments à vent. 

Il en est tout autrement avec Beethoven, et dès l'op. 59, c'est-à-dire dès le 
7^ quatuor, l'écriture est tout à fait différente de celle de la 5o/2a/e et de celle 
de la Symphonie. Il crée un genre particulier dont l'art est si élevé et la hau- 
teur telle que de nos jours encore il reste en partie incompris du public, pour 
qui ces sommets semblent toujours inaccessibles. 

II 

Le quatuor beethovénien . 

Ce fut après bien des hésitations que Beethoven se décida à aborder le qua- 
tuor. Sollicité en 1795 d'écrire une œuvre de ce genre, lui qui avait déjà com- 
posé trois trios et trois sonates, n'osa pas essayer. En 1 797, il fit deux esquisses 
qu'il jugea insuffisantes et qui devinrent, l'une le trio op. 3, et l'autre le 
quintette op. 4. En 1799, il se décida enfin. 

Dans les seize œuvres de celte forme que Beethoven a laissées il importe de 
distinguer trois époques correspondant à trois manières différentes : 

La première époque comprend les six premiers ^Ma?«or.y formant l'op. iS. 



■ — 100 — 



Elle va de 1799 a 1802. C'est de cette période que date chez le Maître la 
préoccupation de formes nouvelles. 

La seconde époque s'étend de 1806 à 18 16. Elle comprend les 7^, cîs"^ ef ^« 
quatuors formant l'op. 59 (1806), le 10^ op. 74(1810) et le 11^ op. 95 (1816). 

La troisième époque embrasse les dernières années de l'artiste. C'est en 
1822 le 12^ quatuor o^. 127; en 1825 le /J^ op. i3o ; la même année le /^' 
op. 1 3 1. Enfin 1826 vit éclore le i5^ op. i32 et le 16"^ op. i35. 

Il est à remarquer que les quatuors sont numérotés, non dans l'ordre naturel 
de leur composition, mais suivant celui de leur édition. Ainsi le premier écrit 
est celui qui figure ici le troisième. Les 14^ et i5^ furent composés antérieu- 
rement au i3^, lui-même interrompu par l'écriture du 16^. he finale an iS^qsx 
donc la dernière composition terminée de Beethoven, 

Avant de passer à l'analyse particulière de chacun dQ ces quatuors, \\ con- 
vient de donner un aperçu des changements que Beethoven fit subir à la forme 
des mouvements et du rôle important qu'il attribua à la forme cyclique. 



a) FORME DES MOUVEMENTS. 

1** Coupe i" Mouvement . 

Dans cinq morceaux de cette forme la première idée est exposée à une 
autre tonalité que la dominante ou le relatif: dans trois elle est énoncée à la 
tierce majeure inférieure du ton principal, et dans les deux autres à la tierce 
majeure supérieure. 

2° Coupe Andante. 

Aux pièces lentes Beethoven donne ici fréquemment la forme /«' Mouve- 
ment^ Aonx ilne fait usage pour les A^di^zo5 ouïes Anc/a«^e5 de ses Sonatespour 
piano. En revanche, si dans ces dernières œuvres il applique fréquemment 
aux adagios les coupes andante binaire et Sonate sans développement, il exclut 
ici complètement la première et n'emploie qu'une fois la seconde. Les autres 
types restent communs aux deux sortes d'œuvres, et un seul andante des 
quatuors est constitué par une phrase isolée. 

3° Coupe Scher\o. 

Contrairement aux Sonates pour piano, d'où le Scher:{o est le plus souvent 
proscrit, il n'est pas de quatuor qui n'en contienne. Dès 1806, avec le n° 2 de 
l'op. 59, Beethoven crée même un nouveau type, sorte de Grand Schen^o, 
que l'on ne retrouve employé ailleurs par lui que dans les 7^ et g^ Symphonies ^ 
ainsi que dans le trio à f Archiduc. 

Le Grand Scherzo se divise en cinq parties : 

1° Exposition du Scherzo avec reprise; 

2° Exposition du Trio avec reprise ; 

3° Réexposition du Scherzo sans reprise ; 

4° Trio sans reprise, quelquefois changé d'aspect j 

5° Scher\o sans reprise et concluant; 



— lOI — 

C'est cette forme que Schumann reprendra et modifiera à son tour, en 
exposant la seconde fois un nouveau Scherzo. 

Il y a dans les quatuors quinze morceaux de cette manière dont deux — 
dans les 14^ et 16^ — proviennent de la Suite et sont d'une coupe si particu- 
lière qu'ils feront l'objet plus loin d'une étude spéciale. 

4° Forme Rondo . 

On trouve dans les quatuors et répartis dans les trois manières cinq mor- 
ceaux de cette coupe dans lesquels le rondo est exprimé trois, et, le plus 
souvent, quatre fois. 

b) FORME CYCLIQUE. 

La forme cyclique d'une œuvre est coristituée par les rapports mélodiques, 
harmoniques et rythmiques des divers morceaux qui la composent. 

lo Rapports mélodiques. 

C'est de l'Introduction que découle, ou bien le quatuor tout entier, ou bien 
le premier morceau. Les rapports mélodiques sont ici plus fréquents que dans 
les Sonates pour piano y et notamment toutes les pièces du i^^ sont composées 
sur le même thème. 

2o Rapports harmoniques. 

Si dans la moitié des Sonates pour piano tous les morceaux d'une œuvre 
sont écrits sur la même tonique changée simplement de mode, dans les qua- 
tuors^ au contraire, Beethoven, après avoir exposé le premier morceau au ton 
principal, emploie pour la tonalité générale des suivants, soit la tierce infé- 
rieure, soit le relatif, soit même la sous-dominante. L'usage de ce dernier ton 
est ici plus fréquent que dans les Sonates, et aussi plus justifié, puisque, les 
pièces étant plus nombreuses, le ton destructeur de la sous-dominante a le 
temps de s'effacer avant le retour du ton principal dans le dernier morceau. En 
revanche, la dominante ne revient jamais dans les quatuors tonalité principale 
d'une pièce, sans doute parce que ce ton, revenant nécessairement souvent 
quand le morceau est basé sur la tonique générale, se trouve être forcément 
trop entendu. 

En règle générale, on peut établir que le plan tonal très étudié des quatuors 
est fondé sur l'arpège de l'accord parfait. 

3° Rapports rythmiques. 

Ce qui, dans la conception générale d'une œuvre, constitue ses rapports 
rythmiques, c'est, outre le nombre nécessaire des morceaux, le choix de la 
forme qu'ils doivent revêtir afin de les mettre séparément en valeur, sans 
toutefois nuire à l'attitude, s'il est possible de s'exprimer ainsi, qu'ils doivent, 
par souci de l'unité, garder les uns placés auprès des autres. Cette préoccu- 
pation hanta certainement Beethoven dans les quatuors. 

En effet, dès 1802, en même temps que de la Sonatele Menuet disparait du 



— 102 — 

Quatuor pour n'y plus faire qu'une courte apparition en 1806. Puis, le 
Scher:{0 s'agrandissait, quand soudain Beethoven conçoit vaguement une nou- 
velle forme de morceau médian. Il tâtonne quelque temps, et voici quelles 
furent ses quatre principales conceptions: 

1° D'abord presque une forme i"' Mouvement (7^) ; 

2° Un type se rapprochant de la Variation {Dan\a du i3^) ; 

3° Un souvenir de l'ancienne Suite (2^ morceau du 14^ et marche du i5^) ; 

4° Enfin un retour au Scher:{0 en supprimant le trio, et en introduisant dans 
une tonalité nouvelle un élément neuf, qui n'est cependant pas une seconde 
Idée. 

Trois quatuors contiennent deux mouvements médians : ce sont les /J^, 
14^ et i5^. 

Le mouvement lent est présenté comme deuxième morceau dans neuf 
quatuors, comme troisième dans cinq, et trois quatuors en comptent deux : 
les 6^, i3^ et 14^. 

Le Rondo, après suppression complète, reparaît dans la dernière manière : 
c esx \q 1 1^ quatuor , écrit en 1816, qui marque ce premier retour ; le j5^ en 
notera un dernier. En même temps que dans le Quatuor, le Rondo reflorissait 
dans les Sonates pour pia^io, ainsi que le témoigne celui de l'op. 90. 

Enfin il faut surtout noter l'importance toute nouvelle et considérable don- 
née à la Fugue et à la Grande Variation. 

{A suivre.) Pierre Coindreau. 




Nouvelles de la Musique d'église 



Rome. — Le chant des femmes à V église : nouveaux documents. — On se rappelle 
que précédemment nous avons déjà mentionné un décret de la S. Congrégation 
des Rites sur ce sujet (no de janvier, p. 33). Depuis, la question a été encore agitée, 
et un nouveau décret rendu. Plusieurs journaux catholiques en ont parlé, et, 
semble-t-il, ne l'ont pas compris. Nous ne pouvons mieux faire ici, en reproduisant 
le texte de ces décrets, de reproduire aussi les explications autorisées de la Revue 
du chant grégorien, qui est, on le sait, dirigée et rédigée par les RR. PP. Béné- 
dictins : 

« Il ne s'agit pas ici de la participation des femmes au chant sacré en tant qu'elles 
font partie de la masse des fidèles. Sur ce point, il ne saurait y avoir de difficulté : 
le Motu proprio recommande cette participation, et le décret du 17 janvier de 
l'année dernière le confirme très nettement. Le cas présent est celui d'un chœur 
mixte, c'est-à-dire composé de chanteurs des deux sexes. Et ce cas est très fréquent 
aux États-Unis, où les concerts d'église sont en grande faveur. Le 23 mai dernier, 
l'archevêque de Milwaukee représentait au Saint-Père que l'exclusion des voix de 
femmes dans les chœurs des églises créerait de grands embarras et rendrait en bien 
des cas la grand'messe du dimanche impossible. Pie X répondit que les voix de 
femmes étaient admissibles, pourvu que les chanteuses gardent une attitude con- 
venable et chantent avec dévotion et selon l'esprit de l'Eglise. 

« Il faut croire que certains donnèrent à ces paroles une interprétation trop large, 
car le Cardinal Secrétaire d'État le déclara à l'évêque de Pittsburg, le 29 novembre» 
ajoutant que le Saint-Père n'entendait nullement autoriser les femmes à faire partie 
du chœur liturgique. 

« Plus récemment encore, la S. C. a été saisie d'une question précise de l'évêché 
de New-York sur le même sujet. 

« De la réponse faite par la S. C. il résulte qu'un chœur mixte, où les chantres 
des deux sexes se 'trouvent vraiment mêlés, est prohibé à l'église, alors même qu'il 
serait suffisamment éloigné de l'autel pour que les femmes ne paraissent pas remplir 
l'office de chantre ecclésiastique. // /aî/f — et l'Ordinaire doit y veiller — que le 
groupe des hommes soit bien séparé de celui des femmes. C'est ainsi que le décret est 
expliqué, et avec justesse, nous semble-t-il, par l'évêque de Milwaukee dans sa 
lettre du 2 février à la Revue Caccilia, de Saint-Francis (Wisconsin). Voici le texte 
latin du décret : 

« Nuperrime sacrorum Rituum Congregationi ea quas sequuntur, pro opportuna 
declaratione, rite ac reverenter exposita sunt, nimirum : 

« Per omnes fere regiones Statuum fœderatorum Americsc septentrionalis, nomine 
chori designatur solummodo quidam cœtus paucorum cantorum tum fœminarum 
quum virorum, qui seliguntur ad officium textus liturgicos intra Missas solemnes 
cantandi. Hic chorus, seu cœtus virorum ac mulierum, seu puellarum in loco ejus 
soli usui destinato extra cancellos, immo plerumque longissime ab altari positus 
est, nec alius habetur chorus qui textus liturgicos cantet vel recitet. Hinc quœritur, 



. — - 1 04 — 

utrum ratione habita decreti de cântu mulierum in ecclesiis {Angelopolitana, 
lyJanparii rgpS), quoconcessurn fuitutintrachristifidelesviri etpueri, quantum fieri 
potest, suam partem divinis laudibus concelebrandis conférant, haud exclusis tamen, 
maxime ipsoruni defectuf mulieribus et puellis, talem chorum seu cœtum virorum 
ac mulierum supradescriptum, in loco ab altari remotissimo positum, et chori litur- 
gici fungentem officio, posthac adhibere liceat. 

« Et sacra Rituum Congregatio, ad relationem subscripti Secretarii, exquisitis 
utriusque Commissionis tam liturgicae quam de musica et cantu sacro suffragiis, 
omnibus maturo examine perpensis, propositœ quaestioni ita respondendumcensuit: 
Prout exponitur, négative, et ad mentem *. Die i8 Decembris 1908. 

« * Meus est, ut viri a mulieribus et puellis omnino sint separati, vitato quolibet 
inconvenienti, et onerata super his Ordinariorum conscientia. 

« L. ^ S. S. Gard. Cretoni, Praefectus. 

« f D. Panici, Archiep. Laodicen,, Secretarius. » 



PARIS 

Saint-Charles de Monceau. — C'est le 1 5 mars qu'eut lieu dans l'église de 
cette jeune paroisse l'inauguration solennelle du grand orgue construit par la maison 
Th. Puget. MM. Gigout et Louis Vierne firent tour à tour valoir les ressources de 
cet important instrument avec une maîtrise qu'il n'est plus besoin de qualifier. Entre 
chaque numéro d'orgue, les Chanteurs de Saint-Charles, fondés à l'instar des Chan- 
teurs de Saint-Gervais par l'excellent musicien M. Marc de Ranse, interprétèrent des 
pièces d'un heureux choix de Viltoria, Bach et César Franck. Après ce concert spi- 
rituel, M. l'abbé Dibildos, en un sermon bien approprié, parla avec subtilité et en 
termes choisis du sentimentreligieux dans la musique ; il indiqua quelles étaient les 
œuvres oùce sentiment s'exprimait le mieux tout en tenant compte de leur destination, 
et fut ainsi amené à donner comme exemple de la musique d'église le répertoire de 
la Schola canlorum créé par Ch. Bordes. Par contre, il ne parla pas du faux senti- 
ment religieux, ce qui sans doute l'aurait entraîné trop loin ; d'ailleurs, au Salut, la 
Société chorale d'Amateurs (Sainbris) ne se chargea-t-elle pas de nous le révéler en 
exécutant le Stabat mater de Paladilhe ? 

Et maintenant, encouragés par l'intelligence éclairée de M. l'abbé J. Cosse, leur 
curé, que les Chanteurs de Saint-Charles nous fassent sans défaillance entendre de 
la belle et noble musique d'église ! 

R. G. 

Saint-Pierre de Neuilly. — Le vendredi saint a fourni à M. Letocart, maître 
de chapelle, l'occasion d'organiser à l'église de Neuilly une très belle manifestation 
musicale composée en grande partie de musique palestrinienne : O vos omnes de 
Vittoria, Répons Aq \d. Passion de Ingegneri, commentés en chairepar l'abbé Coqueret, 
Adoramus et Improperia de Palestrina, Tristitia obsedit me de Cl. Le Jeune. Bien 
qu'avec un choeur trop peu nombreux, M. Letocart a donné de ces œuvres une très 
belle interprétation dans une église archi-comble. 

- Saint-André d'Antin. — Le chœur d'amateurs que dirige M. l'abbé Auzeral, et 
qui prête son concours aux offices pour les principales fêtes, a préparé pour la 
semaine sainte et Pâques des chœurs avec une assiduité qui témoigne de leur dé- 
vouement à la musique religieuse. (Des répétitions à jour et hem e fixes sont en 
effet bien gênantes lorsque l'on a projeté des visites ou des promenades, ou lorsqu'il 
faut retarder le départ pour la campagne !) Voici quel était le programme de Pâques: 

1° Messe à 4 voix mixtes de F. X. Witt. 

20 Au Salut : Adoro te, choral de S. Bach. — Regina coeli, Aichinger. — Tu es 
Petrus, Bùsser. — Tantum 4 voix mixtes, Perruchot. — Chœur final, Handel. 



^^' 




Deux rythmes latins 

pour les fêtes de Jeanne d'Arc 



Ces hymnes sont nouvelles, est-il besoin de le dire ? Inspirées à son auteur par 
la béatification de notre héroïne nationale, elles pourront avantageusement être par- 
tout chantées aux fêtes religieuses célébrées en son honneur. 

La première est à l'honneur du Souverain Pontife, inscrivant Jeanne au rang des 
bienheureuses ; la mélodie a été composée par Dom Pothier dans le mode majeur 
moderne, tout en imitant les formes anciennes. La seconde, en forme de pièce 
populaire, est imitée d'un chant allemand de pèlerinage. 

Elles furent toutes deux chantées à Saint-Pierre de Rome par les pèlerins français 
aux fêtes de la béatification. 



AU SOUVERAIN PONTIFE 



Soli 



Notation grégorienne. 
Tutti Suit 



Tutti 



ï^- 



Pc- tri qui te- net so- li- um, al- le- lu- la, Et pa- ter tst ti- de- li- uin, Pi- o glo- ri- a. 



Tuiii 



Izii — ^'— =:s=;ijn=.=-: 



Sali 



\\ Ei- a nunc occur- ri- le, Ju-bi-'an-tes plaudi- te, To- to co:-de di- ci- te : Ad mul-tos 
Tutti 



an- nos! Ad mul-tos an-nos! 



Soli 



So'.ation moderne. 

Tutti fTs Soli 



Pc- tri qui tc^ net so- 11- um, al- le- lu- la, Et pa- ter est ti - de - li- um, 



— io6 — 




Pi- o glo- li- a. ïj Ei- a nunc occur-ri- te, Ju- bi- lan- tes plau- di- te, To- to 
/T^ Soli , Tutti -s 



cor- de di- ci- te : Ad nul- tos an- nos I Ad- multos annos ! 



II 

Verbum qui docet nos Dei, alléluia, 
Viatique signât fidei, Pio gloria. 
Eia nunc, etc. 



III 

Joannam qui glorificat, alléluia, 
Et nos ita lœtificat, Pio gloria. 
Eia nunc, etc. 



IV 



Gallos amantis Gallia, alléluia, 
Pii sit semper filia, atque gloria 1 
Eia nunc, etc. 



II 



CHANT POPULAIRE 



j, Soli 



Tutti 



=«lîi^iii*iiiîgiii 



iï]3E? 



3: 



~-T- 



i=^ 



j=ë3i 



Con- côr-dent nostris coé- 11- a, o Pu- él- la Tu- os in laudes cân ti- ca, 



j. Tutti 
-5=5=- 



Ê=:|î=#=t=g=: ==1=1=P=: =iM=^=»=P= =3ps==p= —W^. 



^: 



— ±=J=zt=fc 



o Jo- hân- na! Ju- bi- la- te, vîr- gi-nes; ex-sul- ta- te, jù- ve- nés 



-Ji=0- 



fc=t=î: 



-^z=ï 



^=q: 



Soli rail 



gi 



Tutti /^ 

F — s • — - 



Prae-di- câ- te mil- li- tes: 



ve. Pu- él- la. 



ve, Jo- hân- na. 



II 

Tarn multispar laboribus, o Puélla, 
Laetâre nunc honoribus, o Johânna. 
Exsultâte, etc. 

III 

Ecce fidéntes âdsumus, — 
Precântes audi, quaésumus, — 

IV 

Francorum genti gldriam, — 
Et signis davictoriam, — 



V 

Da cuncta nobis prospéra, 
Et nos a malis li'bera, — 

VI 

Ut Ghristo Régi rédditos, - 
Diléctos fac etsùbditos, — 

VII 

Tu salus olim pâtriae» — 
Jam vir tutéla Gâlliae» — 



f A. -G. Foucault, 
Évêqne de Saint-Ùié. 



La Logique du Rythme musical 

(Suite) 



VIII 

« Le rythme est donné par la nature, et au fond, toujours, et par- 
ce tout le même », ont dit certains musicologues ;en conséquence, ils se 
sont inscrits en faux contre la définition qu'on a introduite avec raison 
entre le rythme lib?^e et le rythme f^égulier. 

Il suffit d'ouvrir les yeux pour voir que le rythme donné par la nature 
n'est pas « toujours et partout le même ». 

La nature a deux façons de rythmer : elle le fait en styX^ régulier aussi 
bien qu'en style libre. 

Quand Dieu créa le monde, sa sagesse se plut à apposer sur son 
ouvrage le sceau d'une admirable variété ; aussi telle œuvre, comme 
le corps humain et celui des animaux, sortit de ses mains divines, revê- 
tue d'un cachet de proportion régulière, mathématique ; telle autre, 
comme les arbres, les plantes, s'épanouit, se développa, dans un effet de 
proportion, d'harmonie ravissante, bien que non soumise aux lois 
absolues de la régularité. 

Or, la nature reçut du Créateur le pouvoir constant de se reproduire, 
de se multiplier dans les mêmes conditions. 

Ce n'est pas tout : en communiquant à l'homme une étincelle de sa 
sagesse divine, Dieu lui octro3^adu même coup la faculté autant que le 
besoin de frapper ses œuvres d'une empreinte de symétrie régulière ou 
libre, dont le résultat esthétique donna naissance à ce que nous appe- 
lons l'art. 

Aussi voyons-nous le peintre, le sculpteur, travailler à leur gré, 
tantôt dans un genre, tantôt dans un autre, suivant qu'ils veulent 
représenter un objet aux proportions fixes, régulières, comme un 
homme, un animal, un édifice, ou un autre, aux formes variées et libres, 
comme un arbre, une plante, une marine, un paj'sage. 

De même le littérateur éprouvera-t-il le besoin de traduire ses idées 
tantôt en prose, tantôt en vers, et le musicien, comme nous le verrons 



— io8 — 

plus loin, aimera-t-il à composer, suivant Tinspiration de son génie, 
tantôt en rythme libre, tantôt en rythme régulier. 

Quoi d'étonnant, d'ailleurs, qu'il en soit ainsi ? La philosophie ne 
nous enseigne-t-elle pas qu'il n'y a point d'idées innées, maisque tout, 
à ce point de vue, nous vient du dehors par le moyen de nos sens qui, 
comme autant de suçoirs, aspirent de tous côtés ce qui doit nourrir, en- 
tretenir notre intelligence. 

Or, puisqu'il y a dans la nature des êtres à formes régulières, d'au- 
tres à formes libres, il est aisé de comprendre que le sens rythmique 
dont Dieu nous a pourvus se soit développé dans l'une et l'autre bran- 
che par la seule contemplation des œuvres créées. 

On dira peut-être: C'est à l'enseignement plutôt qu'à la nature que 
le sens rythmique doit sa formation et son développement dans les deux 
branches dont nous venons de parler. 

Oui, si l'on veut. Mais où l'enseignement peut-il avoir puisé ses 
théories, sinon dans l'observation de la nature et les lois déduites de 
cette observation ? 

Dans quel autre livre le premier maître qui a parlé du rythme a-t-il 
pu prendre ses inspirations ? 

J'admets qu'Aristoxène soit l'inventeur d'une rythmique inconnue 
avant lui, rythmique purement métrique, et qui a servi de base à notre 
rythmique musicale, du moins pour la constitution matérielle de ses 
formules, et pour l'organisation de ses mesures. 

Fort bien I mais l'idée première de régularité, de symétrie, d'où vient- 
elle, sinon de la nature elle-même ? 

Aussi, cette invention de l'illustre métricien n'est-elle qu'une trans- 
formation artificielle du rythme régulier dont la nature nous a concédé 
le sens. 

C'en est assez, il nous semble, pour être en droit de conclure, contrai- 
rement à Tassertiondes musicologues en question, que lerythme donné 
par la nature n'est pas toujours et partout le même, et qu'il se divise 
bel et bien en deux branches : le rythme régulier, unifoj^me, puis le 
rythme libre ^ varié. 

Toutefois, nous nous empressons de dire qu'on serait mal avisé de 
confondre rythme régulier avec rythme artificiel ou mesuré^ bien que 
jusque-là cette distinction n'ait point été clairement faite, du moins à 
ce que nous sachions. 

Nous venons de le voir, le rythme régulier peut être donné par la 
nature, tandis que le rythme arii/iciel, comme son nom l'indique, est 
le fruit de certains procédés plutôt arbitraires, mathématiques, extrinsè- 
ques, ayant peu ou point de parenté avec le génie spontané de l'art. Ceci 
vaut la peine d'une démonstration. 

Nous disions tout à l'heure qu'Aristoxène est l'inventeur d'une 
rythmique qui a servi de base à la rythmique musicale, du moins pour 
la constitution matérielle de ses formules. C'est exact, et il est facile de 
s'en convaincre. 

En effet, qu'est cette formule musicale : 2 J~j ou à J J, sinon l'ap- 



— 109 — 

plication à la matière sonore de celle du dactvle - ^w? Et cette autre: 
fl j ou J J d, ne répond-elle pas absolument à l'anapeste ^^ ^ - ? 
Et les trois suivantes : J J ou d'; J J^ ou ^ J; ,^ J ou J ri, ne cor- 
respondent-elles pas, la première au spondée — , la seconde au tro- 
chée - ^; la troisième à l'iambe v -? Enfin les formules J J J~2 ; 
SZ J J; J~^ J~2 SI' ne sont-elles pas la traduction du molosse - - -, 
dont la longue est tantôt employée comme telle, tantôt subdivisée en 
deux brèves? 

Il est vrai que, dans le cours des siècles, la musique a progressé 
comme les autres arts, elle s'est enrichie de nouvelles formules, telles 
que les suivantes : J. ^ J ; J. J ; J) J^ J dont la structure nous 
semble empruntée au jeu de l'accentuation ; puis la divisibilité du 
temps premier, ignorée de l'antiquité, en réduisant la matière 
sonore en une sorte de poussière de son, a imprimé un caractère spécial 
à notre musique moderne, toutefois sans en altérer le fonds ; car en 
dépit de leur modification extérieure, les formules conservent toujours 
leur valeur temporaire, leur valeur métrique. 

On peut donc affirmer avec certitude que l'élément constitutif du 
kolon musical est le même que celui du vers latin ou grec, c'est le 
pied métrique ou son équivalent, composé de deux, de trois, de quatre 
temps premiers. 

Au xvni^ siècle, on s'est imaginé de vouloir créer un rythme reposant 
sur cette organisation métrique. 

A cet effet, on a inventé la barre de mesure qui figure à l'œil la dis- 
tinction de chaque mètre. Puis, pour rendre cette distinction sensible 
à l'oreille, pour la marquer au coin du rythme objectif, on a affecté 
invariablement d'un accent le premier temps de chaque mesure. 

Quoi qu'il en soit du succès de cette invention et du rôle prépondé- 
rant qu'elle joue malheureusement dans notre enseignement musical 
moderne, il n'en reste pas moins vrai qu'un procédé de cette sorte, pure- 
ment mécanique et mathématique, ne peut être attribué à une inspira- 
tion de ce sens rythmique qui nous fait rechercher en toutes choses 
le beau, l'harmonie, mais a toujours soin de garder un souverain res- 
pect pour les lois de la nature et les exigences de la logique. 

Si vous aviez à faire la déclamation du vers suivant de ^'irgile : 
Sylvestr^em tenui musani meditaris ai'oia, auriez-vous l'idée géniale de 
le scander comme si vous vouliez en compter les pieds, en contrôler la 
correction au point de vue prosodie, et diriez-vous ainsi en marquant 
d'un ictus le début de chaque pied : 



^ !_/ — U 



Sylves I trem tenu | i niu | sam medi ] taris a | vena | 

Sans doute, vous auriez parfaitement traité la constitution métrique 
du vers ! Mais comment auriez-vous traité la logique et les lois du 
rythme naturel ? Qu'obtenez-vous par ce procédé, sinon une épellation 
mesurée, une accentuation à rebours presque sur toute la ligne, une 
déclamation qui n'est qu'un galimatias et un non-sens ? 



— I 10 



Tel est exactement le caractère, l'essence même du rythme artificiel 
dans la musique moderne. 

Lisez donc maintenant le même vers latin dans le style suivant, 
comme on lit de la prose et avec le concours de l'accent tonique : 



bylvestrem tenui musam meditaris avena. 

De cette façon, vous obtenez une lecture rationnelle, intelligible, en 
même temps qu'un rythme naturel, qui a de plus l'avantage d'être plus 
coulant, plus flatteur pour l'oreille que celui de la prose ordinaire, à 
raison de l'heureuse combinaison de syllabes qui en a été faite ainsi 
que de la superbe cadence de cursus métrique'qui termine le vers. 

Or, étant donné que le kolon musical n'est qu'un composé de pieds 
métriques ou d'équivalents, cette démonstration concernant le rythme 
de la poésie classique s'applique intégralement à celui de la mu- 
sique. 

Faisons-en l'expérience sur la période suivante empruntée à une 
mélodie bien connue. 

Nous figurons le rythme naturel au-dessus de la portée et le rythme 
artificiel en dessous. 




Pour tout musicien quelque peu familier avec la structure rythmique 
de la phrase musicale, la période en question s'analyse naturellement 
comme ci-dessus ; deux kola d'égale longueur, se découpant chacun 
en deux incises ; les incises du premier kolon répondant exactement 
comme forme, comme étendue, à ceux du second. 

La tombée des accents est périodique ; elle se produit invariable- 
ment après trois temps. En un mot, nous avons là le type du rythme 
naturel régulier. 

Mais alors, dans quelle posture se trouve la mesure avec son rythme 
artificiel qui est sans cesse à couteau tiré avec le rythme naturel, com- 
mençant ses divisions là où il finit les siennes et mettant un accent là 
où l'autre ne peut en avoir. 

La lutte perpétuelle qui se poursuit entre les deux champions est 
assurément la démonstration la plus péremptoire en faveur de notre 
thèse, à savoir que le rythme régulier et le rythme artificiel font deux. 
S'il est des cas où ils se rencontrent et semblent fraterniser, ce n'est 
qu'effet de pur hasard, puisqu'ils ont chacun leur législation propre : 
d'un côté, c'est la structure naturelle de la phrase ; del'autre, c'estla cons- 
titution métrique. 

Avons-nous'droit de conclure, oui ou non, que le rythme artificiel ou 
mesuré est un principe faux, un produit frelaté, un fruit malsain qu'il 
importe de faire disparaître au plus vite de la circulation? Aussi Lemmens 



— III 



nous dit-il en propres termes : « Tout bon chanteur phrase et ne s'in- 
quiète guère de la mesure arithmétique. » [Du Chant grégorien.) 

Toute la question doit donc maintenant se circonscrire dans les li- 
mites du rythme naturel, soit régulier, soit libre. 

Nous avons déjà démontré que ces deux branches du rythme exis- 
tent dans la création, que Dieu lui-même en est l'auteur, qu'il en a mar- 
qué la distinction dans ses œuvres d'une façon éclatante, et que c'est là 
seulement que l'homme en a pris l'idée. 

Or, ce double cachet de régularité ou de liberté, si évident dans le 
rythme plastique, ne l'est pas moins dans le rythme animé, du geste, de 
la parole, et spécialement de la musique. 

Que le rythme régulier existe dans la musique, personne ne le nie ; la 
plupart, au contraire, ne veulent pas en reconnaître d'autre et le regar- 
dent comme le rythme exclusif de l'art musical. 

Aussi la tâche qui nous incombe, de trouver sur ce terrain des exem- 
ples de rythme libre, doit-elle paraître écrasante à quiconque a toujours 
regardé ce genre de fait comme un phénomène. 

Qu'on ne s'inquiète pas outre mesure à notre sujet, car nous espérons 
sortir victorieusement de ce travail de dissection. 

Abbé G. Marcetteau. 
[A suivre.) 




Études pratiques sur le Graduel Vatican 



LES ANTIENNES D'INTROÏT ET AUTRES 
DANS LA MÊME FORME 

I. — Ce n'est pas le lieu, sans doute, de retracer ici l'his- 
toire si intéressante des antiennes . Constatons seulement que, suivant 
l'étymologie de ce nom, il s'agit d'une forme de chant où les deux 
chœurs alternent en se faisant pour ainsi dire écho, ce qui est plus sen- 
sible encore lorsqu'un des chœurs est composé des voix de femmes et 
d'enfants, et l'autre des voix d'hommes. C'est d'ailleurs la raison pour 
laquelle les pièces ordinaires intitulées antiennes sont accompagnées de 
versets où a lieu cette alternance, — les psaumes, par exemple, — al- 
ternance après laquelle tout le chœur chante le refrain. Cet ensemble 
forme Vantiphonie. 

IL — De ces antiennes, les unes sont destinées à tous les fidèles, les 
autres aux chantres seuls. Prenons aujourd'hui comme exemple de ces 
dernières les antiennes pour l'entrée du célébrant au « tribunal ))\ au 
début de la grand'messe. 

Le célébrant s'avançant vers l'autel, les chantres entonnent l'antienne de l'en- 
trée ou (i; introït ». Dans les fériés et les fêtes simples, elle est entonnée par un seul 
chantre, jusqu'à l'astérisque * ; dans les autres fêtes et les dimanches par deux 
chantres ; dans les fêtes solennelles, par quatre, si toutefois on a des chanteurs en 
nombre suffisant. Le chœur poursuit jusqu'au psaume. La première partie du ver- 
set du psaume, jusqu'à l'astérisque, et le verset Gloria Patri sont chantés par les 
mêmes chantres, et achevés par le reste du choeur. Ensuite, tous ensemble répètent 
l'introït jusqu'au psaume. 

Telle est la règle donnée par les a rubriques » du Graduel Romain 
pour le chant de l'introït. 

III. -— Remarquons tout d'abord le début de cette règle, qui prescrit 
d'entonner l'antienne quand le célébrant s'avance vers l'autel, soit 
lorsqu'il sort de la sacristie, soit de tout autre endroit où il a pris les 
vêtements sacrés. En effet, l'introït est une véritable antienne procès* 

I. C'est le véritable nom de l'endroit surélevé où se trouve l'autel, et qu'en 
France on nomme parfois «ï sanctuaire ». 



— ii3 — 

sionnelle, et son rôle primitif est bien d'accompagner le cortège sacré 
dans sa marche vers l'autel. C'est pourquoi, dans l'antiquité liturgique, 
on chantait autant de versets de psaumes et l'on faisait autant de répéti- 
tions de l'antienne qu'il était nécessaire, dans les églises oià il y avait 
un nombreux clergé. 

Toutefois, la règle stricte, dès au moins le vi« siècle, n'exigeait, tout comme à pré- 
sent, qu'un seul verset de psaume, et le Gloria Patri. Il y avait aussi, du moins à 
une certaine époque, une autre raison pour faire à l'introït des répétitions diverses : 
nous voyons, dans des anciens ordos, qu'on répartissait l'exécution de façon que 
le verset consacré à chanter la gloire de la Trinité fût entonné au moment précis 
où le clergé se levait et où le célébrant montait à l'autel, après les prières pré- 
paratoires. 

IV. — Cependant, si la règle ordinaire est de ne chanter que le pre- 
mier verset du psaume indiqué, il est quelques cas où il y a plusieurs 
versets. Quelquefois ils sont séparés, et en d'autres cas, soudés l'un à 
l'autre. Mais, dans ce cas, pour la facilité des chantres, ils sont notés 
intégralement. 

Ainsi, à le. messe pro defunctis, l'introït Requiem ad eux versets: Tedecet exExaudi. 
A la fête de saint François Xavier, on chante aussi les deux versets du psaume 
Laudate, avec une double médiante, comme dans le Gloria. 

Le Jeudi saint, il y a également, à la cérémonie du Mandatum ou lavement des 
pieds, deux antiennes en forme d'introït, qui ont deux verseis : Domine, tu mihi, et 
Benedicta sit. Dans la première, on répète l'antienne après chaque verset ; dans la 
seconde, les deux versets se suivent sans répétition, le premier sur le 20 ton simple, 
le second sur le ton accoutumé des introïts. 

Avec l'antienne Asperges me (dont nous parlerons tout à l'heure plus au long) 
telle qu'elle est prescrite au pontifical pour la consécration de l'autel, on chante en 
entier le psaume Miserere, avec répétition de l'antienne de trois en trois versets. 
C'est ce qu'on fera aussi à l'Aspersion ordinaire, si le chant n'est pas assez long. 

V. — On remarquera aussi comment l'édition vaticane du graduel, en 
restaurant les véritablestraditionsliturgiques, a pour le chant des versets 
plusieurs différences à la terminaison. Et, parfois, ces différences ont 
lieu dans un même introït. Ainsi, VAd te levavi du i^"" dimanche de l'A- 
vent termine de cette façon le verset du psaume : 

Sziripii:.— 



é- do-ce me, 



et de cette autre le Gloria 



Eu o u a e. 

Dans le bel introït Gaudeamus, qu'on chante à l'Assomption, à la 
Toussaint, etc., on termine ainsi le verset : 



S=û: 



ôfcra me- a Rc- gi, 



- 114 — 
et ainsi le Gloria : 



tii~A- 



On pourra relever des formes analogues à Pâques, au 4" dimanche 
de Carême, etc. Pourquoi ces différences ? 

C'est que le premier verset est suivi d'un autre, tandis que la fin du 
Gloî-ia, c'est-à-dire saeculor^um. Amen, doit s'enchaîner avec la reprise 
de l'antienne. Recherchez les introïts où se trouvent ces différences, 
et remarquez l'effet excellent et artistique qui en résulte. 

Dans les autres introïts, si les deux versets ont la même terminaison, c'est que la 
modification de l'amew n'est pas nécessitée par le début de l'introït, et que son en- 
chaînement s'opère avec la reprise d'une façon satisfaisante. 

VI. — Il faut dire aussi quelques mots d'une tolérance qu'on a, on ne sait pour- 
quoi, si ce n'est pour s'épargner quelques notes, érigée en habitude, que dis-je? en 
règle, dans certaines églises. Les règlements liturgiques permettent qu'à raison de 
quelque fatigue ou insuffisance des chanteurs la répétition de l'introït (ou des antiennes 
analogues) soit omise par le chœur. Mais à une condition : c'est qu'un chantre ou 
un clerc chante ou au moins récite à haute voix, sur un ton convenable (comme la 
tonique ou la dominante), les paroles qui ne sont pas chantées par le chœur. L'orgue 
peut, pendant ce temps, jouer quelques accords, excepté aux fêtes simples, fériés, 
messe des morts, en Avent et en Carême. 

C'est dire suffisamment que dans les églises où on se permet d'arrêter le chant 
s.^vhs saeculorum. ^me?i, en le faisant suivre ou non de quelques accords d'orgue, 
on commet une infraction formelle aux prescriptions ecclésiastiques, en même temps 
qu'un manque de convenance aux règles de l'art, tant les unes sont ordinairement 
d'accord avec les autres. 

VIL ~ Certaines antiennes en forme d'introït sont destinées au 
peuple ; telles celles qui accompagnent l'aspersion de l'eau bénite, avant 
la grand'messe : lM5/7er^e5 me, et pendant le Temps pascal, le Vidi 
aquam. - 

Faisons de l'une de ces antiennes une étude spéciale. 

On chantait primitivement l'antienne Asperges me soit à des processions de pé- 
nitence, soit à la dédicace de l'église ; les deux mélodies simples ad libitum sont les 
plus anciennes. En de nombreuses églises, déjà au onzième siècle, on avait 
adopté un chant orné fait sur le thème du septième ton de l'antienne simple *. Un 
autre, plus récent, a prévalu : celui qui est en tête du livre de chant, et qui est 
connu presque partout. 

Le rapprochement de la mélodie simple et de la mélodie ornée est un intéressant 
travail à faire par les musiciens, pour se rendre compte de la façon dont lès plain- 
chantistes du moyen âge ont compris et mis en pratique le procédé de la variation 
sur un thème. 

Pour celui-ci, la variation a été des plus heureuses. La disposition tonale suit le 
même développement, puisque la mélodie va de la tonique sol à la dominante ré, 
qui fait partie du même accord, et revient à la tonique par une élégante cadence. 

Les versets sont chantés sur le récitatif du septième ton solennel. 

I. Ce chant simple est le premier ad libitum pour l'aspersion dans l'Édition Va- 
ticane. 



VIII. — Les observations auxquelles donne lieu le chant de cette an- 
tienne peuvent s'appliquer à tous les introïts, car la forme musicale en 
est la même : A, une mélodie {Asperges 77z^), destinée au chœurgénéral ; 
B, des versets [Miserere, etc.), qui doivent être alternés entre les deux 
demi-chœurs ou entre les solistes et le chœur ; A, la reprise du motif 
principal. 

On ne saurait trop appuyer sur ce fait que négliger la reprise de V Asperges me 
après saeculonim. Amen, n'est pas seulement contrevenir aux prescriptions litur- 
giques, mais aussi commettre une faute musicale. Les versets de l'antienne et ses 
reprises sont un tout, constituent une forme bien définie ; supprimer Tune ou 
l'autre de ses parties, c'est comme si l'on amputait un homme d'une de ses jambes, 
ou qu'on démolît l'un des bras du transept d'une église. Tout est en équilibre et 
doit s'y maintenir. 

La mélodie doit être chantée d'une allure assez vive, et les versets 
plus vivement encore. Sur Domine, on évitera d'allonger le neume de 
la dernière syllabe : 

J i J^i 

Domine au lieu de : Domine 

allonger un groupe de deux notes à une coupe de phrase, c'est ce qu'il 
faut faire quand la phrase est longue et la coupe importante; dans une 
petite incise, au contraire, cet allongement ralentit le mouvement 
mélodique. 

On aura soin de bien observer le ritardando en arrivant à la fin des 
phrases : mundabor, deaîbabor, Deus, tuam, etc. Bien entendu, cette ex- 
pression doit être plus sensible aux grandes divisions qu'aux moyennes. 

IX. — Une faute fréquente, dans le récitatif, est de courir sur les syl- 
labes à l'unisson, ou de faire des coupes où il n'en faut pas, comme 
secundum magnam ; dans les passages de ce genre, la voix doit être très 
soutenue, et s'inspirer non plus de l'égalité musicale des temps, mais 
du « poids » des syllabes. Plus lentes lorsqu'elles sont suivies de deux 
ou trois consonnes, elles doivent être plus vives dans les autres cas, et 
l'accent principal de chaque mot ou groupe de mots toujours bien net. 

Et puisque le mot d'accent vient sous notre plume, disons qu'il 
faut toujours marquer avec goût, sans exagération, l'impulsion tonique 
ou secondaire donnée à la syllabe. Tous les accents ne doivent point 
être autant marqués ; leur importance diffère. Sans entrer dans des con- 
sidérations qui demanderaient pour tout le monde une étude trop 
approfondie de la langue latine, disons qu'en général, lorsque deux 
mots courts s'enchaînent, l'un est toujours plus accentué que l'autre, 
comme secundum magnam, sicut érat. 

Amédke Gastouiî. 



^k^ 



Chronique des Grands Concerts 



Les grands concerts dominicaux ont exécuté ces dernières semaines des pro- 
grammes honorables. Peu de nouveautés. La saison s'avance ; elle s'achève ; nos 
chefs d'orchestre n'ont plus que le désir de conduire en douceur leur nacelle au 
havre du repos. Ceci ne veut pas dire que les dernières séances aient été complète- 
ment indifférentes. 

Le 21 mars, M. Messager offrait aux abonnés de la Société des concerts du Con- 
servatoire une merveilleuse succession d'œuvres de première valeur choisies et 
groupées avec un art extrême. Ala toujours impressionnante Symphonie en utmineur, 
d'adorables chansons de Gosteley et de Jannequin, extraites des précieux recueils 
de M. Henry Expert, opposaient leur charme subtil. Aux rutilances orchestrales du 
Camp de Wallenstein de V. d'Indy la Suite en si mineur de Bach, longue un tanti- 
net, opposait ses grâces alertes et badines. Enfin le Prélude de Tristan et Yseult et la 
Mort d' Yseult, le premier paré de toute la splendeur souhaitable, la seconde chantée 
avec goûtetpuissance par Mii« Grandjean, complétaient avec l'Ouverture d^Euryanlhe 
ce magnifique concert. Gomme interprète de Wagner, M. Messager n'a rien à envier 
aux chefs d'orchestre allemands les plus réputés. 

L'habileté du chef, l'excellence de l'orchestre, la perfection des solistes, la sou- 
plesse nuancée des chœurs, l'incomparable acoustique, font évidemment de la salle 
du Conservatoire un lieu d'élection pour la musique. Je poserai néanmoins une 
petite question indiscrète, au risque de passer pour plus conservateur que le Conser- 
vatoire lui-même. D'où vient qu'on ait adopté l'usage de doubler dans la musique 
classique les parties de cors et de bassons, voire d'ajouter çà et là des trombones ? 
Cet usage, surtout lorsqu'il s'applique à des œuvres comme les symphonies de 
Beethoven, ne laisse point que d'être assez choquant. Il est en outre difficilement 
excusable. On expliquera que les instruments à cordes étant de nos jours en beau- 
coup plus grand nombre qu'autrefois, ces renforcements sont indispensables pour 
rétablir l'équilibre. C'est se payer d'une assez mauvaise raison. D'abord, à mon 
humble avis du moins, l'équilibre n'est pas rétabli ; ensuite il serait beaucoup plus 
simple de diminuer le nombre des instruments à cordes et de rendre au quatuor la 
composition qu'il avait au temps de l'auteur. Sinon, quelles limites assignera l'abus ? 
Qui nous garantit que demain on n'ajoutera pas des harpes, un cor anglais, une 
clarinette basse ?... Quel besoin d'imposer à l'orchestre beethovénien ces surcharges 
impertinentes? Quatre cors, trois bassons, dans une symphonie de Beethoven, celaest 
aussi laid, aussi sottement anachronique qu'un piano de style Louis XV! Les chefs- 
d'œuvre doivent être exécutés tels qu'ils ont été pensés et écrits par les maîtres. 
C'est un principe qu'il ne devrait jamais être nécessaire de rappeler aujourd'hui, — 
moins que jamais dans une telle maison. 

A l'un des derniers concerts Lamoureux M. Chevillard présentait une Symphonie 
concertante pour violoncelle et orchestre de M. Enesco. Cette œuvre, non sans mé- 
rite, qui en tous cas en vaut bien d'autres du même genre que le public a laissé 
passer sans protester ou qu'il a même applaudies, fut accueillie avec les marques 



— 117 — 

d'une défaveur aussi bruyante que, somme toute, peu justifiée. La raison, fort dé- 
raisonnable, en est sans doute que l'ennemi, le monstre, le pelé, le galeux, le con- 
certo enfin, tâchait cette fois de surprendre son monde en se coulant subrepticement 
sous le manteau de la symphonie. Surpris d'abord, le public voulut prouver qu'il 
n'était point dupe : il hua le déguisement. 

Le dimanche suivant, tandis que M. Chevillard donnait le Requiem de Mozart, 
œuvre d'un intérêt médiocre, dont une grande partie même n'est pas de la main du 
maître, M. Gabriel Pierné dirigeait au Châtelet une excellente audition intégrale 
des Béatitudes. 

Puis ce furent, avec les jours saints, les concerts dits spirituels. Ils ne nous ont 
rien apporté de nouveau. Je les négligerai doncpour consacrer la plus grande partie 
de ce compte rendu à la Société nationale avec laquelle je suis fort en retard et dont 
les dernières séances ont révélé plusieurs œuvres nouvelles d'un réel intérêt. 

La lecture d'orchestre du vendredi 5 mars débutait par une Suite paysanne de 
M.Jean Vadon. Non sans quelque complaisance l'auteur fait suivre le titre de l'in- 
dication suivante : op. 20 — 1907. Si depuis cette date l'activité de ce très jeune 
compositeur ne s'est pas ralentie, le nombre de ses œuvres doit atteindre aujourd'hui 
un total véritablement imposant. Ceci témoigne d'une heureuse facilité dont on ne 
peut que féliciter M. Vadon. Mais en même temps la critique a le devoir de le mettre 
en garde contre cette facilité même qui ne peut conduire, si la méditation ne vient 
en mûrir les fruits, qu'à produire des œuvres agréables, voire brillantes, mais super- 
ficielles et sans personnalité. M. Vadon, qui est un élève de M. d'Indy, a certaine- 
ment dû entendre tomber de la bouche du maître 'ce beau précepte qu'il se plaît à 
répéter à ses disciples : « Il faut souffrir son œuvre. » Cela signifie évidemmentqu'il 
ne faut point écrire à la hâte, qu'il ne faut pas accepter sans contrôle les premières 
données de l'invention, surtout quand celle-ci est naturellementabondante, et qu'en- 
fin la qualité des œuvres importe plus que leur masse ou que leur nombre. Quoi 
qu'il en soit, la Suite paysanne, entendue avec plaisir, méritait, pour sa franchise 
d'inspiration et sa clarté d'écriture, l'accueil favorable qu'elle a reçu, 

M. L. Timal, l'auteur de Plus loin que les gares, le soir, mélodie pour chant et or- 
chestre sur un poème de Verhaeren, s'est donné beaucoup de mal pour recouvrir de 
la fausse parure du «modem style » musical des idées mélodiques assez ordinaires. 
Les qualités dont témoigne cet essai permettent pourtant d'espérer que ce musicien 
saura se détourner à temps d'une voie sans issue. 

Les trois pièces pour piano et orchestre de M. Louis de Crèvecœur : Moulins 
d'Orient, Danseurs sartes, Jardins impériaux, révèlent de curieuses intentions pit- 
toresques souvent heureusement réalisées. Mais cette musique touff"ue gagnerait à 
être aérée, et j'avoue en outre avoir assez mal compris l'utilité de la partie de piano. 

Le grand intérêt de la séance résidait dans l'audition de plusieurs fragments d'une 
œuvre dramatique de M. Pierre de Bréville, œuvre que le directeur de l'une de 
nos deux premières scènes lyriques a eu naguère le mauvais goût de repousser avec 
un mépris brutal. 

Tous les musiciens apprécient en M. P. de Bréville un véritable artiste dont ils 
sont unanimes à louer le caractère et le talent. La sincérité, le charme, la distinc- 
tion qui caractérisent sa musique, se retrouvent à un degré éminent dans les extraits 
de sa dernière œuvre qui nous étaient présentés à cette lecture. 

La première partie, intitulée Pantomime et ballet, aurait besoin, cela va de soi, de 
la réalisation scénique pour prendre sa pleine valeur. On n'en a pas moins vivement 
goûté la variété des rythmes comme aussi l'ingéniosité dans le choix des timbres. 
Quanta l'^îVfort bien chanté par M>ne Bathori-Engel, sa pénétrante suavité d'ex- 
pression, son excellente sonorité vocale et instrumentale, en font une page de pre- 
mier ordre. Et maintenant, espérons qu'on nous donnera bientôt l'œuvre entière. 
Alléchés par ces fragments, nous sommes avides de l'entendre. 

Huit jours plus tard la Société nationale donnait son concert d'orchestre annuel. 
Huit numéros, la plupart assez importants, étaient inscrits au programme. Il y eut 
comme de coutume de bonnes choses et de moins bonnes; somme toute, la moyenne 



— 1 1« — 

de cette séance, un peu grise dans l'ensemble, ne fut pas cependant de beaucoup 
inférieure à celle des séances antérieures. 

Le premier mouvement d'une Symphonie en ré mineur de M. Marcel Orban ou- 
vrait le concert. C'est un bon morceau, solidement écrit. L'application du bon élève 
s'y laisse un peu trop sentir, certaines influences aussi y sont nettement percep- 
tibles. Mais ce sont là de légers défauts dont on ne peut faire un sérieux grief au 
très jeune musicien qu'est M. Orban. 

M. Pierre Bretagne, l'auteur des Chants d'automne, trois poèmes pour soprano et 
orchestre, est un élève de M. Guy Ropartz. On s'en aperçoit à la belle tenue ainsi 
qu'à la probité sérieuse de sa musique. La déclamation est juste, la mélodie expan- 
sive; l'orchestre, sagement traité, ne couvre pas la voix. On est en droit d'espérer 
beaucoup de M. P. Bretagne. 

Le poème symphonique de M. Pierre Goindreau : le Chevalier moine et les 
Diables dans l'abbaye nous a valu un des meilleurs moments de la soirée. On peut 
reprocher à cette pièce d'être un peu morcelée, mais c'est plutôt un défaut inhérent 
au genre ; ce genre une fois admis, on doit reconnaître que M. Goindreau a réussi 
à esquiver avec adresse les plus dangereux écueilsde la musique à programme. Son 
morceau est clair, bien ordonné ; il suit sans obscurité les phases diverses de l'anec- 
dote ; il ne manque pas d'humour et il est remarquablement orchestré, qualité qu'il 
convient d'autant mieux de signaler que l'auteur n'a eu jusqu'ici, croyons-nous, que 
fort rarement l'occasion de s'entendre à l'orchestre. 

G'est encore un poème symphonique qu'on entendit ensuite : la Toussaint, inter- 
prétation musicale d'une curieuse légende danoise par M. Henri Mulet. Gette com- 
position, très chargée d'orchestration, est assez véhémente. Tels effets, par exemple 
« le coup de vent des Morts », sont d'une réelle puissance. Mais on souhaiterait plus 
de clarté dans le plan, et l'on regrette que l'essence de cette musique soit d'ordre 
plus dramatique que symphonique. 

Dans les ouvrages suivants : Deux Poèmes pour chant et orchestre de M. Florent 
Schmitt, et : Pour le jour delà première neige au vieux Japon de M. Inghelbrecht, 
le raffinement orchestral est poussé à l'cxirême et, disons-le tout net, à l'abus. 
L'oreille se lasse et s'irrite à subir une pareille accumulation de sonorités excep- 
tionnelles. Le palais se blase vite à goûter de telles épices. Gertes, il est légitime 
d'user du célesta, de la trompette bouchée, du glissando de harpe, mais encore en 
faut-il user avec tact et mesure, sous peine d'enlever à ces effets toute signification 
expressive. L'effort d'un musicienne doit point tendre au seul étalage d'une virtuo- 
sité si vaine. Le moindre grain de mil ferait mieux notre affaire. J'entends le moindre 
grain de mélodie, car tous ces artifices n'ont pu nous empêcher de trouver la mélo- 
die de M. Schmitt tendue et contournée, celle de M. Inghelbrecht si peu caracté- 
risée qu'à peine pouvait-on croire à son existence. G'est grand dommage, car 
MM. Schmitt et Inghelbrecht sont incontestablement des musiciens bien doués. 

Mlle Blanche Lucas est l'auteur tout ensemble du texte et de la musique d'un 
drame qu'elle intitule Eginéa et dont un fragment, tiré du deuxième acte, fut exé- 
cuté à ce même concert. La malignité de notre terrible langue française a tendu, à 
M"« Lucas des pièges auxquels sa juvénile ardeur n'a point manqué de succomber. 
La musique heureusement vaut mieux que les paroles. On s'en fût mieux aperçu si, 
obligée à la dernière minute d'interpréter son œuvre, l'auteur ne l'eût quelque peu 
desservie par une trop évidente émotion. La déclamation lyrique de ce fragment se 
recommande par un certain accent personnel ; l'orchestre, correct et consciencieux 
sonne agréablement. 

Le scherzo de la Symphonie en la de M. Paul Le Flem terminait le programme. 
Gompositeur ingénieux et délicat, M. Le Flem paraît cependant avoir été moins bien 
inspiré ici que dans les autres morceaux de sa symphonie précédemment exécutés à 
la Nationale. Il y a tropde parties lentes pour un scherzo, étant donné que l'ouvrage 
comporte un andante. En outre, le rythme principal du morceau est trop parent de 
celui du finale pour ne pas nuire à ce dernier lorsqu'on exécutera l'œuvre intégriile, 
ment. Le public prit d'ailleurs plaisir à retrouver les qualités de spontanéité et de 



- 119 — 

verve primesautière qui déjà valurent aux autres parties un accueil sympathique. 

lime restait à vous entretenir du Quintette de M. Florent Schmitt, dont M. Du- 
mesnil, pianiste, et le quatuor Touche donnèrent la première audition le 27 mars à 
la même société. Mais la place me manque pour parler convenablement de cette 
œuvre importante qui est une très belle œuvre. Ce sera donc pour la prochaine fois. 

Je ne veux pas cependant terminer cet article sans réparer l'omission commise 
au détriment de M. Ulisse Matthey, organiste à la Santa Casa di Loreto (Ancona), 
qui donna le i5 février dernier, dans la salle de la Schola Cantorinn, avec le con- 
cours de Mi'e Anna Peichel, de MM. d'Indy et de Serres, un très intéressant récital 
d'orgue. Un programme fort bien composé, réunissant les noms de J.-S. Bach, 
Schûtz, Haendel, C. Franck, Guilmant, d'Indy, de Serres et Bossi permit d'appré- 
cier les sérieuses qualités de l'excellent organiste italien. 

Albert Groz. 



BIBLIOGRAPHIE 



F. DE laTombelle : Gantateà Jeanne d'Arc, pour chœur à quatre voix d'hommes, 
et chœur à quatre voix mixtes ad libitum. Biton, éditeur, à Saint-Laurent-sur- 
Sèvre, ou au bureau d'édition de la Schola; partition, 6 francs ; parties de chœur 
séparées, o fr. 25. 

Cette cantate vient à son heure. Les fêtes célébrées un peu partout en l'honneur 
de Jeanne d'Arc, et qui sont loin d'être terminées, auront un relief heureux par 
l'exécution de cette belle œuvre chorale. M. de la Tombelle, qui en a écrit lui- 
même le poème, divise son œuvre en cinq périodes composées chacune de trois 
strophes, où tour à tour alternent le chœur à l'unisson, le chœur à quatre voix, le 
soli avec chœur vocalisant en sourdine. Au point de vue de la pratique et de l'effet 
produit, comme à celui de la forme de composition, cette nouvelle œuvre de M. de 
la Tombelle est des plus intéressantes. 

Abbé E. Belliard : A Jeanne d'Arc, hymne pour solo et chœur à l'unisson, par- 
tition piano (ou orgue) et chant, i fr. 5o ; chant seul, o.35 ; édition de propagande, 
chant seul, les 100, 4 fr. ; les 5o, 2,25 ; les 25, i.25 ; les 12, 0.75. Bonaventure et 
fils, éditeurs, 7, rue de l'Oratoire, Caen. 

Au milieu des nombreuses productions suscitées par les fêtes de Jeanne d'Arc, on 
peut donner une place honorable à cette composition, qui nous repose des marches 
ou des romances trop fréquentes en l'honneur de la bienheureuse héroïne. Très 
énergique, mais dans une forme large et lyrique d'une grande justesse de déclama- 
non, cette œuvre est spécialement destinée aux patronages et sociétés de gymnas- 
tique catholique. Les paroles sont dues à l'excellent poète normand Paul Harel. 

Pierre Aubry : Trouvères et troubadours, collection des Maîtres de la musique, 
in-80, 3 fr. 5o. Alcan, éditeur, loS, boulevard Saint-Germain, Paris. 

Tout le monde ne peut se mettre au courant de l'art musical du moyen âge dans 
les grandes publications éditées par les musicologues spécialistes, tel M. Pierre 
Aubry, qui nécessitent une étude attentive et longue. Mais tout le monde peut en 
prendre une connaissance suffisante et s'assimiler les résultats des recherches mo- 
dernes, avec un livre tel que celui-ci, qui est un ouvrage d'excellente vulgarisation. 
Après avoir montré l'union intime de la poésie et de la niusique dans l'art des trou- 
badours et des trouvères, M. Aubry étudie les sources de cet art, ses genres prin- 
cipaux, ses artistes, son rythme et sa tonalité. Nous souhaitons à ce nouveau et 

pratique volume un succès mérité. 

A. Gastoué. 



— I 20 — 

Lionel de la. Laurencie : Notes sur la jeunesse d'André Campra, in-8o de 
loo pages, extrait du Bulletin trimestriel de la Société internationale de Musique, 
Leipzig, Breitkopf et HarteL 

Cette étude, présentée trop modestement par son auteur sous le titre de « Notes », 
est en réalité une véritable histoire de ce musicien jusqu'à son début au théâtre. Or, 
pendant ce temps, il avait successivement été enfant de chœur de la cathédrale 
d'Aix-en- Provence, maître de chapelle de Saint-Étienne de Toulouse et de Notre- 
Dame de Paris. M, L. de la Laurencie donne toutes les pièces d'archives et étudie 
les compositions musicales de Campra pendant ce temps. Il en résulte un tableau 
extrêmement vivant et curieux du choeur, par exemple de Notre-Dame de Paris 
vers la fin du xviiie siècle, et ces détails typiques intéresseront vivement à la fois les 
amateurs de l'histoire musicale et de celle du vieux Paris. 

J. JoACHiM NiN : Pour l'Art, in-8o de 64 pages. Paris, imprimerie Ervann, 10, 
rue de la Pépinière. 

Cette plaquette de luxe, où l'excellent professeur honoraire de la Schola a émis 
sur l'art musical des idées très intéressantes et remarquables, forme six petites 
parties, avec avertissement et conclusion ; l'auteur y traite successivement, de spi- 
rituelle façon, du mercantilisme, du goût dit « personnel », du snobisme, etc. A 
répandre dans tous les milieux artistiques. 

D' P. Wagner : Elemente des gregorianischen Gesanges, in- 16 de 178 pages, 
I fr. 25 relié. Pustet, éditeur, Ratisbonne. 

« Les éléments du chant grégorien » tels que les présente cet ouvrage, sont une 
excellente « introduction à l'édition vaticane des livres de plain-chant », et l'un des 
plus sûrs, des meilleurs manuels que l'on puisse recommander à ceux qui pos- 
sèdent l'allemand. Peut-être l'auteur se montre-t-il un peu sévère pour les signes 
romaniens, qui, selon nous, rentrent sans difficulté, avec l'ensemble de la notation 
sangallienne, dans le « genre » des neumes des autres écoles. Au reste, que l'on 
considère ces indications rythmiques comme des « subtilités » ou simplement 
comme des nuances, la conclusion pratique de M. P. Wagner demeure très juste, 
lorsqu'il loue hautement les rédacteurs de l'édition vaticane d'avoir rejeté ces par- 
ticularités accidentelles, et d'avoir conservé la notation vraiment objective et tradi- 
tionnelle du moyen âge. Il note aussi que la transformation en ictus rythmiques des 
épisèmes romaniens ne repose sur aucun fondement sérieux. Tout le chapitre xii'^. 
' qui traite du rythme, est particulièrement important. Et l'ouvrage entier répond 
tout à fait à la définition d'un bon manuel : Kur:( und gut. {Revue du chant gré^ 
gorien.) 

— — .^ — >«. ^— 



NOTRE SUPPLÉMENT 



Versets d'orgue pour le Commun des confesseurs, par René Vierne. 
Trois belles antiennes d'orgue, sur les thèmes grégoriens des antiennes liturgiques. 



Le Gérant : Rolland. 



Poitiers. - Société irançaise d'Imprimerie 



Supplément à la "Tribune de Saint-Gervais" - Mai 1909 

Auaou frère Louis VIERNE,(li'ganistL. de Notre Dame de Paris 

LES YÊPÎ\ES DU COMMUN DES SAINTS 

VIII^- SÉRIE: Vêpres d an Confussear non Pontife 
^ Antie-nnes pourlespsau)tiesl"'^ et 2'' Vêpres 



3X512^'» 



Posit 
Claviers accouplh ] Re'cit: Fonds 8.4 



G'' Orgue; Fonds 8.4 
f: Fonds 8.4 



2 Antiennes pour le Magnificat (l^fs vêpres et Aiit. des Docteurs) 

Domine quînque talentatradidisti mihi 

Antienne du irMode 



RenéVIERNE 

Organiste d.' \.D.des- (Jii.iinps 



Pédale: Fonds 16.8.4. 

1 Lentement 



MANUALE 



PEDALE 




rr3.hj n-r : 




Répertoire moderne de laSchoIaf!antoruin.(Sp'rip orgup) 



S.612V"C. 



Tlus xfiiûit.s r&Ncrv.t 



-t- m-^ m ^ — 



\^^ 




Fidelis ser\ us et prudens 

Antienne du 3! Mode 



tK-i'it: Tromp^ttH 8 
Positif: tliomi.rae. 
Gî'Orçue: Flûte 8. 
Pédale: Basses di iUcHS 8. 16 

111 Andante sostenuto 



VI ^^4/f 




^ 



i>.»;i2)""C. 




Beatus ille servus 

Antienne du7^Mcde 



Î Récit: BourdouB.Gambeet Voixceleste 

Positif: BourdonSUnda Maris 

G^Orgue; BourdonS.SalicioDal 

Pédale: Basses i6. 8. 

IV Très calme 

a ■ ^ J 



yfANUALE 



PEDALE 




Tirasse G^(t. 



rT33:é }^ fvj.^'^^-^/" 




Quinzième Année N^ 6 Juin 1909 

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 

REVUE MUSICOLOGIQUE 

DE LA 

9cl)ola Qlantorum 

ABONNEMENT COMPLET : I BUREAUX : l ABONNEMENT RÉDUIT : 

[Revue et Encartage de Musique! | 269, rue Saint-Jacques, 269 | ('Sans Encartage de MusiqueJ 

France cl Colonies, Belgique. 10 fr. | paris (v«) | Pour MM. les Ecclésiastiques, 

Onion Postale (aaties pays). 11 fr. j | les Souscripteurs des ii Amis 

T 4. , , ,, . , \ lA, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola 11 et les Elèves 6fr. 

Les Abonnements partent du mois de 5 ^' ° < -t • n 1 

Janvier. ] GAND (Belgique) } UniOn Postale. 7 IF. 

Le numéro : fr. 60 sans encariage ; 1 fr. avec encartage. 

SOMMAIRE 

De l'accompagnement du Chant grégorien Abbé F. Brun. 

Nouvelles de la musique d'église ; le Congres des Sables-d'O- 
lonne. 

Les dix-sept quatuors de Beethoven (suite). . P. Coindreau. 

Etudes pratiques sur le Graduel Vatican: le « Kyrie eleison ». A. Gasloué. 

Chronique des grands concerts. Albert Groz. 

Bibliographie : les Revues ; notre Supplément La Rédaction. 

De l'aeeompagnement du Chant grégorien 



L'accompagnement du chant grégorien, pour être logique et ne pas 
détruire le caractère propre des mélodies liturgiques, doit naître du 
chant grégorien lui-même. 

C'est ce principe qui nous guidera dans le choix des accords à em- 
ployer, et c'est sur lui que nous nous baserons pour faire en sorte de 
souligner, ou, tout au moins, de ne jamais gêner, par les mouvements 
de l'accompagnement, le rythme ni la mélodie. 

CHAPITRE PREMIER 

MATÉRIEL HARMONIQUE DE l'aCCOMPAGNEMENT. 

En vertu du principe ci-dessus énoncé, nous pourrons emploj^r, 
pour accompagner léchant grégorien, tous les accords que l'on peut for- 
mer avec et sur les notes qui composent les mélodies grégoriennes. 
Pour plus de clarté nous en rapporterons la liste à la gamme moderne 
d'z/f majeur qui contient toutes les notes du chant grégorien ; et nous 



— 122 — 



ajouterons à ces accords ceux dans lesquels le si b entre comme unique 
altération. 



Accords parfaits 



Accords 
de « quinte diminuée » 



-p—p- 






\ \ ^ 






Accords dits « de septième » 









:z2z 








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1 1 1 

i ! k! 


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-i- 


,1 . 




- 


II 



Les accords écrits en « noires » sont ceux dont l'emploi est et doit 
être le moins fréquent. 

Nous ne parlons pas des accords de «neuvième », lesquels, semble- 
t-il, ne conviennent guère à l'accompagnement du chant grégorien. 
Rien d'absolu, sans doute, ne s'oppose à leur introduction dans le ma- 
tériel harmonique ; mais nous croyons devoir conseiller une très grande 
prudence dans leur emploi. 

Il va sans dire que les prétendus accords de g*^ produits par Fappog- 
giature supérieure de la fondamentale ne rentrent pas dans ce cas : Ex : 



+ 



=i=£^.^=^E 



i^F r- 



i=i^ 



V. d'Indy 
Introït Resurrexi. 



La note dissonante des accords de 7^ pourra être préparée 



V. d'Indy [ibidem) 







Comme aussi elle pourra fort bien se passer de préparation 






^^m 



Ch. Bordes 
Communion Pascha nostrum. 



Le plus souvent, la note dissonante ne sera qu'une note étrangère à 
l'accord parfait et se résolvant régulièrement (appoggiature, retard) ; 



— 123 — 




^^^m 



A. Guilmant 
Introït Puer natiis est. 



Il sera prudent de se défier de l'accord de 7® dit, en musique moderne, 
« 7® de dominante » [sol si ?^é fa) [ut mi sol si \> ), surtout lorsqu'il se 
résout régulièrement. Il donne lieu, en effet, à des formules un peu 
vulgaires et qui ont vraiment trop traîné partout ; et, de plus, il pré- 
sente le danger de donner aux 5® et 6^ modes, dans les cadences, la 
couleur de notre majeur moderne, ce qui serait, musicalement, regret- 
table. Eviter spécialement deprésenter cet accord avec la 7" à la partie su- 
périeure [sol si ré fa) et se montrer très réservé à l'égard de son deuxième 
renversement, dont l'impression est plutôt sensuelle et, partant, anti- 
grégorienne. 

Renvei^sements . — Les accords consonantset dissonants, dans l'accom- 
pagnement du chant grégorien, peuvent être employés, non seulement 
à l'état direct, mais aussi dans tous leurs renversements. Il sera sage, 
cependant, d'user avec beaucoup de discrétion du 2^ renversement de 
l'accord parfait, surtout dans les cadences finales auxquelles il donne- 
rait la tournure d'une cadence parfaite moderne et banale : 



s9 • a' ^ 1 — 



**^l 



mm 



^X.é, 



Disposition des accords. — Autant que possible, disposer les accords en 
position large (selon l'écriture ordinaire des chœurs à 4 voix mixtes, en 
tenant compte de l'étendue des mains), l'harmonie en sera plus pleine 
et soutiendra mieux le chœur. De plus, affecter le plus souvent possible 
deux notes à la main gauche et deux à la droite ; de cette sorte la main 
droite aura plus de liberté pour reproduire la mélodie à la partie supé- 
rieure, et le kgato du jeu de l'orgue en sera facilité : 



Main droite 



Main gauche 




F. de la Tombelle 
Alléluia Pascha nostrum. 



Remarque. — Les versets, généralement réservés aux solistes, gagne- 
ront à être accompagnésà trois parties. On n'est, du reste, pas obligé de 
garder continuellement 4 parties ; on pourra quelquefois accompagner 
certains passages à 3 parties, cela peut produire un heureux effet d'al- 
légement. Parfois, même, l'unisson sera excellent, soit pour donner 



— 124 — 

plus de relief aux accords qui le suivront, soit pour aider les chantres 
dans certains passages (ceci est exclusivement du domaine pratique), 
soit enfin pour éviter de donner de l'importance à des syllabes ou à des 
mots non accentués. 

Conclusion de ce chapitre. — Les accords parfaits majeurs et mineurs 
doivent faire le fond de l'harmonie de l'accompagnement ; ils sont, en 
effet, les plus propres à conserver au chant grégorien son calme litur- 
gique. Quant aux accords dissonants, leur effet sera d'autant meilleur 
qu'on ne les aura pas employés à toutpropos et sans discernement. Ana- 
lyser à ce point de vue les « exemples-modèles » que nous donnons à la 
fin de ce traité. 



CHAPITRE II 

DE LA MODALITÉ DANS l'aCCOMPAGNEMENT DU CHANT GRÉGORIEN. 

Pour résoudre le problème — fort difficile — de la modalité harmo- 
nique des mélodies grégoriennes, nous n'avons rien trouvé de mieux et 
de plus pratique que de baser la matière de ce chapitre sur les pages 
où M. Gastoué, dans son Cours de plain-chant romain grégorien 
(pages 120 et suivantes) et surtout ses Origines du chant romain (pages 
i33 et suivantes), traite de la « Modalité ecclésiastique au point de vue 
moderne ». 

Nous rapprocherons donc, toutes les fois que nous le pourrons, les 
différents modes ecclésiastiques de nos deux modes « majeur » et « mi- 
neur » modernes. Nous croirons ainsi avoir tenté un commencement 
d'ordre et de logique — relative — dans l'exposé de cette question. Et, 
en tous cas, les musiciens modernes, croyons-nous, comprendront 
mieux ainsi leur accompagnement qu'en utilisant des formules dont 
personne ne comprend plus le sens musical. 

La tonalité ecclésiastique sera établie tout d'abord par l'accord de la 
^7z<2/e (sauf pour le 4" mode, comme nous le verrons plus loin) qui fera 
fonctionde tonique, et en second lieu par l'accord de la dominante (note 
récitative, teneur). C'est autour de ces deux accords que l'harmonie de 
l'accompagnement devra évoluer, et le choix des autres accords devra 
être subordonné aux relations tonales de ceux-ci avec les deux accords 
principaux. 

ler TON 

[Ré mi fa sol la si do ré] (Finale Ré — Dom. La) 

Nous sommes ici en présence d'un mode mineur sans sensible. Son 
rapprochement avec notre mineur moderne est d'autant plus naturel 
que la dominante est la même dans les deux gammes [la). 



Supplément à La Tribune de Saint=Gervais. — Juin 1909. 

F'^TON 

CH. BORDES 



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lk\^\lËi.(Cimctipote7is g-eiitior Deus.) 



MARCEL ORBAN 



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KYRIE FOI\S BOIVITATIS 



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ABBE PERRUCHOT 

e_Ie _ Lson 



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125 - 



Cadences propres à ce ton 

Cadence Cadence 

parfaite à la dominante 



1=^ 



— ^— r-- 
I 
J 

i " ft — 



Note. — Lorsque le si est (accidentellement) bémolisé dans les pièces 
du i^'" ton, l'harmonie qui lui convient le mieux est celle de [sol-si^ -ré) 
qui est l'accord de sous-dominante du ton de re mineur [relations to- 
nales). 

Accords les plus employés pour le /" ton : 



^g^J^ÎEÊl^dpJ 



Fin. Dom. 



11^ TON 

Ré mi fa sol la si(b) do ré — (Finale ré — Dom, fa) 
[Transposition de — la si do ré mi fa sol la. Notation originale] 

C'est, comme le i*'"" ton, un mode mineur sans sensible. La seule dif- 
férence est dans la dominante, qui est ici la tierce au lieu de la quinte. 
Le caractère harmonique de ce ton en sera légèrement modifié, dans les 
passages où intervient le si b *, et le 2® ton dans ces cas se rapprochera 
un peu du ton de fa majeur moderne. L'harmonie du si l? sera généra- 
lement celle de — s/b , ré, fa — (accord de sous-dominante du ton de 
fa — fa -— dominante du 2^ ton ecclésiastique) — [Relations tonales). 

La cadence finale pourra être celle du i^" ton {la do mi — ré fa la). 
Mais elle prendra de préférence la forme suivante: 



ï 



i=î=E 



r 

l'accord d'z// étant l'accord de dominante du ton de /a [fa = dominante 
du 2® ton). 

Accords les plus employés pour le H" ton : 



Transposition. Dominante la 



^^^âJ^(!)^(5Î)^:l 



F. D. 



3Q3 ijl ^v # / — M\-~ 1 

Transposition. Dominante 5/ b ^'fa -"—-f— -r-^îz^-*: ~ faJrzV-J/i^rj 



F. D. 



[A suivre.) 



Abbé F. Brun. 



UN CONGRÈS DU CHANT GRÉGORIEN 



L'apparition récente du Graduel Vatican réalise, en sa partie capitale, l'œuvre de 
réformation du chant d'église décrétée par Sa Sainteté Pie X. Dès lors l'unité si 
longtemps désirée existe, de droit, en tout ce qui a rapport au saint sacrifice de la 
Messe. Il s'agit, pour l'honneur de la sainte Eglise et pour l'édification des fidèles, 
que cette unité brille dans la pratique. 

Le concours de toutes les bonnes volontés rendra facile la réalisation de cette 
œuvre chère au cœur de Pie X. L'élan est donné dans presque tous nos diocèses de 
France ; la bénédiction de nos Evêques a fécondé les premiers travaux. L'heure 
est venue de grouper plus régulièrement tant de prêtres et de laïques qu'animent un 
même désir de s'éclairer, un même zèle dans l'action. 

Après d'autres, dont le souvenir est vivant encore, un Congrès se réunira aux 
Sables-d'Olonne en l'honneur du Graduel Vatican. Il aura lieu, les 6, 7 et 8 juil- 
let de cette année, sous la présidence de Dom Pothier, et il groupera bon nombre 
des plus illustres ouvriers de l'œuvre grégorienne, parmi lesquels des membres de 
la Commission Vaticane. 

On fera connaître prochainement l'ordonnance détaillée de ce Congrès. 

Il suffit, pour le moment, d'indiquer que des exécutions de chant grégorien et de 
musique religieuse lui donneront un attrait réel. Le jour de la clôture recevra un 
éclat particulier : Mgrl'Evêque de Luçon sera présent assistant au trône et 
la Manécanterie des Petits Chanteurs à la Croix de Bois, déjà bien en vue à 
Paris, alternera avec la Maîtrise pour le chant grégorien et la musique polyphoni- 
que. 

Ceux qui auraient le désir de préparer quelques travaux pour la circonstance, 
devront se mètre sans retard en relation avec le président du Comité directeur 
formé à Paris, M. Amédée Gastoué, boulevard Arago, 108. 

Pour toutes autres questions ayant trait au voyage ou au séjour aux Sables-d'O- 
lonne, on peut, dès maintenant, s'adresser au Secrétaire du Congrès, M. l'abbé 
Méfray, maître de chapelle, rue Nationale, aux Sables-d'Olonne. 

{Consulter le bulletin encarté dans le présent numéro.) 




Les dix-sept Quatuors de Beethoven 

d'après les notes prises a la « SCHOLA GANTORUM » EN 1900 
Au cotas de composition du Maître 

VINCENT D'INDY 

(Suite) 



III 

Analyse des dix-sept quatuors de Beethoven. 

Op. 18. 

L'op. i8 est composé de six quatuors dédiés au prince de Lobkowit:^. 
Voici ce que pensa la Galette de Leipzig des trois premiers : « Ces trois 
premiers quatuors doivent être souvent entendus pour être compris : ils ne 
seront jamais populaires. » 

1" Quatuor. 

Op. i8, n° I (1799-1801) 
en fa majeur. 

Ce quatuor fut publié le premier, mais non le premier composé. 
Il est en quatre morceaux, dont trois sur la même tonique. 

1° Allegro con brio. 
En forme i^^ Mouvement avec un développement terminal. 

2° Adagio affettuoso ed appassionato. 

Andatîte en forme 1'^'^ Mouvement, écrit à la tierce inférieure du ion princi- 
pal (en ré mineur). 

3° Allegro molto. 

En forme Scherzo d'un grand rythme très curieux : 

3. 3, 2. 2. 
{Enja majeur). 



— 128 — 

4° Allegro. 

En forme Rondo. Le refrain est exposé quatre fois, dont une fois à la sous- 
dominante. 

2^ Quatuor. 

Op. i8, n° 2 (1799-1801) 
en sol majeur. 

En quatre morceaux dont trois sur la même tonique. 

1° Allegro. 

En forme i^*" Mouvement. A remarquer que la conclusion des deux Idées 
leur est commune : 



I: 



^^ 



Ë^Eiè^^^^^^^^^^^ 



1^= 



2° Adagio cantabile. 
Ecrit en ut majeur, à la sous-dominante du ton principal c'est un andante 
en forme lied à trois parties dont la deuxième est un allegro : cet allegro est 
construit sur la conclusion du thème lent : 



llËë^iSÊI^ 



Uandante de la Sonate pour piano, op. 27, n° i, est de la même construc- 
tion. 

3° Allegro. 
En forme Scher:{o [Sol majeur). 

4° Allegro molto quasi presto. 
En forme j^"" Mouvement (Sol majeur). 

3^ Quatuor. 

Op. 18, n° 3 (i 799-1 801) 
en ré majeur. 

Ce quatuor, en quatre morceaux dont trois sur la même tonique, fut com- 
posé le premier de tous. 

1° Allegro. 
En forme j^^' Mouvement. 

2° Andante con moto. 
Sur une seule Idée, lied en cinq compartiments. 
En si bémol majeur, tierce inférieure du ton principal. 

3° Allegro. 
En forme Scher'{0. En ré majeur, avec le trio en ré mineur. 



— 129 — 

4° Presto. 
En forme i^" Mouvement {Ré majeur). 

4^ Quatuor. 

Op. i8, n" 4 (1801-1802) 
en ut mineur. 

Les 4^, 3^ et 6^ quatuors ont été écrits postérieurement aux trois premiers 
constituant avec eux Top. 18. 

Celui-ci est en quatre morceaux, tous fondés sur la même tonique 

1° Allegro ma non tanto. 

En forme i^'^ Mouvement. Le développement est bâti sur des tonalités spé- 
ciales :sol, ut et fa. Il est d'ailleurs à remarquer que ce dernier ton hantait 
l'esprit de Beethoven quand il y avait trois bémols à la clef. 

2° Andante scher\oso quasi allegretto. 

De coupe i^^ Mouvement e\. l'Idée de forme fuguée. 

3° Menuetto. 

En forme régulière de Menuet. 

4° Allegro. 

En forme Rondo. Le refrain est exposé quatre fois. Ce rondo rappelle celui 
de \a Sonate pour piano op. i3, dite Pathétique. 

5^ Quatuor. 

Op. 18 n° 5 (1801-1802) 
en la majeur. 

En quatre morceaux dont trois sur la même tonique. 

1° Allegro. 
En forme /"" Mouvement. La seconde Idée est préparée par son rythme. 

2° Menuetto. 

Contrairement à son habitude, Beethoven présente le menuet comme 
deuxième morceau. Le style de cette pièce de forme régulière rappelle celui de 
Haydn (La majeur). 

3° Andante cantabile. 

En ïoxme Andante varié. Cinq variations en ré majeur, sous-dominante du 
ton principal. 

4° Allegro. 

En forme /'■' Mouvement. La seconde Idée fait songer à celle du Final de la 
Sonate pour piano op. i3, dite Pathétique (La majeur). 



- i3 



i.^o 



6' Quatuor. 

Op. i8, no6(i8oi-i8o2) 
en si bémol majeur. 

En cinq mouvements dont quatre sur la même tonique. 

\° Aile gi'o con brio. 

En forme i^^ Mouvement ^ ce morceau contient une seconde Idée qui est restée 
le modèle de la phrase de Concerto : 



i 



3^=£E£ 



=d ë - it 



et SB. finale se retrouve dans nombre d'opéras italiens : 



IHi^ 



^ 



EÈ 






^: 



r^=^-^ 



:tt:p: 






2" Adagio ma non troppo. 

En forme Lfe^ à 3 parties sur la sous-dominante, mz bémol du ton prin- 
cipal. 

3° A llegro. 

En forme Scherzo. Le rythme est plutôt un rythme de menuet {si bémol). 

4° Adagio. 

En forme Lied à 3 parties, ce morceau a été appelé par Beethoven Malinco- 
nia. C'est une pièce qui sert en quelque sorte de prélude au final, mais dont 
on ne voit pourtant guère l'utilité. Elle est du moins curieuse par ses modula- 
tions, dont quelques-unes furent chères à Philippe-Emmanuel Bach., et l'in- 
fluence de Rust, l'autre des deux véritables prédécesseurs de Beethoven, se 
fait nettement sentira la fin [si bémol). 

5° Allegretto quasi allegro. 

En forme rondo. Le refrain est exposé quatre fois. 

Le développement contient un timide rappel de la Malinconia. Ici la 
Gaieté a bien vite raison de la Tristesse. La mêmeidée sera encore traitée dans 
le i3^ quatuor j mais là, au contraire, ce sera la Douleur qui terrassera la 
Joie. 

7« Quatuor. 

Op. 59, n° I (1806) 

en fa majeur. 

Dédié au comte Rasoumoffsky. 

Ce quatuor en quatre morceaux, Hous en forme i^"" Mo«vemen^ et dont les ; 
trois premiers sont des chefs-d'œuvre, marque une évolution importante dans 
l'esprit de Beethoven au point de la conception du quatuor. Les Idées s'élar- 



— i3i - 

gissent, se pénètrent, et le développement de la fin, devenu pour ainsi dire 
une exposition terminale, amène en général une éclosion complète de l'idée 
principale. 

Cette œuvre fut quelquefois, du fait des instrumentistes, l'objet de fortunes 
diverses. Composée en 1806, elle fut exécutée pour la première fois en 1812 a 
Moscou. C'est là que le violoncelliste Bernhard Romberg, auteur de quatuors 
alors très à la mode, après en avoir lu quelques pages, la rejeta loin de lui en 
signe de mépris. 

Plus tard, un autre violoncelliste, Auguste Franchomme, avait, paraît-il, la 
déplorable habitude, quand il l'exécutait, de corriger Beethoven, et.de bécar- 
riser dans le i'^'' morceau le si j, de la 5^ mesure : 



^j=J r r-t^=3^ 



35 



Et ses partenaires de lui répondre avec fadeur en diésant ut : 



Tant il est vrai que l'envie et le mauvais goût sont de tous les âges artis- 
tiques. 

1° Allegro. 

En forme i^^ Mouvement. La i""^ Idée est composée de deux éléments : 
un élément rythmique et un élément mélodique. C'est ce dernier qui consti- 
tue la cellule du morceau : 

cellule constamment développée et génialement employée. 

Après 2 Ponts dont le premier est issu d'un fragment de la i""^ Idée 
apparaît la 2^ Idée. Simple, elle est pénétrée par la première au moyen de la 
cellule augmentée de valeur. 

Le développement, qui contient de la i""^ Idée une amplification sui- 
vant la formule des anciens Alléluias, est en 5 parties. 

Après la rentrée, un superbe développement terminal fait éclore dans toute 
sa splendeur l'Idée principale tout entière mêlée à des éléments précis du 
second thème. 

2° Allegretto vivace e sempre scher^ando. 

En forme z'^'' MoMveme^f sur la sous-dominante, 5/ j, du ton principal. 

Ayant comme point de départ un élément rythmique très caractéristique, ce 
morceau est double. Il renferme deux expositions, deux ponts. Seule la 
seconde Idée est simple. Le développement du milieu en quatre parties se 
répète exactement covcime développement terminal. Le plan tonaUif, re t, sol j, 
constitue une marche dans les tons sombres. 



— I 32 — 

3° Adagio molto e mesto. 

En forme i''^ Mouvement snv la tonique principale changée de mode fa 
mineur. 

La i" Idée est tout à fait delà même essence que celle de VAndante de la 
Symphonie héroïque. 

Dans le développement, divisé en quatre parties, il faut remarquer une 
phrase en ré bémol, issue de la 2^ Idée : c'est déjà une Variation, genre 
auquel Beethoven pensait dès lors beaucoup. 

Le plan tonal est fa mineur, la bémol, ré bémol. 

4° Allegro. 

En forme i^*" Mouvement. Ce final de forme régulière est le morceau de 
beaucoup le moins intéressant de l'œuvre. Pour faire plaisir au dédicataire, 
Beethoven employa une mélodie russe qui entre par redites successives. Il 
esta remarquer en passant que, chaque fois que le maître se servit de thèmes 
populaires, c'est toujours à la Russie qu'il les emprunta. 

8^ Quatuor. 

Op. 59, n° 2 (1806) 
en mi mineur. 

En quatre mouvements, tous sur la même tonique. 

1° Allegro. 
En forme i^"^ Mouvement : cellule. 



i=ic=r=è 



S^ÏE^E^ 



De coupe régulière. 

2° Molto adagio. 

Andante en forme i^^' Mouvement. Les deux Idées sont pénétrées par un 
rythme unique qui devient lui-même un personnage. 

30 Allegretto. 
En forme grand Scherzo dont c'est ici le premier type. 

4° Presto. 

Moitié en forme i'^'' Mouvement, moitié en forme Rondo. Cette dernière 
forme est accusée par une redite de la i""^ Idée aussitôt V exposition. La 
rentrée se fait parla 2^ Idée qui se développe avant que la i""^ suivie du 
Pont soit réexposée, expliquée et rendue concluante. 

Dans V exposition, la i'''^ Idée qui donne l'impression d'être en ut majeur 
est cependant bien en mineur. 



- i33 — 

9^ Quatuor. 

Op. 59, n° 3 (1806) 
en ut majeur. 

En quatre morceaux dont trois sur la même tonique, ce quatuor est impro- 
prement appelé Quatuor avec Fugue, le dernier morceau n'étant pas en cette 
forme, mais bien en celle 1^^ Mouvement. 

1° Amiante con moto. Allegro vivace. 

En forme régulière de i^'^ Mouvement, ce morceau est précédé d'une Intro- 
duction qui n'aura pas encore de répercussion dans le reste de l'œuvre. Il 
comprend 3 systèmes de développement : 1° par la cellule : 



^^m 



2° par le Pont ; 3" par le rythme de la cellule. Il n'a pas de développement 
terminal. 

2° Andante con moto quasi allegretto. 
En forme z^"" Mouvement. Sur la tierce mineure inférieure la mineur du ton 
principal, il est bâti sur un rythme tout le temps uniforme. Le développement 
mène vers les tons sombres. 

3° Menuetto. 
Véritable Menî/ef avec le trio écrit à la sous-dominante (Ut, ton principal 
de la pièce). 

4° Allegretto. 
En forme i""^ Mouvement et non en forme Fugue. C'est ici une véritable 
assimilation de la forme fuguée à la forme Sonate. Le développement est en 
quatre parties, offrant quatre systèmes différents. Le développement tej'minal 
contient une Pédale comme dans une Fugue et, toujours comme dans ce 
genre, la fin du morceau est construite sur des formules de cadences. 

{A suivre.) Pierre Coindreau. 




ÉTUDES PRATIQUES SUR LE GRADUEL VATICAN 



Le « Kyrie eleison » 



I. — « Quand l'antienne [de l'entrée] est achevée, le chœur chante trois 
fois Kyrie eleison^ trois fois Christe eleison, trois fois Kyrie eleison, soit 
en alternant avec les chantres, soit en se partageant en deux demi- 
chœurs. Le dtvmeY Kfrie eleison est divisé en deux ou trois parties par 
un astérisque simple ou double. S'il est divisé en deux parties par un 
seul astérisque, la première partie est chantée par les chantres ouïe 
premier chœur; la seconde, par tout le monde. S'il est divisé en trois, 
un astérisque marque la première partie et deux, la fin de la seconde : 
alors la première partie est chantée comme ci-dessus, la seconde répé- 
tée par l'autre chœur, la troisième par tout le monde. Il arrive même, 
parfois, qu'il y a jusqu'à cinq divisions dans cette dernière invocation : 
alors les chœurs alternent comme on vient de le dire, à chaque asté- 
risque, autant qu'il en est besoin. » Ainsi s'exprime le Graduel Vati- 
can, dans les rubriques sur le chant de la messe, n° II. 

Voilà donc la règle ; voici maintenant à quoi elle s'applique. 

II. — L'expression grecque Kyrie eleison, qui signifie Seigneur^ aye^ 
pitié, est par excellence l'invocation des litanies. A elle seule, elle est une 
litanie, et c'est ainsi dite, un très grand nombre de fois, qu'elle est 
chantée à la consécration d'une église. Elle est donc la principale sup- 
plication, et des longues séries dont sont formées les litanies commen- 
cent toujours par le Kyrie plusieurs fois répété. 

On peut même remarquer ici que le Kyrie et VAgnus sont la pre- 
mière et la dernière des acclamations litaniques, comme aussi ils cons- 
tituent le premier et le dernier des chants communs de la messe. 

Le Kyrie est dit également pour des prières plus instantes, comme 
par exemple à l'office des morts, à certaines bénédictions etc. 

III. — Dans les divers cas où l'on dit le Kyrie en dehors de la messe, 
le récit musical en est très simple et suit le mouvement des paroles. En 
même temps il s'adresse à différentes catégories de personnes. Avant 



- i35 — 

de passera l'étude des Kyrie de la messe, jetons donc un regard suc- 
cinct sur les divers autres récitatifs de cette invocation. 

Au début des grandes litanies, deux chantres disent, et l'assistance 
répète tour à tour : 



h 



-■— 1 — ■ — ■- 



Kyri- e e-lé-ison. Christe e-lé- ison. Kyri-e e-lé- ison. 

Quand on dit d'autres litanies en procession (comme celles de la 
sainte Vierge), on suit le même rite. 

A la tin des litanies, les samedis vigiles de Pâques et de Pen- 
tecôte, la dernière invocation est immédiatement suivie du Ky?-te de la 
messe qui commence. Dans les autres cas, à cause des prières qui les 
accompagnent, on clôt ces litanies ainsi : 



S 



:3i 



Kyri-e elé- ison. Christe elé-ison. K^-ri-e e-lé-i-son. 

Ici, il y a un petit développement musical sur la troisième invoca- 
tion ; cela deviendra habituel à la messe. 

A l'absoute pour les défunts, on dit Kyrie sans répétition ; le chan- 
tre avec le le^ chœur : 

g : 



-■—■—• — ■- 



-% 



K;^ri-e elé-ison. 

Le 2*^ choeur dit sur la même mélodie Christe eleison. 
Les deux chœurs ensemble : 

S-: 1,- 



Êl 



Kyri-e e- lé- ison. 



Le i" chœur peut être composé des voix d'hommes ; le second 
des enfants. Aux prières sur la tombe, c'est le prêtre qui commence, 
et tout le chœur qui continue : 



^ 



-■— ■ — ■—■—■- 



Kyri-e elé- ison. r{ Christe elé-ison. Kyri-e elé-ison. 

IV. — Nous voici donc arrivé au Kjrie de la messe. Il est inutile ici 
d'entrer dans le détail de son histoire. Qu'il suffise de savoir que l'usage 
envient de l'Orient et delà Grèce', où dèsle troisième siècle au moins on 
répétait cette invocation un grand nombre de fois comme réponse aux 
monitions du diacre dans les prières pour tous les besoins du monde. 



I. C'est même en grande partie à cause de cette origine qu'on a conservé cette 
invocation en grec. 



- i36 — 

Il y a cependant à cela d'autres causes. Ainsi, pendant longtemps il y eut dans 
plusieurs des contrées d'Occident, comme en Provence, au moins autant de chrétiens 
de langue grecque que de langue latine ; on chantait donc alternativement certaines 
prières en grec- et en latin ; et c'est ce qu'on fait toujours le vendredi saint, pour l'ado- 
ration solennelle de la croix, où les deux chœurs répètent tour à tour le Trisagion 
Agios Theos (grec), et Sanctus Deits (latin). Dans certains pays on a conservé une 
très ancienne litanie dans laquelle on dit aussi Kyrie eleison et Domine miserere qui 
sont une seule et même supplication. 

A proprement parler on peut dire, en répétant la parole de saint 
Grégoire le Grand, qu'il n'y avait autrefois qu'un seul Kyrie; on le 
modulait plus longuement aux jours solennels qu'aux jours ordinaires. 
Il est bien aisé de s'en rendre compte par les mélodies les plus ancien- 
nes dont nous nous servons toujours pour les fériés et les fêtes simples.^ 
et dans lesquelles on voit bien qu'il s'agit d'un même thème musical avec 
des variations. 



ler Kyrie des fériés dans l'année ! 
(messe n" XVI) : 



* 1 


1 




s 


■ ■ 






■ 


■ 




■ 






■ 






1 



Ky- ri- e e-lé- i-son. 



i«r Kyrie des fériés de T Avant et du ï — ■■ — 

i:arênie fmesse n» XVllD : -I-' — ■ — ■- 



Carême (messe n» XVIII) 



Ky- ri- e e-lé- i-son. 



,er Kyrie des fêtes simples î — * ~ 

(messe n» XV) : - ' ' % l y- 



Ky- ri- e e- lé- i-son. 



Même lorsque l'on composa à partir du ix*^ siècle et du x« des chants 
nouveaux, on aima à y rappeler le thème ordinaire, et le premier 
Kyrie des fêtes solennelles, le Fous bonitatis, commence de semblable 
façon : 



g 



Kj- ri- e 



V. — Il faut remarquer, malgré les titres des messes où sont rassemblés 
\q?, Kyrie, qu'il n'y a d'obligatoires que ceux des fériés, comme par exem- 
ple pour le Mercredi des Cendres. Les autres peuvent être pris suivant 
les besoins ou les habitudes, soit dans une messe, soit dans une autre, 
soit dans les beaux chants ad libitum. Il en est toutefois qui sont plus 
habituels dans la tradition, et qui comptent aussi parmi les plus beaux. 

Combien sont populaires, et à juste titre, là où se sont conservés les 
sains usages, les Kyrie des dimanches dans l'année, de l'Aventet du Carê- 
me_, du temps pascal, celui de lapremière messe des doubles, de la sainte 
Vierge, des Anges, celui des solennels ? Ils sont certainement des plus 
intéressants parmi les compositions que le moyen âge ajouta aux vieux 
chants grégoriens, entre le ix° et le xiv^ siècle, époque à laquelle 
furent définitivement fixées la plupart de ces nouvelles mélodies. A 
côté des précédentes, nous relèverons spécialement, dans les chants ad 



— 13/ — 

libitum, les très beaux Kyrie Clemens Rector (n°i), Te, Christe Rex sup- 
plices (n° vi), qui est le développement de celui du temps pascal, et le 
Firniator sancte {n.° vni) pour des fêtes ordinaires. 

Il est bien regrettable qu'en tant d'églises ces compositions vraiment conformes à 
l'esprit de l'antique piété soient de plus en plus oubliées. Sans doute, en bien des 
endroits, on les remplace par les œuvres de Du Mont (dont la vogue est d'ailleurs 
assez moderne) ; mais si les messes de Du Mont sont intéressantes par elles-mêmes, 
on doit se rappeler qu'elles ne furent jamais, dans l'esprit de leur auteur, que des 
pièces exceptionnelles, bonnes à être chantées dans certaines fêtes pour en relever 
la solennité, et nullement destinées à remplacer les messes traditionnelles. C'est 
d'ailleurs la raison pour laquelle Du Mont ne composa pas ses cinq messes en pur 
plain-chant, mais dans une forme qui, par son rythme, par ses bémols et ses dièses, 
appartient tout autant à la musique, qu'elle est destinée à suppléer dans les fêtes. 



VI. — En étudiant les Kyrie, observons l'intéressante variété des 
dispositions prises par les ordonnateurs de ces chants. 

Dans la forme la plus usitée, les trois premières invocations [Kyrie) 
sont dites sur une même mélodie, les trois Christe sur une autre, plus 
ou moins différente de la première. Pour les trois derniers Kyrie, il n'y 
a que cinq de ces compositions, sur trente, qui reprennent le premier 
thème : toutes les autres ont ici une troisième mélodie, qui, presque 
toujours, est à son tour variée et développée à la troisième reprise. 
C'est dans cette dernière reprise qu'a lieu cette alternance, cet écho, où 
les deux chœurs se répondent d'agréable façon : prenons comme 
exemple l'un des plus connus, le Kyrie dit « des Anges ». Lorsque les 
trois premiers Kyrie et les trois Christe ont été alternés, — par 
exemple entre les chantres et les fidèles, — les chantres exposent le 
troisième thème, si triomphant : 



Ê^ 



iHj^ 



55?;=v=i==iB 



Ky- ri- e e- lé- i- son. 

La foule fait la reprise, puis, à leur tour, les chantres reprennent, 
mais en préparant le développement 

Ky-ri- e * la foule répète en écho e ** 

et enfin tout le monde ensemble conclut Veléison. Quand ces alternances 
se produisent dans certains Kyrie très développés, quel n'est pas le bel 
effet de tels échos ! Le n° I ad libitum est tout à fait caractéristique à ce 
sujet : 

i^f chœur. 2<= chœur i^^ 2" Ensemble. 



.p_ ^ — p. «j. » ., — ^^V-P*"— H - ■■ ' 



Ky- 



— i38 — 

Dans une partie importante des Kyrie, comme celui qu'on vient de 
citer, chacune des invocations, pour plus d'intérêt, est variée, de telle 
sorte que le deuxième Kyî^ie, le deuxième Christe, le deuxième des trois 
derniers Kyf^ie, ont une mélodie particulière. Quelquefois elle repro- 
duit un thème commun aux autres invocations, d'autres fois il est diffé- 
rent. Étudiez à ce point de vue le Kyrie des fêtes de la sainte Vierge 
(n" ix). 

VI bis. — Plusieurs Kyrie se présentent sous une forme plus 
simple et une autre développée. Il faudra éviter, pour l'office, d'employer 
celles qui se ressemblent ainsi, de <:rainte d'une confusion inévitable 
chez les fidèles ; néanmoins, leur étude pratique et leur comparaison 
seront des plus profitables. Ce sont les Kyrie ix et x, xi et xad libitum, 
XVII et XI ad libiiinn. Mais la belle variation (n° vi ad libitum') du 
Kjrie du temps pascal pourra être adoptée sans crainte à côté du 
thème simple ; les deux pièces diffèrent suffisamment pour ne pas don- 
ner prise à la confusion. 

VII. — Les titres mis en tête des Kyrie et des messes dont ils font partie intri- 
guent beaucoup depersonnes. Ce sont tout simplement les premiers mois d'une sorte 
de litanie, appelée trope, qu'on chantait autrefois, ad libitum, avec les Kyrie. On les 
exécutait l'un et l'autre, trope et Kyrie, sur la même mélodie ; les chantres disaient 
leur invocation avec une note par syllabe, tandis que le chœur répondait en voca- 
lisant. Voici en exemple le début du Cunctipotens (Messe n° IV) : 

Les chantres. Le chœur. 



S 



^ 



ï3;Eb=^-.=y=:^ 



I. Cunctipotens génitor De-us omni-cre-âtor, e- lé- i-son. R|. Ky-ri- e 

Et ainsi de suite pour les neuf invocations. 

VIII. — On permet, à raison de quelque insuffisance duchœur, d'alterner avec l'or- 
gue quelques-unes de ces invocations, mais cette alternance ne peut être faite que 
pour le second Kyrie, un ou deux Chris te, le second des derniers Kyiie, et à condi- 
tion qu'un clerc ou chantre en dise, pendant ce temps, les paroles à haute voix, sur 
un ton convenable, comme la finale ou la dominante. 

Si l'on veut se servir de l'orgue au Kyrie dans un simple but de solennité, il est 
musicalement et liturgiquement, bien préférable de lui consacrer un prélude et un 
postlude avant et après le chant. 

Amédée Gastoué. 






Chronique des Grands Concerts 



Ainsi que je l'ai promis, je reviens sur le Quintette de M. Florent Schmitt, dont je 
n'ai pu que signaler trop rapidement, le mois dernier, la haute valeur artistique. 

Cette vaste composition — son exécution ne dure pas moins d'une heure — est 
incontestablement une des meilleures œuvres de musique de chambre qui nous aient 
été présentées cette année, la meilleure peut-être, avec la sonate de M. Albert 
Roussel, dont il a déjà été parlé ici même. 

En dépit de ses énormes proportions, on ne trouve rien dans le Quintette de 
M. Schmitt qui fasse longueur ou qui fatigue l'attention. La construction, par sa 
logique et sa solidité, retient constamment l'intérêt, l'empêche de s'égarer parmi les 
épisodes et dénote chez l'auteur une puissance de conception qu'on ne rencontre 
qu'assez rarement. Les thèmes ont du relief, un dessin ferme, nettement caractérisé, 
qui permet de les suivre aisément à travers les évolutions du développement. 
L'ensemble est clair, varié, animé d'une vie saine et robuste. 

On ne peut songer à entrer dans une analyse de détail après une seule audition ; 
tout au plus avouerai-je — quitte à revenir plus tard, s'il le fallait, sur cette im- 
pression première — que mes préférences ont été dès l'abord vers Vendante et le 
finale, pour cette raison que le premier morceau, tout en étant fort réussi, m'a paru 
par le ton général, comme aussi par certains détails dans l'exposition de sa première 
partie, évoquer, parfois un peu indiscrètement, le souvenir d'une œuvre similaire, 
trop connue et trop justement admirée pour qu'il ne soit pas dangereux de l'imiter : 
c'est le Quintette de G. Franck que je veux dire. 

Mais il est du moins légitime d'essayer de rapprocher le dernier ouvrage de 
M. Schmitt de ceux que le même auteur nous fit entendre antérieurement ; et dès 
lors il est impossible de ne pas s'apercevoir qu'un immense progrès a été accompli. 
En particulier on se souvient peut-être des réserves que j'ai cru bon de formuler 
au sujet des deux mélodies exécutées au dernier concert d'orchestre de la Société 
nationale. Là, visiblement, comme dans ses œuvres précédentes, M. Florent Schmitt 
cherchait encore sa voie. Il oscillait de l'un à l'autre des deux pôles de la 
musique moderne. A prendre les choses de haut, ces deux pôles sont encore à 
l'heure actuelle, ou je m'abuse fort, le wagnérisme et le debussysme. En cédant 
finalement, dans son Quintette, au magnétisme de l'esthétique wagnérienne, M . Schmitt 
vient de trouver la direction qui convient le mieux, semble-t-il, à son tempérament 
vigoureux, lequel répugne aux subtilités et se sent pris de malaise dans les petites 
chambres closes, trop violemment parfumées, où se complaît la rêverie byzantine 
de nos musiciens décadents. 

Le talent de M. Schmitt est de ceux qui ont besoin d'air et d'espace ; cela tient, 
je crois, à ce que chez cet artiste l'im.agination mélodique, généreusement expan- 
sive, tend naturellement à dominer le reste des facultés musicales. En tous cas, ce 
talent a pris maintenant conscience de ses forces : c'est le point sur lequel j'ai voulu 
appuyer en raison de l'enseignement qui s'en dégage, enseignement qu'il est impor- 
tant de ne point négliger et dont l'exemple de M. F. Schmitt nous confirme à nou- 
veau la valeur ; c'est à savoir que l'avenir est à ceux qui se cherchent avec sincérité. 



140 



A cette époque de l'année où les matinées d'élèves deviennent innombrables, les 
concerts proprement dits, eux, se raréfient déplus en plus. On nepeut omettre néan- 
moins de signaler les dernières séances de la Société Haendel, dont l'éclat fut rehaussé 
par la présence des chanteurs de la Renaissance, venus exécuter tout un cycle de 
pièces vocales du xvie siècle, sous la direction de leur chef M. Henry Expert. Ce- 
lui-ci n'est pas seulement l'érudit musicographe que tout le monde connaît, mais 
encore un musicien consommé, dont la sollicitude a réussi à douer des plus rares 
qualités le petit groupe choral qu'il a formé. Cachant son érudition sous les appa- 
rences aimables d'une causerie familière il fit, au fur et à mesure, un bref commen- 
taire des morceaux qu'il dirigea ensuite avec souplesse et sûreté. Parmi ces 
morceaux, certains, comme : Las, je ri'yrai plus, je n'y rai pas jouer ; Mignonne 
allons voir si la rose..., de Costeley ; Le moys de may, Au verd boys, ou 
la Bataille de Marignan, de Janequin, sont fort connus, tout au moins des musi- 
ciens et des amateurs sérieux. D'autres, comme : L'un apreste lu glu..., Dhine 
colline m'y proumenant... de Cl. Le Jeune, ou Voicy le verd et beau may... de 
Mauduit, moins souvent entendus, ne sont cependant pas moins intéressants avec 
leur mesure dite à l'antique, qui témoigne des curieuses recherches rythmiques en 
honneur à cette époque si vivante de l'histoire musicale de notre pays. Toutes ces 
pages furent rendues avec un ensemble parfait, admirablement nuancé. Ce fut une 
soirée d'art du charme le plus délicat, dont nous devons remercier MM. Eug. Borrel 
et F. Raugel, à l'activité desquels nous la devons. Notons encore, au même concert, 
d'importants fragments de la Water Music de Haendel, ainsi que l'excellente 
interprétation par M. Libert du 4® Concerto pour orgue du même maître et de plu- 
sieurs autres pièces anciennes, entre autres une très belle Toccata per V Eleva^ione 
de Frescobaldi. 

A la dernière séance de la Société, un superbe programme réunissait les noms 
d'Hœndel, avec son admirable drame Herakles, et ses interprètes de tout premier 
ordre, M^es Gallet et Frisch, et M. Frœlich. 

*** 

La Schola a dignement terminé la série de ses concerts mensuels par une audi- 
tion consacrée à « l'histoire musicale du mythe d'Orphée aux xviie et xviiie siècles ». 
On y a entendu des fragments des Orphée les plus célèbres, tels que VOrfeo de 
Monteverdi et VOrphée et Eurydice de Gluck, jusqu'aux plus ignorés tels que VEu- 
ridice de Péri, VOrphée descendant aux Enfers du Français M. -A. Charpentier et 
VOrphœus de l'Allemand Reinart Keiser. Pour les détails historiques touchant ces 
œuvres diverses, je renvoie le lecteur à la savante notice de M. Michel Brenet dans 
le numéro d'avril des Tablettes de la Schola. 

Antérieure de quelques années seulement, VEuridice de Jacopo Perl est bien près 
de ne le céder en rien à VOrfeo de Monteverdi. Que l'on compare dans les deux 
chefs-d'œuvre le récit de la Messagère par exemple ; on ne manquera pas d'être 
vivement frappé de leurs analogies. C'est ici et là la même déclamation expressive 
d'une impressionnante justesse et d'une savoureuse originalité. Apeine trouverait-on 
chez Péri un peu moins de liberté, un peu plus de sécheresse que chez son illustre 
contemporain. 

Maintenant, si les deux ouvrages ont un air de famille si accusé, peut-être cela 
est-il dû en partie à ce qu'ils ont rencontré le même adaptateur. M. V. d Indy a fait 
preuve de tant de talent, de tant d'ingénieuse divination dans l'arrangement des 
parties intermédiaires et dans le choix des timbres que sa personnalité, ici volon- 
tairement effacée, transparaît malgré lui ; si bien qu'il se pourrait qu'il y eût beau- 
coup de son fait dans le plaisir que nous prenons à ces reconstitutions. Cela dépasse 
de loin la portée d'une simple restitution, c'est une véritable collaboration. On 
saisit bien que je suis loin de m'en plaindre. 



- 141 - 

Je passe rapidement sur les fragments de Charpentier et de Keiser. On trouve déjà 
dans la cantate du premier de ces compositeurs, avec une réelle noblesse, le ton 
solennel et convenu du grand siècle. Quant à VOrphceus du second, c'est évidemment 
une œuvre médiocre qui n'a guère qu'un intérêt archéologique, exception faite 
cependant pour les plaintes d'Orphée devant sa demeure dévastée. 

Le principal attrait de la séance résidait dans la restitution du texte original de 
VOrphée de Gluck. On a enfin entendu le rôle d'Orphée chanté par un ténor. La 
Schola aura eu la première l'honneur de rompre avec une tradition qui n'avait 
d'autres soutiens que les souvenirs laissés par Mme Viardot, et le fait que dans la 
première partition, dans VOrphée italien de i/ô^, le rôle d'Orphée était écrit pour 
contralto. En récrivant, dix ans plus tard, ce rôle pour un ténor, Gluck n'a pas obéi 
à de simples motifs de circonstance , il avait ses raisons, et il est apparu à tous, 
l'autre soir, que ces raisons étaient fort bonnes. Le grand public s'en convaincra 
aussi le jour où un directeur intelligent s'avisera de renouveler au théâtre l'heureuse 
expérience de la Schola. 



J'éprouve le besoin de profiter de la place qui me reste pour dire mon mot sur 
« l'affaire Dupin », qui fit quelque bruit cet hiver. Aussi bien, la question est-elle 
encore d'actualité, à raison des récentes auditions d'oeuvres données à la Schola 
par M, A. Parent, dont on reconnaît bien là l'infatigable esprit d'initiative. 

Qui est-ce donc que M. Paul Dupin? Voici en substance sous quel aspect il fut 
présenté au monde musical : un homme étrange, qu'un sort malencontreux avait 
maintenu jusqu'ici dans la condition la plus humble, mais qui, portant en lui le 
génie même de la musique, avait tout seul, sans maître, sans lectures, par les seules 
forces d'un merveilleux instinct, réinventé les lois de l'art musical. Des œuvres 
allaient être produites au grand jour, des œuvres d'une beauté singulière, d'une 
saveur imprévue. Le miracle était annoncé partout sur le mode pompeux, non 
seulement dans les revues spéciales, mais jusque dans les grands quotidiens, 
d'ordinaire si totalement indifférents à tout ce qui touche notre art. Un tel tapage 
était bien fait pour mettre en défiance tous ceux que l'invraisemblance d'un tel 
prodige avait frappés dès l'abord. Pourtant on savait que M. Romain Rolland 
s'intéressait à M. Dupin. On savait aussi que celui-ci avait tenté l'interprétation 
musicale de divers épisodes de Jean-Christophe. Ceci était de nature à expliquer 
la sympathie et jusqu'à un certain point l'emballement de M. R. Rolland. Pouvait- 
on admettre qu'un esprit aussi distingué, un critique aussi averti, se fût engoué à 
tort d'une non-valeur ? On verrait bien. Le plus simple était d'attendre la révélation 
promise. C'est ce qu'on fit, non, somme toute, sans une certaine curiosité sympa- 
thique. 

On ne peut dire que cette curiosité ait été entièrement satisfaite. Quand les 
œuvres de M. Dupin eurent été publiées et exécutées, on ne mit pas longtemps à 
s'apercevoir qu'il fallait singulièrement rabattre des éloges dithyrambiques dont on 
les avait imprudemment accablées par anticipation. Le cas de M. Paul Dupin est un 
peu celui des bâtons .flottant sur l'onde : 

De loin c'est quelque chose, et de près... 

Mais non ! Il serait exagéré, injuste de dire que « de près ce n'est rien ». M. Du- 
pin a évidemment des dons de musicien. Seulement ces dons n'ont jamais été 
cultivés. Il est à l'heure actuelle dans une impossibilité absolue d'exprimer sa pensée, 
de l'extérioriser sous une forme réellement artistique. Je n'entends point faire état 
des innombrables gaucheries d'écriture qui attestent qu'en effet M. Dupin n'a bien 
reçu de leçons de personne. Je m'en tiens aux seules nécessités essentielles de la 
composition musicale ; il est bien évident que M. Dupin ignore tout de cet art que 
nul ne peut apprendre sans de longues et patientes études, que rien ne remplace et 
que M. Dupin n'a pas faites. Nous avons de lui des velléités, des ébauches, des 



— 142 — 

essais, mais une œuvre, non pas. On trouve dans ces essais les traces manifestes 
des lectures les plus diverses, car l'auteur a lu de la musique, voire de la musique 
moderne, cela est indéniable. On y rencontre également des notations justes, des 
trouvailles ingénues et charmantes, un sentiment sincère, parfois pénétrant. Tout 
cela, sans révéler encore de personnalité bien définie, est de nature à justifier si 
l'on veut, dans une certaine mesure, l'enthousiasme de M. Romain Rolland, mais 
de nature à justifier aussi une certaine irritation contre le zèle bruyant de ceux qui 
n'ont pas craint de jeter brusquement un malheureux en pleine « foire sur la 
place». 

On ne peut se faire une idée des théories ineptes qui ont été imaginées pour nous 
convaincre que les défauts mêmes des productions de M. Dupin « feraient un jour 
la gloire de l'auteur ». 

On a prétendu que maintes fois Beethoven « se laisse aller à son inspiration sans 
se soucier de savoir s'il construit son allegro sur deux idées ou sur une seule, s'il 
ne développe pas trop la première aux dépens de la seconde, s'il n'écourte pas la 
réexposition », etc. On a reproché à M. Debussy d'être resté « trop sage » dans 
son Quatuor à cordes. On a fait le procès, non de la forme, mais du mot sonate, en 
affectant de croire qu'une seule forme immuable correspondait à cette appellation. 
A M. d'Indy, qui a démontré par l'exemple que ce vocable recouvre aujourd'hui à 
peu près toute la variété des formes que la pensée musicale peut revêtir, on a 
reproché de n'avoir pas su écrire d'œuvres de musique de chambre dans l'esprit de 
son Poème des Montagnes, sans se douter que cette œuvre n'est en réalité rien 
d'autre qu'une véritable sonate pour piano. On a de nouveau confondu la musique 
à programme avec la musique amorphe : le quatuor à cordes de l'avenir sera à 
programme ou il ne sera pas. On a parlé du mépris du génie pour les règles, sans 
réfléchir qu'il y a pour tous les arts un ensemble de lois permanentes que le génie 
n'a jamais cherché à enfreindre. 

Mais que n'a-t-on pas dit ? En vérité, le plus mortel ennemi de M. Paul Dupin 
n'aurait rien pu lui souhaiter de pire que de rencontrer de tels amis. On eût bien 
mieux compris qu'un groupe de personnes prudentes et éclairées se réunît pour lui 
donner les moyens de développer les dons qui étaient en lui, pour l'encourager 
matériellement et moralement pendant la durée de ses études, pour l'aider ensuite à 
se faire connaître une fois son éducation musicale terminée. 

Au lieu de cela, quel funeste service lui a-t-on rendu ? Obligé de produire vaille 
que vaille de nouvelles œuvres pour soutenir une renommée factice, quels progrès 
sérieux pourra-t-il réaliser ? Passé le petit mouvement de curiosité artificiellement 
suscité, qui se souviendra demain de M. Dupin ? A cet homme, auquel son culte 
pour la musique, son opiniâtre persévérance à le célébrer au milieu de circons- 
tances difficiles devait attirer d'utiles sympathies, mais dont on grise l'amour- 
propre avec un encens de mauvaise qualité, on n'a préparé qu'un avenir de néant. 
C'est une grande pitié. 

Albert Groz. 




BIBLIOGRAPHIE 



R. P. D. JoHNER : Nouvelle méthode de plain-chant grégorien, traduite de 
l'allemand par l'abbé Joseph Benoit, petit in-S» de 276 pages, 3 fr. 25 relié. Pustet, 
éditeur, Ratisbonne. 

On a déjà rendu compte, voici trois ans (n» d'avril 1906), de l'édition allemande de 
cette méthode. Les louanges, comme les réserves, que nous lui faisions, s'appliquent 
aussi bien à l'édition française. Avec d'excellentes idées esthétiques sur l'art litur- 
gique, et des exercices soigneusement rédigés sur la formation vocale, les conces- 
sions que l'auteur a cru devoir faire aux théories néo-solesmiennes forment une 
opposition peu heureuse, qui ne peut que nuire à l'ensemble du volume. 

D"^ Otto Marxer : Zum spâtmittelalterlichen Choralgeschiohte Saint- 

Gallens {Sur l'histoire du plain-chant à Saint-Gall à la fin du moyen âge). 
Partie III des Publications de l'Académie Grégorienne de Fribourg en Suisse, 
in-S" de 24S pages, avec phototypies. 
Dr G. H. Leinev^^eber, Das Graduale Junta 1611 [le Graduel de Junta de ibii). 
Partie IV, même collection, in-8° de 72 pages, 2 fr. 5o. 

Ges deux intéressants volumes continuent la série inaugurée à Fribourg par 
M. le Dr Wagner. Le premier est spécialement consacré à l'étude du manuscrit du 
début du XVI* siècle connu sous le nom de Codex Brander, du nom du moine qu'on 
supposait l'avoir com.pilé. M, Marxer montre que cette attribution n'est pas appuyée, 
et il donne de nombreux et très curieux extraits des chants de ce manuscrit, qui, 
à côté de pièces encore de style grégorien, renferme des compositions décadentes 
et des morceaux mesurés de caractère tout à fait extraordinaire. 

L'autre volume est une intéressante contribution à l'étude d'une édition du 
graduel contemporaine de la Médicéenne, et qui, bien que sortie des presses de la 
lirme fameuse Junta, de Venise, et fastueusement imprimée à l'imitation d'un in- 
cunable, consacre la décadence irrémédiable où le chant grégorien était alors tombé 
en Italie. 



Ernest Grosjean, organiste de la cathédrale de Verdun : Pièces pour orgue ou 
harmonium, IP livre. Haton, éditeur, 35, rue Bonaparte, Paris, et chez l'auteur, 
5 francs net. 

L'excellent organiste de la cathédrale de Verdun, bien connu par le Journal des 
organistes, où il avait succédé à son oncle, et auteur d'une méthode de piano très 
soigneusement établie (Grus, éditeur), a publié un nouveau livre de pièces d'orgue 
de moyenne difficulté. La plupart, sans pédale obligée, peuvent être jouées sur 
l'harmonium. Ge cahier renferme de très bonnes pièces qui enrichiront le répertoire 
des organistes modestes. Nous avons seulement regretté de n'y pas trouver de 
composition sur les tonalités liturgiques. 



— 144 — 

AuG. ET Georges Schmidlin : Jubilemus Deo, recueil de 60 motets courts et 
faciles pour une voix d'enfant et plusieurs voix d'homme, petit in-4°, partition de 
54 pages, 2 fr. 5o ; parties de chœur, o fr. 65. Le Roux et Gi% éditeurs, Stras- 
bourg. 

Ce recueil, assez bien choisi, de pièces faciles, mais d'un style très correct, 
pourra être des plus utiles dans les petites maîtrises, qui ne disposent ni de temps, 
ni de voix suffisantes pour la préparation des chants à plusieurs parties. Ce recueil, 
très pratique par conséquent, renferme quelques compositions anciennes, et des 
œuvres de musiciens alsaciens modernes : Ch. Hamm, Erb, Schmidlin. 

A Gastoué : Salut à 2 voix égales avec orgue; no i3 des Selecta opéra, Biton, 
éditeur, Saint- Laurent-sur-Sèvre (Vendée), en dépôt au bureau d'édition de la 
Schola. Partition, net : 2 fr. ; voix seules, o fr. 25. 

F. DE LA ToMBELLE : Regliia cseli à trois voix mixtes (S. T. B.) et orgue ; même 
collection. Partition, net : i fr. 5o ; voix seules, o fr, 20. 

Deux numéros intéressants des Selecta opéra, d'écriture simple en même temps 
qu'élégante, qui conviendront parfaitement à beaucoup de chœurs. 

Les Chansons de France : n» 9, consacré à la chanson du « Plongeur » et à r« Em- 
barquement de la fille aux chansons », qui offrent, dans leurs versions des diverses 
provinces, tant de curieux rapprochements. Chaque fascicule, i fr. 5o. Au bureau 
d'édition de la Schola. 

LES REVUES {articles à signaler) : 

Revue du chant grégorien : n° 4. D. J. Pothier : Alléluia, t Veni Regina nostra, 
sur une antienne de sainte Hildegarde. Un congressiste : Le congrès de Sé- 
ville. 

Revue musicale : n° 7. J. Gombarieu : Le drame lyrique au moyen âge (très intéres- 
sant et précis). N° 8. Une lettre inédite de Gevaert sur la façon de battre la mesure et 
d'indiquer le rythme dans les œuvres symphoniques. 

Le Monde musical : n» 5. Jean Huré : Gauserie sur le rythme (excellentes idées 
résumées de très claire façon). 

Rassegna gregoriana : nos 3.4 G. Vale : Le chant des lamentations de Jérémie à 
Aquilée. 

Die Kirchenmusik (Paderborn) : n» 4. P.-Gl. Blume ; UInviolata Maria et Vln- 
violata intégra, la double forme du plus ancien trope mariai. (Très curieux article 
où sont rassemblés les divers textes par où on variait ce chant pour les fêtes de la 
sainte Vierge.) 



-M4- 



NOTRE SUPPLÉMENT 



Nous commençons aujourd'hui la publication, en supplément, d'un choix d'ac- 
compagnements de chants grégoriens, fait par M. l'abbé F. Brun, qui veut bien nous 
donner, à partir du présent numéro, une suite d'intéressantes études pratiques sur 
ce sujet. 



Le Gérant : Rolland. 



Poitiers. - Société frangaise d'Imprimerie 



Quinzième Année No 7 Juillet 1909 

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 

REVUE MUSICOLOGIQUE 

DE LA 

Bc\i)o[a <Slanioxnm 

ABONNEMENT COMPLET : J BUREAUX : l ABONNEMENT RÉDUIT : 

{Revue et Encartage de Musique) | 269, rue Saint-Jacques, 269 \ (Sans Encartage de Musique) 

France et Colonies, Belgique. 10 fr. | paris (v«) | pQ^r iiji_ \^^ Ecclésiastiques, 

Union Postale (autres pays). 11 fr. j | les Souscripteurs des n Amis 

T i, , , , j . , ] 14, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola 11 et les Elèïes 6 fr. 

Les Abonnements partent du mois de i ^ ° < -t ■ r, 1 

Janvier. ] GAND (Belgique) } iffllOû Postale. 7 fr. 

Le numéro : G fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage. 

SOMMAIRE 

De l'accompagnement du Chant grégoj'ien {suite) Abbé F. Brun. 

Les dix-sept quatuors de Beethoven {fin) P. Coindreau. 

La logique du rythme musical (suite) AbbéC. Marcetteau. 

Bibliographie : Les époques de la Musique, de M. Camille 

Bellaigue Félix Raugel. 



De l'aeeompagnement da Ghant grégorien 

{Suite) 



nie TON 
Mi fa sol la si do ré mi 



Cette gamme de mi Ixmi (mineur inverse) est, dit M. V. d'Indy [Cours 
de composition^ I"' livre) « la véritable gamme mineure ». 



< 

Mi fa sol la si do ré mi 
T. D. 

Teneur 

« Et, ajoute-t-il, nous sommes autorisés à la considérer comme la véri- 
table gamme relatipc de celle d'ut majeur ». Il se trouve précisément 
que la dominante (teneur) du III' ton est ut. L'harmonie fera donc de 
fréquentes incursions dans le ton dut majeur avec d'autant plus de légi- 
timité que les accords dut et de sol sont souvent dessinés dans les for- 
mules du IIP ton. 

La cadence finale sera la suivante : 



— 146 




Cependant lorsque, dans la même pièce, apparaît plusieurs fois la 
même cadence finale mélodique, on pourra en varier l'harmonisation. 
L'accord final pourra être, dans ce cas, soit celui de la mineiw, qui est 
l'accord de la dominante musicale ; soit celui ôCut majeur, qui est, en 
même temps, l'accord de la dominante gi-égorienne et celui du relatif 
majeur de la gamme mineure inverse de mi ^ 

A noter que la première et la dernière cadence se terminent par l'ac- 
cord de la finale ; ce qui était nécessaire, évidemment, pour bien affir- 
mer la tonalité ecclésiastique. 



Accords les plus employés pour le llh ton : 

3^ 



"^Xz 



M 



F. D. 



Transposé. Dominante la 9^ j|^^:^=l= g ~~"^ ^m.z=\Bm)z=:\^ 



F. D. 



IVe TON 

Si do ré mi fa sol la si 

Transposé — Mi fa sol la si(b) do ré mi 

Finale Domin. 

C'est absolument le « mineur inverse ». 

Mi ré do si la sol fa mi 

Tonique Domin. 

terminant mélodiquement sur le 4^ degré {si). 

La cadence finale et parfaite prendra la forme harmonique suivante 



En finale si 



En finale mi 



m 



i P — P — :- 



Dom. Ton. 



I. Voir à l'Appendice le Kyrie harmonisé par M. l'abbé Perruchot (i^'e cadence 
accord de mi ; 2e accord à^ut ; 3e accord de la min. ; 4e accord de mi min). 



~ M7 — 



C'est « la véritable cadence parfaite » du mineur inverse (V. d'Indy, 
ibid.). Et c'est du reste celle que le maître a employée pour harmoniser 
la cadence finale du Resurrexi {lY^ ton)^. 

Accords les plus employés pour le IV^ ton : 



La formule de cadence caractéristique du IV^ ton est la sui- 
vante : 



Finale si 



fe3= 



^^m 



^^ 



Finale mi 






- y I —m ! =^ 



Fin. 



Dom. 



Pour le IVnon psalmodique (m/, fa, sol, la, si^,do, ré, ?7îî), il faut 
ajouter les accords où entrele si^. 



m 



Harmonisation de la cadence psahnodique du IV^ ton 



êS^^=^ 



J- 



V. d'Indy 
(Verset de l'Introït Resurrexi) 



Psaume 



l^^i^ 



-•-r I , ^ I 



m 



i=i 



Ve TON 
[Fa sol la si (b-tt) do ré mi fa] 

Fin. Domin. 

C'est notre gamme majeure moderne avec 4^ degré mobile. A noter 
que la dominante ecclésiastique est la même que la dominante musi- 
cale. 

Quand, dans la mélodie le si est H, on peut harmoniser comme pour 
une modulation (plutôt passagère) dans le ton de la dominante {ut). 



lé Melodiœ Paschales , no i, au Bureau d'édition. 



— I4S — 



Accords les plus employés pour le V^ ton : 



Transposé 
Dom. la 



|=(|) ^=££^ 



Fin. Dom. 



Cadence parfaite finale 



h. 



^ 



m^^ 



i^=z^-zf:i 



Cadence à la dominante 
(sans modulation) 



Cadence modulante 
à la dominante 




i^^sj; 






Il vaut mieux n'employer cette dernière cadence que lorsque le 5/ 
est B dans la mélodie. En dehors de ce cas, la « cadence à la dominante 
sans modulation » caractérise mieux le V^ ton. 



Vl= TON 
Fa sol la sib do ré mi fa 

Fin. Domin. 



Rien de spécial à dire pour l'harmonisation de ce ton, sinon que c'est 
le majeur moderne absolu avec fréquence de l'accord de la mineur (le 
la étant dominante psalmodique). 



VTIe TON 
Sol la si do ré mi fa sol 

Fin. Domin. 



C'est un mode majeur sans sensible. 



Cadence finale 
Transposition en dominante la 



ï=l= 



-S^^*-5— ^- 



l=^i=t 



Accords les plus employés pour le VII^ ton : 



Transposé. Dom. la 



Fin. Dom. 



— 149 - 

ville TON 
Sol la si do ré mi fa sol 

Fin. Domin. 



C'est également un majeur sans sensible ; ou encore un majeur {ut) 
terminant sur la dominante musicale (sol). 



Cadence finale < 



T W 



.3E 



^ 



=i= 



Accords les plus employés pour le VHP ton : 



g 



Fin. Dora, 



Transposé 
Dom. SI t> 



Transposé 
Dom. la 



a 



:t=£f; 



F. D. 



fg^^^Efep 



F. D. 



CHAPITRE III 

l'accompagnement et le rythme 



Le rythme du chant grégorien, comme l'on sait, se rapporte à Vac- 
cent tonique, a. V attaque des neumes, aux reprises de mouvement dans 
les neumes de plus de 3 notes, et enfin à Y accent métrique dans « les 
hymnes dont le chant est syllabique et qui appartiennent au genre 
ambrosien, et dans celles de composition récente dont le rythme suit 
la mesure de la musique moderne » (Dom Pothier), de même dans 
quelques « séquences ». 

La rythmique de l'accompagnement se modèlera donc sur celle du 
chant grégorien, et pour cela l'accompagnement devra : i" ne jamais con- 
trarier le rythme grégorien et 2° faire concorder ses « accents harmo- 
niques » avec les accents toniques, métriques ou neumatiques de la 
mélodie. Nous comprenons sous le titre d' « accents harmoniques » 
les appoggiatures, retards, changements d'accords ou d'état de l'accord, 
tous procédés aptes à souligner harmoniquement un accent mélodique. 

I. U accompagnement ne doit jamais co?itf\irier le rythme de la mélodie ; 
par conséquent, ne jamais accentuer harmoniquement une note simple 
{puîîctum) privée d'accent, ou une note faible de neume : 



ht in ter- ra 



— i5o — 
pax 



m 



I 



^ 



^ 






B ( 




Dans l'exemple A le changement d'accord sur la 4^ note est incorrect 
au point de vue rythmique, parce qu'il porte sur une note placée sous- 
une S3dlabe faible. Ce passage devrait être harmonisé de la façon sui- 
vante : 



Pr 


Et 


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ter- 

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1 


érz 


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1 


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— #-1 
1 




-5 



Dans l'exemple B le changement d'accord sous la 2^ note (5/I') est éga- 
lement antirythmique, parce qu'il accentue harmoniquement une note 
qui mélodiquement est faible (2^ note d'un podatus). 

IL Faire concorde?^ les accents harmoniques de V accompagnement avec 
les accents toniques^ métriques ou tieumatiques du chant. Donc, autant que 
possible, réserver les accents harmoniques pour les accents mélodiques. 
La perfection sera évidemment de garder l'accent harmonique le plus 
intensif pour l'accent mélodique principal, c'est-à-dire celui qui porte 
sur le mot principal de la phrase. De cette façon, l'organiste n'accom- 
pagnera plus seulement des notes ou des neumes, mais des phrases et 
des périodes musicales. 

Nous verrons l'application de cette IP règle lorsque nous traiterons 
de l'accompagnement des chants syllabiques et de l'interprétation des 
neumes. 

CHAPITRE IV 

DE l'accompagnement DU CHANT GRÉGORIEN. 



ITestbien évident que l'ancien accompagnement, quidonnaitun accord 
à chaque note, ne saurait convenir au chant grégorien, jnême pour les 
chants syllabiques. Outre qu'il alourdit et gêne la marche de la mélodie, 
c'est l'accompagnement le plus barbare qui puisseexister, ignorant tout 
de la souplesse et du rythme grégoriens. Il ne viendrait à personne l'idée 
d'harmoniser ainsi une mélodie moderne ; le chant sacré, depuis sur- 
tout qu'on nous l'a révélé dans toute sa beauté et sa délicatesse, ne 
mérite-t-il pas mieux que ce vêtement harmonique antimusical au 
premier chef ? Nous adressant ici à des musiciens, nous n'avons pas 
besoin d'insister davantage. 



— 151 -- 

Des 3 manières d'accompagner le chant grégorien. 

L'accompagnement du chant grégorien peut revêtir trois formes dif- 
férentes : 

I" Manière : U accompagnement reproduit intégralement à sa partie 
supérieure la mélodie grégorienne. — C'est la forme la plus usitée et la 
plus pratique. Elle présente l'avantage de bien guider les chanteurs. La 
plupart des harmonisations que nous donnons sont dans cette manière. 
IP Manière : U accompagnateur ne fait que soutenir le chant par des 
tenues d'accords. Ce système demande un choeur très exercé et capable 
de bien donner seul la ligne du chant. 

L'organiste n'a à s'occuper ici que des notes réelles ; il abandonne 
au chanteur les notes étrangères à l'harmonie (notes de passage, bro- 
deries, appoggiatures, etc.), mais il doit faire mentalement le même 
travail d'analyse mélodique que dans la i""^ manièî^e, afin de découvrir 
les véiHtables notes réelles. 

Ce genre d'accompagnement peut fort bien n'être pas rythmique, 
puisqu'il n'est qu'un fond harmonique le moins mouvementé possible 
(le rythme du chant se suffira à lui-même, puisqu'aussi bien le plain- 
chant n'a pas été conçu avec la perspective d'un accompagnement), 
mais l'accompagnateur ne devra pas contrarier le rythme du chant en 
plaçant, par exemple, un changement d'accord sous une note non ac- 
centuée ; et, s'il veut souligner le rythme par les mouvements de ses 
tenues, qu'il ait soin de ne le faire qu'aux accents toniques, métriques 
ou neumatiques. UHœc dies harmonisé par M. Guilmant est dans 
cette « deuxième manière ». 

IIP Manière : Accompagnement concertant. — L'accompagnement, 
pour mériter cette épiphète, doit avoir sa forme propre et être indépen- 
dant du chant quant à la: ligne et même quant au rythme. Il doit, 
néanmoins, faire un tout avec la mélodie et lui servir, en quelque sorte, 
de complémentaire. 

C'est un genre très difficile à traiter (surtout à improviser) et qui 
demande un sens très fin de l'équilibre des mouvements, des rythmes 
et des lignes ; c'est affaire de composition. L'accompagnement concer- 
tant nécessite, évidemment, des chantres très sûrs. 

Nous avons cru intéressant de donner deux exemples de ce qu'on peut 
tenter dans ce domaine. Pour l'introït Quasi modo, M. Dcodatde Scvcrac 
a écrit un accompagnement d'une forme concertante remarquable. 
Celui-ci se suffit à lui-même, et l'on dirait d'une mélodie tirée 
d'une pièce symphonique, tellement cet accompagnement est « orga- 
nisé » et fait en même temps « corps » avec la mélodie grégorienne. 
M. Marc de Ranse, pour l'introït Viri galiLvi, a fait une tentative simi- 
laire, mais dans un sens autre ; son accompagnement est concertant, 
mais aussi et surtout symbolique ou, si l'on veut, pitloresque, au sens 
étymologique. Si quelques-uns se sentent effrayés — à tort assuré- 
ment — de la hardiesse des harmonies (en particulier de la « terminale > ) 
de cet accompagnement, ils seront obligés de convenir que salig)ie har- 



— l52 — 

monique est bien dans l'esprit grégorien, du moins dans un côté de cet 
esprit qui est, dit Gui d'Arezzo {Mict^ologue, chap. xv), « d'imiter les 
événements racontés par les paroles », Or, cet introït est composé de 
deux idées, celle de l'ascension du Sauveur et celle de sa venue future. 
Ces deux mouvements d'ascension et de descente sont parfaitement 
dessinés dans la mélodie. M. de Ranse fait suivre la même marche à sa 
mélodie harmonique (concertante et symbolique). 

Il pourrait y avoir une 4e manière d'accompagner le chant grégorien 
qui consisterait en un mélange des deux premières manières ; liberté 
entière est laissée à chacun pour cela. 

De V accompagnement des chants syllabiques. 

Les pièces ou les phrases syllabiques (une seule note par syllabe) ne 
doivent pas être accompagnées à raison d'un accord par note. Ce pro- 
cédé, même pour cette sorte de chants, serait, comme nous l'avons déjà 
dit, lourd et antimusical, à cause de la rapidité relative avec laquelle ils 
doivent être chantés. Il faut donc tâcher de faire concorder plusieurs 
notes avec un seul accord. 

Si une suite de plusieurs notes peut faire partie d'un même accord, 
le procédé est des plus simples ; on garde cet accord pour toutes ces 
notes : 

Te lu- cis an- te 



itn 



=È=i 



3 



1- '-==î^^:^r== 



Sinon il faut considérer certaines notes comme « étrangères » à l'har- 
monie (passage, broderie, échappée, anticipation, appoggiature). Les 
accents toniques ou métriques seront les points de repère de l'harmo- 
nie, en ce sens que ce seront les notes qu'ils portent qui seront géné- 
ralement considérées comme « réelles ». Et il semble bien inutile de 
faire remarquer qu'une note accentuée ne peut pas être « note de pas- 
sage », « broderie », « anticipation » ou « échappée ». Parmi les notes 
étrangères à l'harmonie, l'appoggiature seule, en effet, est propre à ac- 
centuer, et elle seule, parmi ces notes, peut se placer sous un accent 
tonique ou métrique. 

Voici deux courts exemples avec explication: 



Et 






Eè 



I. Chant syllabique à accentuation tonique. 

tre nâ- tum an- te 6m- ni- a 

m. 



Pâ- 



EÉE: 



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z:\zz 



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:?ç: 



eu- la 



- i53 — 

i] Ex. — Préposition précédant immédiatement son régime, n'est 
pas accentuée ; nous traitons doncsanote (m^) comme «note de passage », 
la note qui la précède et celle qui la suit lui étant conjointes. 

2] — Syllabe accentuée : « note réelle ». L'accent mélodique est sou- 
ligné harmoniquement par le mouvement de la basse, qui amène un 
changement d'état de l'accord (i®' renversement). 

3] — Syllabe « commune » : note de passage. 

4] — Syllabe accentuée : double accent harmonique (appoggiature et 
changement d'accord). C'est l'accent harmonique et le plus intensif de 
la phrase ; il accompagne précisément la syllabe accentuée du mot prin- 
cipal de la phrase : natum. 

5] — Mot non accentué : sans harmonie, afin de réserver l'accord 
pour la syllabe accentuée suivante. 

6] — Syllabe accentuée : note « réelle » et accord nouveau. 

7] — Syllabe commune ; le sol est « broderie ». 

8] — Syllabe accentuée ; note « réelle », accent souligné harmoni- 
quement par changement d'accord. 

9] — Syllabe commune : note de passage. 

10] — Repos de la phrase sur l'accord de la dominante du mode (i") 
la, do, mi, 

[A suivre.) Abbé F. Brun. 



N. B. — Désirant terminer dans le présent numéro l'intéressante analyse des 
quatuors de Beethoven par M. Goindreau, nous remettons au mois prochain les 
Nouvelles de la musique d'Eglise; elles seront consacrées principalement au compte 
rendu du magnifique Congrès grégorien des Sables-d'Olonne, qui se termine au 
moment où nous mettons sous presse. 

Nous commencerons également, dans notre prochain numéro, une remarquable 
étude de M. de la Tombelle sur l'Oratorio et la Cantate. 




tes dix-sept Quatuors de Beethoven 

d'après les notes prises a la « SCHOLA GANTORUM » EN 1900 
Au cours de composition du Maître 

VINCENT D'INDY 

{Fin) 



±0" Quatuor. 

Op. 74 (1810) 
en mi bémol majeur. 
Dédié au prince de Lobkowitz. 

En quatre morceaux, dont deux seulement sur la même tonique, VAndante 
étant à la sous-dominante et le Scherzo au relatifs cette œuvre est appelée en 
Allemagne Quatuor des Harpes^ dénomination suggérée par un passage, dans 
la première pièce, exécuté en piwicato. Elle fut composée un peu avant la 
Sonate pour piano op. 81 : Les Adieux. Voici le jugement que porta sur elle la 
Galette de Leipzig: « Il est à désirer que la musique ne s'égare pas dans ce 
genre-là. » 

1° Poco adagio. Allegro. 
En forme /"' Mouvement^ ce morceau est précédé d'une Introduction lente 
contenant trois rythmes qui se rencontreront dans le cours de la pièce, notam- 
ment dans la 2^ partie du développement. 

2" Adagio ma non troppo. 
Andante en forme Lied à six parties. La phrase est binaire, et sa conclusion 



-&. 



^=ggÊ]Eg5g=E]E^^EJ=ga=^Eg^"E^§±EJEJj 



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impressionna sans doute beaucoup Mendelssohn, car on la retrouve dans une 
de ses symphonies. 

A la fin de la pièce revient — est-ce par hasard ou par intention? — le 
rythme du Pont du i'"" morceau. 



— i55 - 

3° Presto. 
C'est un morceau de coupe Grand Scherzo, de forme tout à fait régulière, 
dont le trio renferme un chant populaire et qui s'enchaîne à la pièce sui- 
vante. 

4° Allegretto con varia^ioni. 
Le finale est composé de sept variations sur un thème en deux périodes, 
variations dont les rythmes rappellent, peut-être intentionnellement, ceux 
employés dans les différentes pièces de l'œuvre. 

11'' Quatuor. 

Op. 95 (1816) 

en fa mineur. 
Dédié à son ami Domanovetz. 

En quatre morceaux dont trois sur la même tonique, VAndante étant à la 
tierce mineure inférieure, ré majeur ; cette œuvre accuse, surtout dans le 
premier morceau, la tendance de Beethoven à dramatiser le quatuor. 

1° Allegro con brio. 
En forme i^"" Mouvement, ce morceau s'ouvre par l'exposé de la cellule : 

La i*"^ Idée est formée de deux éléments : un élément rythmique et un élé- 
ment mélodique. 

Le Pont est bâti sur la cellule. 

I a 2^ Idée est en 3 phrases : c'est aussi sur la cellule qu'est basé le second 
membre de phrase, tandis que c'est l'élément mélodique de la i'"'' Idée qui 
constitue le troisième. 

A la réexposition, la i''^ Idée ne fait que s'esquisser, laissant la place à une 
fausse rentrée de la 2'' en ré t>, tonalité qui amène bientôt, et dans toute sa 
fraîcheur alors, cette Idée au ton principal. 

Le développement terminal est donné par la cellule. 

Les Idées de cette pièce sont dramatiques, et l'on semble assister à la lutte 
de l'élément rythmique contre l'élément mélodique. 

2° Allegretto ma non troppo. 
En forme Liedk cinq parties, précédée d'une courte Introduction de deux 
mesures qui sera très développée, comprenant un deuxième compartiment en 
sxy\e fugué, cette pièce, en ré majeur, s'enchaîne à la suivante. 

3° Allegretto assai vivace ma serioso. 
En forme Grand Scher:{o. Le i^'" trio est écrit en snl'o , pour /"a S , et en ré 
majeur. Ce ton de /ii ff , fort éloigné de fa mineur, ton du quatuor en général 
et du Scherzo en particulier, s'explique par la nécessité de relier tonalement ce 
morceau au précédent qui est en ré majeur. A la reprise le trio reviendra dans 
ce ton de ré d'abord, pour moduler bientôt en ut, dominante de fa mineur. 



- i56 — 

4° Larghetto espressivo. Allegretto agitaîo. 
C'est un rondo, et pas un des meilleurs, précédé d'une introduction expres- 
sive dans laquelle se trouve exposée la cellule delà pièce : 



i 



SËEI^^EE 



La conclusion, plutôt inexplicable, semble participer du drame. 

42^ Quatuor. 

Op. 217 (1822-1825) 

en mi bémol. 

Dédié au prince Nicolas de Galitzin, 

En quatre morceaux, dont trois sur la même tonique, VAndante étant à la 
sous-dominante, cette œuvre est admirable. 

1° Maestoso. Allegro. 

En forme i^"" Mouvement, le morceau s'ouvre par une Introduction qui joue 
dans le reste de la pièce un rôle important : ce sont ses trois apparitions qui 
donneront les assises tonales: mi t>, sol, ut. 

La pièce est monorythmique et la 2« Idée, quoique en trois phrases mais 
courtes, est à peine marquée; elle est pénétrée par la i*"^, coupée, elle, comme 
une phrase de chanson dont le rythme changera au cours du développement 
terminal. 

2° Adagio ma non troppo e molto cantabile. 

Ce sont sur un thème binaire cinq splendides variations, du type de la 
grande variation beethovénienne, la variation-personnage. 

jre Variation Ce n'est déjà plus le thème : le rythme est changé, et c'est au 
violoncelle qu'est confié le rôle important. 

2^ Variation. En quelque sorte un duo des deux violons. 

3^ Variation. Apparition d'un thème nouveau émané du thème principal 
dont il ne reste plus que l'ossature. 

4^ Variation. Seules demeurent les harmonies du thème initial qui ne 
revient que comme un souvenir. 

5^ Variation. Celte dernière variation est du genre décoratif, ainsi que celles 
de la g^ Symphonie : le thème se représente orné d'un rythme nouveau. 

Une conclusion admirable termine la pièce. 

3° Scher^ando vivace. 
Grand Scher:[o dont l'idée offre mélodiquement une certaine analogie avec 
la marche de la Sonate pour piano op. loi. Il faut noter dans le cours de 
la pièce d'assez curieux changements de rythme. 

4° Finale. 
En forme 1^^ Mouvement a^vec une cellule très accusée : 



Supplément à La Tribune de Saint=Gervais- — Juillet 1909. 

IV? TON 
INTROÏT'' HESURilEXI* 

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CHŒUR 





■ — i-v — 

La i*"^ Idée, d'allure populaire, est composée de deux éléments, et c'est sur 
elle qu'est construit le Pont. 

La 2^ Idée, reprise par Mendelssohn dans le finale d'une de ses symphonies, 
présente quelques mesures d'une écriture très avancée pour l'époque de 
Beethoven. 

Le développement en trois parties est très intéressant : dans la 3® les deux 
thèmes sont traités ensemble en même temps que la cellule. 

Une fausse rentrée de la i'"^ Idée à la sous-dominante amène au ton la 
réexposition, privée du Pont. 

Le développement terminal est curieux : c'est une grande Variation^ qui fait 
cependant ici partie intégrante du morceau ; du premier thème Beethoven tire 
une phrase d'une grandeur indicible, et, par une série de tonalités établies sur 
une longue série de cadences, l'amène à conclure. 



13^ Quatuor. 

Op. i3.o (1825-1826) 

en si bémol majeur. 

Dédié au prince Nicolas de Galitzin. 

En six morceaux dont trois sur la même tonique, le premier Andante étant 
à la tierce mineure inférieure, le deuxième à la sous-dominante, et le Scherzo 
à la tierce mineure supérieure, ce quatuor est d'une structure très intéres- 
sante. Sa composition est postérieure à celle du 14^ et son finale, d'une forme 
assez indéterminée, est la dernière œuvre achevée de Beethoven : il fut écrit 
en novembre 1826. 

Au sujet du ton de si bémol, ton principal de cette œuvre, de Len^ a écrit : 
« On dirait que ce ton rendait le plus fidèlement aux yeux de Beethoven les 
traits de sa chimère. » La 4^ Symphonie, les Sonates pour piano op. 32 et 106, 
le trio à r Archiduc, le 6^ Quatuor, sont également basés sur cette tonique. 

1° Adagio ma non troppo Allegro. 

En forme i'^'^ Mouvement, ce morceau dont le plan tonal est si b, sol b, 
ré t», est précédé d'une Introduction contenant tous les éléments de la pièce, 
soit à l'état réel, soit à l'état virtuel. Elle présente, pourrait-on dire, la de- 
mande que fait l'Instinct de Douceur, demande à laquelle Y" Instinct de Violence 
répond dans la 2^ partie. 

La 2' Idée de Y Allegro, exposée fragmentairement comme l'a été la i''«, est 
très pénétrée par celle-ci. 

Le Développement est construit sur la cellule : 



i^ 



et la Conclusion est donnée aussi par elle. 

Cette pièce très dramatique expose pour ainsi dire la lutte de la Violence 
et de la Douceur et se termine parla victoire de cette dernière. 



— i58 — 

2° Presto. 
En coupe Scherzo, ce morceau est de forme régulière, et offre encore des 
apparences dramatiques de Violence et de Douceur. 

3° Andante con moto ma non troppo. 
^n. ïovmQ Sonate sans développement. 

4° Alla dan\a tedesca. 
En forme Scher:{0 dont le trio module beaucoup. 

6° Adagio molto espressivo. 
Intitulé par Beethoven Cauatina, c'est un lied dans le style de ï Andante de 
la g^ Symphonie. Dans la 2^ partie s'expose encore une idée dramatique de 
même origine que celles offertes par les première et deuxième pièces : c'est 
ici l'antagonisme de la Souffrance et de la Placidité. Ce passage est du même 
esprit que la Sonate pour piano., op. i lo. 

6° Allegro, 
he finale est en forme Rondo et en forme i^*" Mouvement plutôt cependant 
en cette dernière. L'idée de Rondo n'est évoquée que par la place qu'occupe 
une 3^ Idée, tout au commencement du développement : celui-ci est fugué. 

14^ Quatuor. 

Op. i3i (i825) 

en ut fl mineur. 

Dédié au baron de Stutterheim. 

En six morceaux formant chacun un des termes d'une grande formule de 
cadences • 

Le i^^ esiemit îî mineur. 

Le 2® en ré majeur [sixte napolitaine). 

Le 3« en la. 

Le 4* en mi. 

Le 5^ en sol îf. 

Le 6^ en ut U. 
Ce quatuor., édité par Schott, fut payé par lui 8o ducats, environ 240 francs. 
Il est en général composé de morceaux d'une forme particulière qui s'éloigne 
de la forme Sonate. Dans tout le cours de cette oeuvre il est à remarquer que 
Beethoven est préoccupé de la Sixte napolitaine. 

1° Adagio ma non troppo e molto espressivo. 
C'est une sorte de longue Introduction en forme fuguée, parfois du style 
de Josquin de Près., dont le dessin du sujet : 



4 



'îP'- 



se répercutera dans toutes les autres pièces. 



— I 59 — 

2° Allegro molto vivace. En ïorme Suite, c'est-à-dire allant de la 
tonique à la dominante avec retour à la tonique. Le dessin : 



reparaîtra souvent dans le quatuor. 

"h^ Allegro moderato Adagio, Andante ma non troppo e molto cantabile. 

Ce sont, précédées d'un Récit du genre de ceux de la <^^ Symphonie, 8 Varia- 
tions sur un thème moins bien choisi que celui employé dans le 12^ quatuor. 

Les : i'"^, 3« (celle-là étant de toutes la moins intéressante) et 6^ Variations 
sont du genre décoratif . Sauf la 8^, plutôt un développement, les autres sont 
amplificatrices. La 2^ est fondée sur les harmonies caractéristiques. Dans la 
4^ apparaît le thème sous l'ornement de ces mêmes harmonies qui sont pré- 
sentées nues dans la 5^. La Conclusion est donnée après la Réexposition du 
thème par son propre agrandissement. 

4° Presto. 

En forme Grand Scherzo. Le trio est à la sous-dominanie, et il faut même 
par là s'expliquer l'effet de dominante qu'apporte à la fin le retour de la 
tonique. 

5° Adagio quasi un poco andante. 
Lied simple très court. 

6° Allegro. 

En forme i^'" Mouvement, \e finale provient harmoniquement de la/ugue du 
début de l'œuvre. Un développement/wj^-^e rappelle également comme genre 
celui de la première pièce. 

Dans la Réexposition, la 2^ Idée est d'abord développée en ré majeur 
sixte napolitaine du ton principal, pour justifier le ton du 2^ morceau. 

Le développement terminal conclut en majeur. 



15*= Quatuor. 

Op. i32 (1826) 

en la mineur. 

Dédié au prince Nicolas de Galitzin. 

Gomme composition antérieure de quelques mois au /J>'=, ce quatuor est 
formé de cinq pièces, dont quatre sont établies sur la mênie tonique, deux 
fois changée de mode, Vandanle étant écrit sur la gamme grégorienne de fa 
avec le si G. 

i" Assai sostenuto. Allegro. 

, De forme nouvelle, ce morceau est en 3 expositions, la 1'''= à la tonique, la 
2^ à la dominante, la 3^ à la tonique majeure, mais chacune toujours précédée 



— lOo — 

de Vlntroductioriy phrase de Tristesse, qui, par son dessin caractéristique, 
semble dès le début détenir la clé de la pièce. 

La 2^ Idée, qui sert de début à la 3^ Exposition, est exposée d'abord en /a, 
à sa place normale, et est composée de 3 grandes phrases. 

Ce morceau est un modèle : il est à la fois très beau et admirablement 
architecture, bien que très différent de la forme usuelle. 

2° Allegro ma non tanto. 

L'Idée de ce Scherzo, de forme ordinaire, est de coupe lied. Lé trio est 
dans la même tonalité. 

3° Molto adagio. 

Andante remarquable, de forme lied en cinq parties, dont les comparti- 
ments impairs sont établis sur un chora à cinq parties, varié souvent comme 
celui du finale de la (f Symphonie ; cette Can:{ona offre l'image des impressions 
successives de l'auteur : sa maladie, sa souffrance et comme un remerciement 
pour sa guérison. Du même ordre d'idées que Tarfo^o et le finale de la sonate 
pour piano op. i lo, il apparaît toutefois que cet admirable morceau n'est pas 
la reproduction, mais bien le complément de l'œuvre citée. 

4° Alla marcia assai vivace. — 

Cttte marche, établie sur une phrase binaire, estlaSuitepoétiquede la pièce 
précédente : le malade guéri se remet en route. Le finale s'esquisse dans les 
dernières mesures. 

5° Allegro appassionato. 

Le finale est un rondo dont le refrain est exprimé quatre fois. Toute la 
musique de Mendelssohn semble sortir de cette composition. 

16*= Quatuor 

Op. i35 (1826) 
Fa majeur. 
Dédié à Johann Wolfmeier. 

En quatre morceaux dont trois dans la même tonique, Vandante étant à la 
tierce moyenne inférieure. 

i^ Allegretto. 
En forme i^^ Mouvement, ce morceau est précédé d'une sorte d'interrogation. 






m- — r jr 



qui est le thème caractéristique de la pièce et — peut-être — la clé du finale. Il 
est de forme régulière : toutefois la circulation du thème interrogateur lui 
donne une physionomie particulière. 



— i6i - 

2° Vivace. 
Scherzo de forme régulière dont le trio présente en son second élément 
une musette plus pittoresque qu'intéressante. 

3® Lento assai cantante e tranquillo. 
C'est un andante en 3 parties de la même essence dramatique que la 
Canzona du i5^ et que V Andante de la Sonate pour piano op. i lo : le tourment 
de la maladie qui vient troubler la quiétude du repos. Il convient de remar- 
quer l'extrême simplicité des moyens employés dans cette pièce superbe pour 
obtenir un maximum d'expression : il n'y a aucune modulation. 

4° Grave ma non troppo tratto. 

Ce finale a été intitulé par Beethoven : « Der Schwer gefassteEntschluss », 
c'est-à-dire « L'entreprise difficile ». Faut-il ajouter foi à l'anecdote que rap- 
porte Schindler, croire que Beethoven, ennuyé par sa gouvernante lui deman- 
dant à tout instant : « Faut-il faire cela ? » répondait avec vivacité : « Il faut le 
faire ! » que de cette impatience serait né ce morceau ? On ne sait. Il est plus 
simple de penser que ce sont ici des thèmes populaires qui sont traités. 

Ce finale, assez vulgaire d'ailleurs, notamment par sa seconde Idée, est de 
coupe i^" Mouvement et de forme régulière. 

17^ Quatuor (i). 

Op. i33 (i825) 
en si bémol. 
Grande Fugue tantôt libre, tantôt recherchée. 
Dédiée au Cardinal Archiduc Rudolph. 

Cène grande Fugue fut composée en 1825 en même temps que les cinq 
premiers morceaux du i3^ Quatuor à qui elle devait primitivement servir de 
finale. Une fois achevée, la trouvant sans doute trop importante pour clore 
une œuvre déjà longue, Beethoven la remplaça par la pièce terminale dont il a 
été parlé plus haut en même temps que de l'op. i3o, et fit de celle dont il est 
question ici l'objet d'un quatuor spécial. 

C'est une Fugue à deux sujets et à variations. L'unité de l'œuvre est donnée 
par un Thème principal, contre-sujet de la i''^ Fugue qui devient Sujet de la 2^. 

On peut, pour en faciliter l'analyse, la diviser en six grandes parties, subdi- 
visées elles-mêmes. 

I. — Introduction. 

Exposition, dans des tons voisins amenant celui de la dominante, du thème 
principal sous ses 4 aspects importants : 

I. Ce quatuor qui, par sa coupe spéciale, ne fait guère partie de l'ensemble des Quatuors 
de Beethoven, ne figure pas aux programmes du Quatito)- Zimmer. C'est volontairement 
qu'il n'y a pas ctc introduit. C'est volontairement aussi que nous avons publié ici l'analyse 
de cette œuvre pour les érudits et curieux de la musique dont la lecture sur le livre leur 
donnera certes une satisfaction plus grande que celle de l'audition réalisée. 



— 102 — 

1° Dans la forme de contre-Sujet de la i*"^ Fugue ; 

2° Dans le rythme de la 2' Fugue ; 

3° Dans la forme de sujet de la 2^ Fugue ; 

4° Accompagné par le rythme du contre-Sujet de la 2^ Fugue. 

Ce thème principal contient la cellule génératrice de toute l'œuvre. 



^ʱ-. 



:Sh 



II. — i""^ Fugue, 
Comprenant trois variations. 

1° Enoncé du contre-Sujet seul. 

Exposition de la Fugue selon les règles normales. 4 entrées (S. R. S. R.). 

Le thème issu de la cellule est caractérisé par l'étendue de ses intervalles 
mélodiques. 

Épisode par le rythme. 

Reprise du Sujet à une seule partie amenant la : 

2° i^^ Variation. Par le Sujet exposition (S. R.) à la sous-dominante sur un 
rythme nouveau en triolets. 

Episode par la tête du Sujet. 

Comme plus haut, reprise à une seule partie, cette fois non pas du Sujet 
mais de la Réponse amenant : 

Par la Réponse altérée une exposition (R.) au relatit. 

Épisode par le rythme du sujet. 

30 26 Variation. En si bémol, ton principal, exposition (S. R.) avec un 
rythme nouveau en doubles croches. 

Episode par le rythme du Sujet accompagné par les doubles croches. 

4° J" Variation. Au ton, exposition(S. R. S. R.). Le Sujet \Siv\é emprunte le 
rythme des triolets. 

Comme dans les deux premières subdivisions, la reprise du Sujet à une 
seule partie amène la : 

III. — Deuxième fugue. 
Comprenant également trois variations. 

1° Ré bémol. Comme dans la i""^ Fugue, énoncé du nouveau contre-Sujet 
seul, issu de la cellule, sur un rythme annoncé dans V Introduction. 

Exposition (S. R. S. R.) où le nouveau Sujet est \q contre-Sujet de la précé- 
dente Fugue. 

Episode d'abord par la Réponse en canon, puis par le Sujet développé. 

Développement du contre-Sujet qui amène la : 

2° i*"' Variation. ¥,n si ^ , ton principal, exposition (S. R.) delà 2^ Fugue 
sur un rythme entendu dans l'Introduction. 

Épisode par le Sujet dans ce rythme. 

Réexposition, comme dans la 1'"'= Fugue, mais ici à deux parties, du ^w/e/ 
amenant la : 



— i63 — 

30 2e Variation. En la [, exposition (S. R. S. R.) du Sujet par augmenta- 
tion sur le «Sw/e^ renversé avec le rythme de la i^^ variation. 

4° 3^ Farzafïow. Divertissement sur le Sujet par diminution et très modu- 
lant. 

IV. — Développement des deux fugues en trois parties. 

i." Divertissement par le dessin du premier Sujet. 
2° Divertissement parle premier Sujet et la tête du second. 
3° Divertissement par le deuxième Sujet, droit et par mouvement con- 
traire, avec le deuxième cow^re-S'îi/e? et le rythme du premier, amenant la : 

V. — RÉEXPOSITION AU ton. 

1° Réexposition, et reprise de la i""^ variation, de la 2^ Fugue. 
2° Développement de la 2^ Fugue. 

VI. — Conclusion 
en si \? ton principal. 

1" Souvenir de la i''^ Fugue par son Sujet. 
2° Sujet de la 2« Fugue. 

3° Péroraison par le premier Sujet droit sur l'augmentation du deuxième 
avec le rythme en triolets de la i""^ Fugue. 
4° Fin par l'affirmation de la cellule de l'œuvre très agrandie. 

Paris, 5 avril 1909. 

Pierre Coindreau. 




La Logique du Rythme musical 



{Suite) 



En quoi consiste donc réellement la liberté du rythme ? 

D'abord en ce que la structure de la phrase musicale repose, non pas 
sur des kola d'une égalité mathématique et fondus dans le même moule, 
comme ceux de l'exemple donné ci-dessus, mais d'une variété d'étendue 
qui n'exclut cependant pas la proportion et l'harmonie. 

En second lieu, en ce que l'accent rythmique, au lieu d'arriver à inter- 
valles fixes périodiques, s'échelonne dans le cours de la phrase, avec 
une certaine indépendance et beaucoup de naturel. 

Les divisions (incise et kola), puis l'accent, tels sont, nous l'avons 
démontré, les deux facteurs principaux, dont l'un façonne le corps du 
rythme et l'autre en constitue Vâme. 

Quant aux combinaisons de durée, elles sont, nous le répétons, comme 
de menus détails de sculpture, servant à l'embellissement, à la richesse 
du corps rythmique. 

En effet, le pied métrique qui en est la base, en entrant dans le cours 
du rythme naturel, perd son individualité propre, comme il arrive à celui 
du vers latin ou grec dans le fait de la lecture, de sorte que l'effet pro- 
portionnel des longues et des brèves, au lieu de demeurer la propriété 
de la métrique, devient invinciblement celui de la phrase rythmique, 
à moins cependant qu'on ne veuille à tout prix, contre la nature et la 
logique, user du rythme artificiel ou mesuré, parle moyen des « temps 
forts » officiels. 

C'est en quelque sorte la loi de Tassimilation, en vertu de laquelle les 
êtres vivants transforment en leur propre substance les substances dont 
ils se nourrissent. 

Le pied métrique vient servir d'aliment au rythme naturel, qui alors 
se l'approprie et le réduit à la qualité d'accident et de simple orne- 
ment. 

Ce sont là de superbes théories, direz-vous ; mais où aller chercher ceî 
rythme, aux allures si libres, si larges, si souples, sinon dans l'imagi- 
nation de quelque rêveur d'utopies et de libertés idéales ? 

Pardon, nous pouvons nous rendre le témoignage de nous être tenu 



— i65 — 

jusque-là sur le terrain du positif, et nous espérons bien, pour la ques- 
tion qui nous occupe en ce moment, ne point aller nous perdre dans le 
vague de l'idéal ! 

Si la musique moderne se montre assez avare d'exemples en rythme 
libre, il n'en est pas ainsi de celle des Primitifs, laquelle, nous osons 
le dire, vit sous ce rapport en pleine atmosphère de liberté. Un seul 
exemple choisi entre mille suffira pour le démontrer. 

Nous l'empruntons à un Benedictus de Palestrina, pièce dont le motif 
est éminemment grégorien. 

Nous la notons comme dans l'original, c'est-à-dire sans barres de 
mesure : 






'W^=l^ 



it^tt: 



Be-ne- di-ctus qui ve- nit, be- ne- di- ctus, be- ne-di-ctus qui 



ve- nit in nômine Dô- mi- ni. 

Cette splendide période se compose de quatre kola qui sont traités 
avec une telle liberté, que chacun d'eux a son étendue particulière^. 
Figurez-vous quatre vers se suivant et chacun d'une envergure diffé- 
rente. Qui néanmoins osera accuser Palestrina d'avoir mal équilibré 
sa phrase ? 

Quelle oreille bien formée osera protester contre ce défaut de régu- 
larité ? 

Tout simplement l'immortel contrapontiste a voulu composer en 
style libre et développer sa mélodie avec l'ampleur et le sans-gêne de la 
phrase grégorienne dont la structure a si longtemps servi de type à la 
musique figurée ! 

Et l'accent rythmique, ordinaire ou expressif, voyez comme il se place 
sans aucun souci de régularité, attentif seulement à mettre en relief les 
sons qui y ont droit et de par la logique et de par le sens musical ! 

En vérité, comme on respire à l'aise, comme les poumons se dilatent 
sur cette terre classique de la liberté rythmique ! 

Comme cette liberté contraste avantageusement avec la régularité 
monotone et étroite de notre musique moderne ! 

C'en est fait : la nature a deux façons de rythmer ; dans le style 
régulier ou dans le style libre. L'artiste use à son gré de cette double 
faculté; aussi trouvons-nous dans toutes les branches de l'art la réali- 
sation de ces deux styles qui sont la source d'une admirable variété 
de productions. 

L'un a établi son fief dans la musique moderne, l'autre dans la mu- 
sique ancienne. 

(i) Les incises sont traitées avec presque autant de liberté. 



- i66 — 

Mettons-nous bien toutefois dans l'esprit que tous les deux sont des 
produits de la nature, les seuls qui soient sains, de bon aloi et aient 
droit à la circulation. 

En conséquence, coupant court à tout jamais avec nos vieux préjugés 
et foulant aux pieds la théorie bâtarde du rythme artificiel ou mesurée, 
tenons ferme à la distinction exclusivement vraie et légitime de rythme 
naturel régulier et de rythme naturel libre. 



IX 



On a énoncé ce fait, et avec raison, que le plain-chant est la prose 
de la musique. 

Qu'est-ce à dire, sinon qu'il a été conçu en rythme libre, bien plus, 
en rj^thme oratoire, sans aucun souci des combinaisons de longues et 
de brèves, qui, nous le savons, sont l'essence même de la métrique et 
ne peuvent entrer dans l'économie du rythme naturel qu'à titre d'at- 
tribut accidentel ? 

Ce fut comme une révélation quand, en 1880, Dom Pothier mit au 
jour ses théories si fameuses et si bien documentées sur le rythme 
grégorien ; ce fut là comme le point de départ d'une orientation toute 
nouvelle dans l'étude de la rythmique musicale ; ce fut un monde nou- 
veau qui s'ouvrit aux regards stupéfaits des musicologues modernes. 

Les uns fermèrent les yeux pour ne rien voir, pour ne rien sacrifier 
des théories routinières, de l'empirisme du passé ; les autres, blessés 
dans leur amour-propre, firent une levée de boucliers contre ce qui 
n'était pour eux qu'une doctrine hétérodoxe, un système de rêveur, une 
élucubration de moine novateur, etc. ; d'autres enfin, et non des moin- 
dres, tels que les Guilmant, les Vincent d'Indy, les Bordes ; et à leur 
suite toute une pléiade de musiciens, de musicologues de valeur, 
rendirent hommage à la splendide découverte du savant bénédictin, 
saluant en lui le grand restaurateur du rythme grégorien aussi bien 
que du texte authentique de la cantilène sacrée. 

Désormais l'application du rythme oratoire à la mélodie tradition- 
nelle devint comme un dogme fondamental auquel des milliers de 
musiciens et de chanteurs donnèrent leur adhésion, prenant aussi 
rengagement de le propager, de le faire respecter sur toute la ligne. 

Toutefois, à côté de cette haute école, connue sous le nom d'école de 
Solesmes et dont l'enseignement s'appuie sur l'archéologie, l'histoire et 
la logique, quelques autres s'élevèrent pour la battre en brèche. 

Bâtie sur le roc, avec un aspect aussi imposant, aussi redoutable 
que le monastère lui-même auquel elle a emprunté son nom, elle a 
résisté jusque-là à tous les assauts, ne cessant tous les jours d'étendre 
son influence, sans que rien puisse entraver sa marche en avant. 

Les préjugés tombent devant les résultats qu'elle obtient, et on peut 



— 167 — 

dire que la conquête du monde lui est assurée dans un avenir plus ou 
moins prochain. 

Le rythme oratoire est le rythme natif du chant grégorien. 

Nous voulons d'abord le démontrer d'une façon négative, en faisant 
le procès des divers systèmes qu'on a tenté de lui opposer. 

I. — En mai 1897 pai'ut une plaquette sous ce titre : L'aî^i dit gré' 
gorieji, d'apt^ès la notation neumatique ^ 

L'auteur admettait avec Dom Pothier : 1° que les neumes primitifs 
virga et punctiim sont empruntés aux grammairiens et figurent, l'un 
l'accent aigu, l'autre l'accent grave ; 2° que le rythme du chant gré- 
gorien est celui-là même de la prose latine et que la méthode des 
mensuralistes doit tomber sous l'anathème. 

Jusque-là, c'est l'accord parfait, mais voici venir la dissonance sans 
résolution. 

Dom Pothier dans ses Mélodies grégoriennes avait posé ce prin- 
cipe : « La formule s'exprime par des sons multiples, toutefois si inti- 
mement liés, que les auteurs en parlent comme d'une seule note » : 
Plures chordae sonant diim una nota prof ertur. 

Pour eux, le podatus est une note, la clipis une note, le torciilus^ le 
porrectus, chacun une note, etc.. 

D'après Dom Pothier, les théoriciens du moyen âge, en assimilant la 
formule à une note unique, ont voulu nous faire entendre que les sons 
qui la composent doivent êti*e aussi unis entre eux que les syllabes 
d'un mot, et certes, on peut dire que l'union est assez intime. 

Aussi, pour l'illustre bénédictin, dans le chant syllabique comme 
dans les vocalises, chaque formule répond-elle à un mot du discours ; 
en conséquence, le podatus et la clivis équivaudront à des mots de deux 
syllabes, le torciiliis q\. \q porrectus à des mots de trois syllabes, et ainsi 
de suite, chaque son vaudra en moyenne un temps. 

Quant au musicologue en question, à part le chant syllabique, pour 
lequel il admet la théorie de Dom Pothier, il prétend que les indications 
des Codices neumatiques s'opposent formellement à l'application de la 
même théorie aux formules des vocalises. 

Il existe dans l'écriture neumatique une fusion si parfaite, si intime 
entre les sons, que cette fusion, pense-t-il, ne peut être réalisée dans 
l'exécution, que si la formule est émise dans l'espace d'un temps et 
n'a pas plus de durée qu'une syllabe ordinaire. 

Bref, Dom Pothier admet exclusivement la théorie du groupe-mot ; 
notre auteur, en l'admettant pour le chant syllabique, la rejette pour le 
chant neumé, auquel il applique celle du g?'0upe-syllabe ou groupe-temps. 

[A suivre.) Abbé G. Marcetteau. 

I. L'auteur est M. Georges Houdard. 



>K- 



•^•^•^i^i^i^^^i^^i^i^i^,^.^,^,^i^,^,^;^;^;^;^ ^ 



BIBLIOGRAPHIE 



Camille Bellaigue : Les époques de la Musique, 2 tomes in 18, brochés. Paris, 
Delagrave, 1909, 3 fr. 5o, 

Ces deux volumes, composés d'articles publiés à des époques diverses, offrent une 
« suite d'aperçus ou d'essais » extrêmement intéressants pour les lecteurs curieux 
d'histoire de l'Art. SoUs une forme charmante, ces deux volumes contiennent une 
« substantifique moelle » profitable également à ceux qui savent et à ceux qui veu- 
lent apprendre. 

Le tome I s'arrête à Mozart en passant par : l'Antiquité, le Chant grégorien, Pa- 
lestrina, les Maîtres de la Renaissance, l'Opéra récitatif, la Cantate et l'Oratorio. Le 
chapitre consacré au chant grégorien, touchante évocation de la vie, de la science et 
de l'art bénédictin, formerait comme une claire chapelle de style flamboyant dans 
le monument « treizième pur » qui s'appelle : les Mélodies grégoriennes de D. Po- 
thier. 

Aux pages consacrées à la cantate et à l'oratorio, M. Bellaigue a voulu seulement 
célébrer : Emilio del Cavalière, Carissimi, Schutz, J.-S. Bach, G. -F. Haendel. Ils 
sont traités avec un respect affectueux ou une grande magnificence : il n'y a pas de 
ces fameux et trop faciles parallèles entre Bach et Haendel !... Avec Mattheson, 
rangeons-les par ordre alphabétique ! propose M. Bellaigue, et il commence par 
superbement esquisser le portrait de... Georges-Frédéric Haendel à grands coups de 
fusain. L'auteur se souvient d'avoir écrit en iSg'a certaines pages intitulées : l'Hé- 
roïsme dans la musique^, et parlant de Haendel avec enthousiasme (peut-on d'ailleurs 
parler de lui sans passion?) n'oublie pas de rappeler maint hommage rendu par Bee- 
thoven au retentissant historien des prophètes et des guerriers de l'ancien Testament. 

A Jean- Sébastien Bach sont consacrées des pages plus mystérieuses, mais non- 
moins émues : l'auteur s'attache à mettre en valeur la direction lyrique et mystique 
avant tout de l'auteur des cantates ; « il n'a d'autre héros que Jésus-Christ » et sa mu- 
sique excelle à représenter l'action de Jésus-Christ en nous. 

Le tome H nous conduit de Mozart à Richard Wagner, étudiant tour à tour : 
l'Opéra mélodique, Mozart, la Sonate pour piano, la Symphonie, Beethoven, l'O- 
péra comique, le grand Opéra français, l'Opéra symphonique, Richard Wagner. 

M. Bellaigue n'a pas moins d'éloquence pour célébrer Mozart et surtout Beetho- 
ven que leurs illustres prédécesseurs ; les chapitres sur l'Opéra comique et le grand 
Opéra nous invitent à contempler une dernière fois et à les aimer d'un amour « en 
quelque sorte historique et rétrospectif» ces grands spectacles qui ne touchent plus. 

, Aimez ce que jamais on ne verra deux fois. 

Cependant Wagner apparaît, qui va transférer à la musique du théâtre le génie de 
la symphonie. Son œuvre est le « sommet de l'opéra symphonique », mais plusieurs 
degrés conduisent de VOrfeo de 1607 au Parsifal de 1882, de Claudio Monteverde de 
Crémone à Richard Wagner : Rameau, Gluck, Beethoven, Weber, Berlioz. Tous 
proposent tour à tour de glorieuses solutions à l'éternel problème du rapport entre 
la poésie et la musique. Wagner, lui, propose la «solution parle nombre » et apporte 
une « musique foule » comme a dit naguère Amiel, et profondément... 

Mais les paroles d'un Wagner même passeront, et fermant son livre, M. Bellaigue 
se rappelle « sinon pour y souscrire, au moins pour y rêver 0, d'autres paroles, 
plus vieilles et plusprofondes : 

Multiplicasti gentem, non magnificasti lœtitiam. 

FÉLIX Raugel. 

I. Revue des Deux Mondes, t. CXI'V, 1892. 



Le Gérant : Rolland. 



Poitiers. - Société frangaise d'Imprimerie 



Quinzième Année N» 8 Août 1909 

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 

REVUE MUSICOLOGIQUE 

DE LA 

0cl)oU (Eantorum 

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. ,, j ■ j \ 14, Digue de Brabant, 14 \ de la Schola 11 et les Elèves 6fr. 

Les Abonnements partent du mois de \ ^ <-Tni ne 

Janvier. ] GAND (Belgique) } UniOn POStale. 7 tr. 

Le numéro : G fr. 60 sans encanage ; 1 fr. avec encartage. 

SOMMAIRE 

L'Oratorio et la Cantate. . ^ F. de la Tombelle. 

Nouvelles de la musique d'Eglise ; le Congres des Sables- 

d'Olonne La Rédaction. 

De V accompagnement du Chant grégorien [suite) Abbé F. Brun. 

L'Édition Vaticane : l'Office des Défunts. _. AméJée Gastoué. 

La logique du rythme musical (suite) AbbéC. Marcetteau. 

Bibliographie : La Musique et la Magie de M. J. Comba- 

rieu A. Gastoué. 

Les Revues ; articles à signaler Les Secrétaires. 



L'Oratorio et la Cantate 



Le but de cette étude est, après avoir suivi les évolutions diverses de 
l'oratorio jusqu'à nos jours, de cherchera déduire quelles peuvent être 
ses destinées, s'il doit revivre et fournir encore une nouvelle carrière, 
soit en s'incorporant, dans sa tenue austère, les innombrables décou- 
vertes modernes de la technie musicale, soit en faisant appel à 
l'aide rajeunissante de la mélodie populaire et du chant grégorien ; ou 
s'il doit se contenter, en face des éternels modèles du dix-huitième 
siècle, d'en dogmatiser les monuments sans tenter d'en ériger de 
nouveaux. Autreinent dit, si l'oratorio, à notre époque, subit le sort 
commun avec l'architecture religieuse, qui bâtit encore des églises, 
magnifiques parfois, mais n'élève plus les poèmes de pierre que furent 
les cathédrales. 

Pourtant, avant d'en arriver à ce point de notre étude, avant même 
d'établir la chronologie de l'oratorio, il n'est pas indifférent de l'ana- 
lyser dans ses origines. Car, si nous nous contentions de le considérer tel 
que le laissèrent à Bach et à Haendel leurs immédiats précurseurs, 
Schutz et Carissimi, l'étude serait loin d'être complète, l'intérêt étant, 



— 170 — 

précisément, de connaître comment cette forme parvint, en se perfec- 
tionnant, jusqu'aux maîtres qui l'ont immortalisée. 

Il serait puéril de remonter à l'excès dans le passé et de vouloir 
trouver dans la tragédie grecque une analogie, fertile en déductions 
peut-être, ou chercher dans les poèmes hindous quelque vague 
système qui pourrait faire pressentir un prototype. Tout cela serait 
loin, subtil et prétentieux. Contentons-nous donc de savoir par quelles 
étapes, depuis son existence définie, est arrivé jusqu'à nous l'oratorio, 
issu du motet, parent éloigné des vieux mystères, se rattachant lui- 
même aux drames liturgiques qu'on voit apparaître au commencement 
du xin^ siècle. 

Si la musique rituelle fut, dès les temps les plus reculés, celle qui 
devint plus tard la mélodie ambrosienne, puis grégorienne, absorbant 
sous ce nom toutes celles antérieures, la véritable musique, à l'Eglise, 
remonte aux motets. En réalité, le motet existait bien avant d'être 
utilisé dans les cérémonies. C'est peu à peu que les « déchanteurs », 
patients pionniers de la polyphonie, arrivèrent, au prix de quel labeur, 
à combiner d'abord deux voix, puis un plus grand nombre, jusqu'au 
moment où ils parvinrent à faire concorder tout un échafaudage de 
parties différentes. Mais alors ce fut un débordement de combinaisons 
puériles allant jusqu'au véritable rébus. Primitivement, une partie 
donnant un chant tiré des textes sacrés fut le fil conducteur de ce 
peloton d'Ariane, puis, la virtuosité d'écriture aidant, on s'adressa à la 
mélodie populaire et l'on finit par associer les chants liturgiques avec 
des chansons profanes, et parfois licencieuses jusqu'à l'obscénité, 
formant ainsi un mélange hybride qu'on a peine à se figurer aujour- 
d'hui. Que Ton suppose un arrangement de thèmes liturgiques connus, 
avec des refrains de régiment en manoeuvres, ces derniers donnant 
non seulement leur rythme musical, mais aussi leurs paroles, et l'on 
aura une idée de ce que cela pouvait être ! 

Du reste, l'abus en arriva bientôt jusqu'au scandale, et, au xiv^ siècle, 
le Pape Jean XXII ' défendit expressément l'usage des chansons 
profanes dans la trame harmonique des motets religieux. 

Mais le contrepoint était né, avec lui la polyphonie, et les musiciens 
possédaient désormais l'outil leur permettant, quoique encore bien 
imparfait, d'écrire des compositions à plusieurs parties simultanées 
d'un caractère exclusivement sacré. Dans la musique profane, sous le 
nom de madrigaux, les compositeurs utilisaient les mêmes procédés. 

Tels furent les motets de Dufay, de Ockeghem^ au xv^ siècle ; puis, 



T.Jean XXII fut un des Papes français. Il naquit à Cahors (12..-1334). Il fut 
élu en i3 iG et demeura à Avignon. Le célèbre château des Papes est dû, en grande 
partie, à son initiative. On voit encore, dans la capitale du Quercy, une tour carrée 
de beau caractère, dernier reste du palais dans lequel il vit le jour. 

2. Ockeghem, plus réellement Ockenheim (1430-1 5 1 3), fut, pendant assez 
longtemps, maître de chapelle à Notre-Dame de Cléry (Loiret). On voit encore, 
dans cette très remarquable basilique, la porte spéciale par laquelle entraient les 
chantres et leur chef Ockenheim. C'est une porte très élégante à arc surbaissé ornée 



au siècle suivant, ceux de Josquin Deprès ^, dont le nom occupe la 
première place parmi ses rivaux de l'école Franco-Flamande, Brumel, 
Hobrecht, Clemens non papa, Henri Isaak, Louis Senfel, avec beau- 
coup d'autres. 

Enfin apparaît Palestrina qui, avec Roland de Lassus et Vittoria, 
développe et perfectionne le contrepoint vocal jusqu'à son apogée, 
autant par l'admirable utilisation de la polyphonie que par l'intensité 
du sentiment religieux et l'union absolue de la phrase chantée avec la 
prière exprimée. Voici donc, en succinct aperçu, l'histoire du motet, 
devenant la musique dite palestrinienne, personnifiant ainsi, sous le 
nom du plus illustre d'entre eux, l'œuvre de toute une génération 
d'artistes inspirés. 

L'oratorio naquit, non de cette école, mais à côté. On peut consi- 
dérer comme en ayant été la première manifestation les œuvres de Jean 
Animuccia (i 600-1 571). C'est bien l'oratorio naissant, autant par le 
sentiment qui l'inspire que par son utilisation et le but proposé. 

A cette époque, saint Philippe de Néri rassemblait dans son petit 
oratoire deSanla Maî'ia in Vallicella quelques fidèles pendant de pieuses 
retraites, et comme c'était surtout des jeunes gens qu'il essayait d'en- 
traîner hors de la vie frénétiquement mondaine et dissolue de Florence 
et de Rome en 1640, il tint prudemment à éviter un excès d'austérité et 
pensa à donner à ses fidèles la distraction « d'un peu de musique » entre 
les sermons et autres pratiques de dévotion. Pour cela il demanda à son 
intime ami Jean Animuccia de lui composer quelques morceaux à 
plusieurs voix destinés à alterner avec les lectures et les prières. Il lui 
en fournit le sujet et le texte sous le titre de « Louanges spirituelles ». 

Ce petit programme coupé de musique et de commentaires sur l'Ecri- 
ture, d'ensembles vocaux et d'oraisons, fut bientôt employé et développé 



de pinacles et de tieurons, très bien conservée, et d'un très pur style. Louis XI 
tenait, avec son autorité coutumière, à ce que la musique fût impeccable à Cléry, 
et il connaissait la manière de se faire obéir. Ockegheni fut-il inhumé dans la 
basilique ou dans le cimetière, nous l'ignorons. Mais son impérieux maître y est 
encore, presque en entier ; le crâne est intact, et les visiteurs d'aujourd'hui peuvent 
le toucher à la tête, sans craindre pour la leur ! 

A vrai dire la question de savoir si Ockeghem a servi également Charles VII, 
Louis XI et Charles VIII est fort controversée. Ce qui est certain, c'est qu'il 
reunissait en sa personne les titres de trésorier de Saint-Martin de Tours et de 
premier chapelain du roi de I""rance. Mais il est non moins certain qu'il était chef 
des chantres à Cléry. Or cette basilique fut construite d'un seul jet et avec grande 
sollicitude par Louis XI, et il n'est pas douteux que pour honorer la « bonne dame 
de Cléry » le Monarque n'ait fait appel au plus illustre musicien de son règne. 

Il est intéressant de rappeler ici qu'f)ckeghem fut le véritable inventeur de la 
forme d'écriture musicale dénommée « canon » et qu'on lui doit le plus ancien 
monument parfaitement régulier de ce genre. Ceux qui voudraient le connaître, 
très habilement réalisé, le trouveront dans la ]yioi:;i\iplne de Fclis, tome VI, page 3o3. 

I. Josquin Deprès (ou Desprès) ( 1455-1 52 ij fut chantre de la chapelle pontificale 
sous Sixte IV (1471-14S4). Il fut élève d'Ockeghem, mais continua encore assez 
longtemps à suivre les errements anciens, en mêlant des rythmes et des chansons 
profanes aux motets sacrés. Telle fut sa fameuse messe dite de « l'homme arme », 
inopportune évidemment comme style, mais fort curieuse comme ingéniosité 
d'écriture. 



k 



- 17-2 - 

par d'autres compositeurs et prit le nom d'oratorio, en souvenir, dit- 
on, de l'endroit même oii il avait pris naissance, l'oratoire de saint 
Philippe de Néri. 

Parmi ces compositeurs il faut citer en première ligne Emilio del 
Cavalière (i55o-i6oo) i, et plus tard Garissimi (1604.- 1674), qui perfec- 
tionna l'oratorio catholique jusqu'à son plus haut point. 

Ses chefs-d'œuvre reconnus sont \e Sac?^ifice de Jephté et le Jugement 
deSalomon. Dans le premier il y a une certaine « Déploration » à six 
voix qui, par son intensité expressive et grandissante jusqu'à l'angoisse, 
peut supporter sans faiblir la comparaison avec n'importe quelle 
œuvre moderne, même multipliée par l'effet, de l'instrumentation. 

Après Garissimi, d'autres maîtres méritent d'être cités, quoique infé- 
rieurs à lui. Ce furent Jean Legrenzi (162 5- 1690), maître de chapelle 
à Saint-Marc de Venise ; Léonard Léo, de Naples. Parmi ses oratorios, 
le titre de l'un d'eux, Délia înorte alla vita^ semble être un précurseur 
lointain de Mors et vita. Ensuite François Durante, Caldara et d'autres ; 
mais il faut s'arrêter à Carissimi et ne pas franchir, en Italie, le seuil 
du XVIII* siècle. A ce moment c'est déjà la décadence de l'art autrefois 
si glorieux dont rayonna la cour pontificale de Léon X. La couronne 
musicale de Tltalie perd tous les jours un des fleurons qu'elle devait 
à ses maîtres de la Renaissance, lesquels, ramassés et sertis à nouveau 
par les capellmeister du Nord, allaient bientôt former pour l'Alle- 
magne un triomphant diadème. 

En France, l'oratorio avait peu d'adeptes comme auditoire, et, 
partant, moins encore comme compositeurs, jugeant inutile de chercher 
à imposer une forme qui n'intéressait pas. L'attraction vers la musique 
y était beaucoup moins spontanée, nationale qu'en Italie. (Est-ce bien 
différent aujourd'hui, malgré les apparences ?) 

Sous Louis XIII, on se battait trop en duel pour penser à autre chose 
qu'à envoyer des cartels ; sous la Fronde, la seule musique était celle que 
faisait M^'^ de Montpensier en tirant elle-même le canon de la Bas- 
tille ! 

Mais si, sous Louis XIV, la musique occupa une bonne place, il ne 
faut pas oublier qu'on ne demandait à la musique religieuse que 
d'occuper le temps dans les cérémonies, et surtout de ne pas s'imposer 
plus qu'il ne convenait. L'oratorio était jugé trop long pour la durée 
d'un office, manquant de spectacle pour une distraction. A Versailles on 
était, suivant l'heure, dans la chapelle, ou à l'Œil-de-bœuf, ou dans les 

I. Ce fut Emilio del Cavalière qui, le premier, imagina de définir par un chiffre 
approprié, ou par un accident, l'accord fait sur la basse par les autres parties, indé- 
pendamment de la réalisation. C'est cette invention qui devint la « basse chiffrée » 
dont toutes les écoles d'Italie s'emparèrent en la modifiant fort peu, jusqu'à 
Fénaroli. Depuis, l'usage s'en est perdu, dans la pratique, s'il s'est maintenu péda- 
gogiquement. Il serait à souhaiter qu'on y revienne et que, sur bien des partitions 
modernes, un chiffre, mis çà et là, fasse comprendre quel est l'accord autour duquel 
s'enlacent tant de parties, parfois discordantes! Pour la lecture rapide, ce serait 
d'un grand secours. Un jour, nous en sommes convaincu, un éditeur fera une 
nouveauté de ce vieil usage rénové, et en peu de temps tous les autres l'imiteront. 



\ 



bosquets de rile-Enchantée ; et l'on voulait chaque chose en son temps, 
et ne s'imposant pas. En cela Louis XIV était le maître de maison 
idéal ! Aussi le motet développé, élargi, respectueux des usages, et de 
l'étiquette royale, restait-il en vigueur sous la plume de Campra et de 
Lully '. Plus tard, sous la forme « Cantate », c'est-à-dire sous celle de 
l'oratorio réduit, et grâce au rôle prépondérant du récitant, qui attirait 
un peu plus l'attention, l'auditoire s'accoutuma à cette forme de 
musique sacrée, mais sans que cet attrait fût capable de lui faire écouter 
avec patience une composition un peu développée, à plus forte raison 
les oratorios allemands. Nous essaierons, un peu plus loin, d'en 
analyser les causes confessionnelles. 

{A suivre.) F. de la Tombelle. 



i. Cette difficulté de captiver longtemps l'attention d'un public français, jointe à 
celle de satisfaire son sens critique, très affiné, fut peut-être une des causes des 
deux qualités primordiales qui caractérisèrent, de tout temps, notre production natio- 
nale, à savoir: l'opportunité et la concision. Entre l'Italien, trop porté à toujours 
admettre et rechercher l'effet, et l'Allemand qui perd le sentiment de la durée dans 
l'hypnose de son rêve, le Français, par son instabilité autant que par sa perception 
rapide, et toujours encline à la controverse, oppose un frein, souvent salutaire, à la 
propension, naturelle à tout artiste, de développer son idée jusqu'à l'extrême. On 
pourrait presque affirmer que toute coupure imposée par un public français, en 
raison même de la superfîcialité de son esprit, est une amputation profitable, 
quelque amertume que l'auteur en ait. Cette opinion n'est pas à l'éloge de ce public, 
si on veut ; mais si une pierre'de touche n'a pas de valeur, elle est pourtant précieuse. 
Molière lisait ses pièces à sa servante, et quand celle-ci s'endormait, il supprimait 
impitoyablement le passage somnifère ! 

Que n'est-elle là plus souvent pour empêcher bien des chefs-d'œuvre de succomber 
sous la prolixité ! 




Nouvelles de la Musique d'église 



Reims. — C'est la fête de Jeanne d'Arc qui fut à Reims, la ville du sacre, le plus 
beau couronnement de toutes les fêtes célébrées en France en l'honneur de la 
bienheureuse héroïne, et des efforts soutenus de M. l'abbé Thinot, maître de 
chœurde Notre-Dame, et de ses vaillants exécutants. Les chants furent exécutés, le 
premier jour du triduum, par un groupe d'amateurs, la schola du grand séminaire 
et les choristes de l'Ecole des Arts et Métiers, soit un chœur de 120 voix d'hommes. 
Le deuxième jour, par un groupe de 280 dames et jeunes filles, dont le noyau était 
formé par les Chanteuses de Notre-Dame, si dévouées au chant religieux. Le troi- 
sième jour, un chœur mixte d'hommes et d'enfants (2 5o exécutants) comprenait 
la maîtrise de la cathédrale, avec le concours d'hommes et d'enfants des diverses 
paroisses de la ville, 

Le maître Th. Dubois, qui avait composé pour la circonstance un beau Sanctus 
d'un style religieux très remarquable, à voix mixtes et deux orgues, était venu 
diriger cette œuvre nouvelle, ainsi que son Tu es Petrus solennel. Aux orgues, 
M. l'abbé Duval, organiste de Notre-Dame, a exécuté de fort belles pièces; l'orgue 
d'accompagnement fut tenu tour à tour par MM. Aug. Thibaut, organiste du chœur 
de la cathédrale, et Pénaut, organiste de Saint-Jacques. Voici d'ailleurs le pro- 
gramme complet de ces fêtes : 

Le vendredi 16 juillet : le matin, Marche Procession, pour grand orgue, Guilmant; à 
none, Deus in a^/Hfo/'z'wm mei/m, à4 voix d'hommes, de Jos. Schiffels ; à la messe, tout 
le propre en grégorien (édition vaticane) et ainsi les trois jours ; Kyrie, Gloria, Agnus 
Dei, de la messe à 3 voix d'hommes, Don L. Perosi ; Credo de la messe royale de 
Du Mont du ler ton, chanté par toute l'asistance (d'après la version authentique 
publiée par M. Guilmant) ; Choral en la pour grand orgue, César Franck; Sanctus 
de la messe de Lotti à 3 voix égales, et Benedictus de la Messe en sol de Th, Du- 
bois ; Toccata ( grand orgue), Widor. Le soir : Jesu corona virginum, hymne à 
3 voix, Palestrina; Christus vincit {des « Principaux chants liturgiques» de M. Gas- 
toué), ixe siècle ; Salve regina, à 3 voix d hommes et orgue, de G. B. Martini ; chant 
populaire à Jeanne à.' Ave, Concordent nostris caelica,àeM.gv Foucault; Tantumergo, 
à 4 voix égales, de Palestrina. Après la bénédiction. Ode à l'Etendard, de M. l'abbé 
Laurent, sous la direction de l'auteur ; Marche pontificale (grand orgue), F. de la 
Tombelle. 

Le samedi 17 juillet : le matin, Marche pontificale (grand orgue), Widor ; 
jf^^rze grégorien, sainte Hildegarde(publié par Dom Pothier); Gloria, Sanctus, Agnus 
de la messe Regina pacis, à 3 voix égales, de Wiltberger ; Credo des Anges, édition 
vaticane, avec Et iucarnatus est à 3 voix, de Piel ; Toccata et Fugue en ré mineur, 
J.-S. Bach; Benedictus de la messe de saint Rémi, Th. Dubois; Toccata, Boëlmann.. 
Le soir, aux vêpres : Deus in adjutoriuni, à 3 voix, de Piel ; antiennes, psau- 
mes et hymne, chant grégorien, alterné avec les faux-bourdons de Piel et Groiss ; 
Magnificat, à 3 voix, de M. Ch, Pénaut, organiste de Saint-Jacques de Reims. Au 
salut : Domine Dominus noster, à 3 voix, Bl. Lucas ; Salve regina, à 3 voix, de So- 
riano ; Tu gloria Jérusalem, ûnale du Quae est ista, de César Franck; Pétri qui 



— lyo - 

tenet soliiim, de Mgr Foucault et Dom Pothier; Tantum ergo, à 3 voix, sur un cho- 
ral, abbé Lhoumeau ; Cantate à Jeanne d'Arc, de Belliart ; Toccata (grand orgue), 
Alph, Mailly. 

Le dimanche i8 juillet : Prélude de la messe à la mémoire de Jeanne d'Arc, 
pour trompettes et grand orgue, Gounod ; Deus in adjiitorium, a 4 voix égales, 
Schiffels ; i^Tj^rze de la messe à deux chœurs et à deux orgues, Widor; Gloria 
de la messe O beata Caecilia, de Harduin, ancien maître de chapelle de la cathé- 
drale (1727- 1808) ; Toccata et Sanctiis de Dubois ; à la consécration, sonnerie 
de trompettes de Saint-Pierre de Rome ; Agnus àQ la messe de Clovis, Gounod ; 
Domine salvam fac, à 6 voix, pour chœur et deux orgues, J. Hansen, ancien maître 
de chapelle de la cathédrale ; Bénédiction pontificale, à 5 voix, de P. Dazy, ancien 
maître de chapelle de la cathédrale ; Toccata, de Haëndel. Le soir : Deus in 
adjutorium, à 5 voix, de Robert, ancien maître de chapelle de la cathédrale ; faux- 
bourdons, à 4 voix, de Engelbert et Mitterer ; Jesu corona virginum, à 4 voix, de 
Perosi ; Magnificat, à 5 voix, du xvie siècle. A la procession solennelle et au salut, 
litanies des saints, chant grégorien ; Aux saints de la patrie, sur le choral final de 
la Passion selon saint Jean, J. -S. Bach ; Christus vincit ; Dextera Doniini, César 
Franck ; Tu es Petrus, Th. Dubois ; Te Deum et Tantum ergo grégoriens. 

Une plaquette élégante et artistement illustrée de la Jeanne d'Arc de P. d'Epinay 
et de celle de E. Bourgoin permettait à tous de suivre le détail de ces fêtes splendi- 
des, comme Reims n'en avait pas vu depuis longtemps. Une cathédrale qui a eu des 
maîtres de chapelle aussi célèbres, et à juste titre, que Fr. Cosset au xvu"^ siècle, 
Harduin au xvuie et tant d'autres encore, ne pouvait moins faire pour fêter digne- 
ment la bienheureuse qui fut autrefois à l'honneur sous ses voûtes vénérables. 

>K — 



LE CONGRÈS DES SABLES-D'OLONNE 



Le Congrès magnifique de chant grégorien tenu aux Sables-d'Olonne les 6, 7 
et 8 juillet dernier, a dépassé de beaucoup les espérances de son promoteur, 
Mgr Robert du Botneau, archiprêtre de cette ville. Dès l'annonce qui en fut publiée 
dans nos derniers numéros, par les diverses revues de musique d'église et les journaux 
catholiques, cent cinquante adhérents se faisaient inscrire, un mois avant la date 
fixée pour le Congrès : depuis, ce nombre ne fit que croître, et les réunions groupè- 
rent près de quatre cents congressistes, sans compter les nombreux assistants aux 
cérémonies et offices célébrés dans la belle église de Notre-Dame de Bon-Port. 

Un double comité d'honneur et de patronage réunissait des noms bien connus 
des amis du chant grégorien ou de la musique d'église, sous la présidence du Rme 
Dom Pothier. Citons ici les RRmes abbés bénédictins Dom Cabrol, de Farnbo- 
rough, Dom Guépin, de Silos, MM. les chanoines Gréa, Boyer, Perruchot, etc., 
MM. Pierre Aubry, Maurice Emmanuel, Guilmant, Gigout, Gousseau, Drees, ¥. de 
la Tombelle, et d'autres encore. 

Devant un tel patronage, les adhésions et les encouragements affluèrent. Mgr du 
Botneau ayant fait part de son projet à 'un certain nombre d'évêques, surtout de la 
région de l'Ouest, reçut des lettres d'adhésion d'une trentaine d'évêques, archevêques 
et cardinaux français. La plus précise et la plus remarquée de ces lettres fut sans 
contredit celle de S. G. Mgr Amette : l'archevêque de Paris, formant des vœux 
pour la réussite parfaite du Congrès, auquel prenaient part d'ailleurs plusieurs de 
ses diocésains, souhaitait que le mouvciiKui de réforme grégorienne s'étendit 
rapidement, en union avec les désirs et les ordres de S. S. Pie X. Quelle leçon ! 
quel avertissement pour les maîtres de chapelle parisiens, à peine représentés par 
MM. Drees et Gousseau, dans le comité de patronage, abbé Renault, de Notre-Dame, 
et J. Meunier, de Sainte-Clotilde, parmi les assistants ! 

Les grandes lignes du programme annoncé se déroulèrent avec une entente par- 



— lyb — 

faite el un entrain communicatif très profitable à tous. Les séances se tiennent 
dans la salle Jeanne d'Arc; au bureau, présidé par Dom Pothier, se tiennent Mgr du 
Botneau, Dom Guépin, M. l'abbé Lhoumeau, M. le chanoine Poivet, M. Mahot, 
l'éditeur français des chorals de Bach, M. A. Gastoué, M. l'abbé Méfray, secrétaire 
du Congrès. 

La première séance est ouverte par un discours-rapport remarquable de Mgr du 
du Botneau, dans lequel, précisant le but du Congrès, il montre d'abord comment 
le Motu firoprio de Pie X sur la musique sacrée est bien le « code juridique » 
que le Pape a entendu promulguer. En des accents très élevés, le promoteur 
du Congrès montre que le véritable fondement de cette musique est la liturgie, 
et que, comme la grâce ne détruit pas la nature, mais l'élève et l'ennoblit, 
de même le chant grégorien élève et ennoblit l'âme des fidèles. Dom Pothier fait 
alors l'intéressant historique de la restauration grégorienne, qui aboutit au 
Graduel Vatican. Le Rme commence par rappeler le souvenir de Dom Guéranger, 
l'éminent pionnier des études liturgiques ; puis indique la part prise aux travaux 
d'approche par le P. Lambillotte, l'abbé Tesson dans l'édition de Reims et 
Cambrai, en expliquant sur quelles pierres d'achoppement ces savants avaient 
buté. Dom Pothier indique alors les écoles principales entre lesquelles se partagent 
les manuscrits, et quels critériums paléographiques et artistiques doivent guider 
dans le choix et l'adoption des variantes que nous rencontrons forcément dans les 
vieux codices, qu'ils soient musicaux ou autres. M. A. Gastoué succède au Rme 
Père et remercie le savant bénédictin qui, trop modeste, a oublié de mentionner 
le principal ouvrier de ces admirables trouvailles, montrant en particulier com- 
ment il a fallu que Dom Pothier, sans autre guide que le fil ténu de la tradi- 
tion, reconstituât les règles d'exécution par l'examen approfondi des auteurs et 
des m.anuscrits de chants ; comment il dut créer cette science nouvelle de la « paléo- 
graphie musicale « qui a déterminé la sûreté et l'authenticité des versions antiques ; 
comment enfin, armé de tous ces résultats, on a pu arriver dans l'Edition Vaticane 
au texte le plus pur — mélodie et paroles — des chants liturgiques. 

L'assemblée tout entière applaudit Dom Pothier quand, à une obervation de 
Dom Guépin, il annonce que le texte ancien des hymnes sera rétabli dans l'antipho- 
naire, par ordre du Saint-Père. 

Sans passer en détail les autres séances, relevons ici les rapports les plus intéres- 
sants. Celui de M. le chanoine Poivet, un des plus vaillants artisans de la restau- 
ration grégorienne, roule sur l'enseignement et l'organisation du chant dans les 
séminaires. M. Poivet rappelle ce qui a été déjà fait sur ce point depuis vingt ans, 
efforts dont il fut le principal promoteur. Mais, fait avec juste raison ressortir l'ora- 
teur, presque partout les résultats obtenus n'ont pas eu de lendemain, parce que 
presque partout ils ne furent obtenus que parle labeur d'un seul homme lors de 
son passage dans l'établissement. M. Poivet cite des faits navrants, de séminaires où 
l'enseignement (?) du chant est confié à un élève (I); d'autres où un professeur chargé 
d'une matière importante est obligé de prendre en sus, à ses moments perdus, quel- 
ques vagues exercices qui constituent toute l'organisation du chant ; ailleurs, un 
supérieur supprimant le service du professeur chargé du chant... pour faire des éco- 
nomies, etc. A la suite du rapport remarquable de M. le chanoine Poivet, l'assemblée 
émet un double vœu à NN. SS. les Evêques sur l'enseignement du chant : 

10 Que l'enseignement du chant soit organisé définitivement dans les séminaires, 
(selon d'ailleurs les prescriptions du concile de Trente), et confié à un professeur 
capable, par exemple à un jeune prêtre ayant fait spécialement à ce sujet ses études 
à l'Institut catholique de Paris ou à la Schola ; 

20 Que l'enseignement du chant soit pareillement organisé ou au moins encouragé 
dans toutes les écoles chrétiennes; et, sur une observation de Dom Pothier : qu'il 
y ait des inspecteurs du chant chargés de contrôler officiellement et sérieusement la 
façon dont tout se passe dans les établissements d'instruction soumis à l'évêque. 

{A suivre.) 



De l'aceompagnement da Gbant grégorien 



{Suite) 



II. Chant sfllabique à accentuation métrique. 

Accent métrique principal =( — ) 
Accent métrique secondaire := (') 
Accent tonique = (.) 

Gon-di- tor al-me si- de-rum, iE-ter -na lux cre-denti-um 



-• — d^— • — |-'^='i " • m —m 1 1 " • •- 



ii 



EË 



--'-J- 



êî;; 



:i=3t 



Je- su Redemptor omni-um, In-ten-de vo- tis supplicum. 






^^ 



^ 



Nous avons taché, dans cette harmonisation, de faire concorder les 
accents harmoniques avec les accents métriques, principaux et secon- 
daires, de rh3mine. Et nous avons conservé un certain appui, mais plus 
faible, à l'accent tonique, comme on le fait généralement en faveur de 
la bonne prononciation ; excepté, cependant, pour celui de Jésu, que 
nous avons négligé pour laisser toute sa force à l'accent métrique qui 
le suit et qui, ici, doit prévaloir. Les notes qui ne portent aucun accent 
mélodique sont traitées, dans cette hymne, comme « notes étrangères » 
ou bien font partie d'un accord déjà émis sous la note précédente, ce 
qui les prive de tout accent harmonique. 

Nous cro3'ons utile de donner ici les mètres sur lesquels sont com- 
posées les hymnes, en indiquant, comme nous l'avons fait plus haut, 
les accents métriques principaux et secondaires : 



I. Gonditor âlmetsiderum. 
II. Miris modis repente liber fërrea. 

III. Tantum érgo Sacramëntum 
Véneremur cêrnui. 

IV. Iste confesser Domini colêntes 
Quem pie léudant populiper ôrbem, 
Hac die lÊëtus meruit beâtas 

Scàndere sedes. 
V. Sacris solemnizs | jùncta sint gâudia 
Et éx praecordiis | sénent prsecônia, 
Recédant vetera, | nova sint ômnia, 
Corda, voce et ôpera. 

Note impoî^tante. Les hymnes syllabiques ou quasi-syllabiques sont 
les seules que régit l'accent métrique. Les hymnes dont la mélodie est 
ornée obéissent à l'accent tonique et à l'accent neumatique : 



Voici maintenant la rythmique métrique des séquences. 

I. Lauda Sion Salvatôrem, 
Lauda dùcem et pastôrem, 
In hymnis et cànticis. 

II. Dies irae dies ïlla 

Solvet Sïèclum in favïlla 
Teste David cum SybïUa. " 

III. Le Stabat comme le Lauda Sion. 

IV; Victimae paschali. (Voir l'encartage.) 



DE L ACCOMPAGNEMENT DU CHANT ORNÉ. 

Dans les chants ornés (ceux où rentrent des neumes) il y a générale- 
ment certaines parties « syllabiques » ; elles seront traitées comme 
nous l'avons indiqué plus haut. Quant aux neumes eux-mêmes, nous 
allons étudier leur interprétation. 

Intejyrétation des neumes au point de vue de V accompagnement. 

Nous savons que le « neume », comme l'indique le sens du mot 
grec, doit être exécuté « d'une seule haleine ». La i*"^ note reçoit l'effort 
de la voix, l'accent; les autres notes du neume profitent de cet effort 
pour s'écouler doucement. 

Il n'y a de « reprise du mouvement » que pour les neumes de plus 
de trois notes. 

C'est donc la i""® note du neume et, dans certains cas aussi, celle delà 
subdivision r^^hmique des neumes de plus de 3 notes, qui devra être 
principale au point de vue harmonique. Si elle ne l'est pas harmo- 
niquement comme note réelle, elle devra l'être rythmiquement comme 
appoggiature ou retard. 

Voici donc comment nous pourrons interpréter chacun des neumes. 



— 179 - 



Podattis conjoint * ( S ) 

I. La 2* note sera note de passage si la note qui la suit est sur le 

degré suivant. 

+ 



^ 






II. Si la note qui suit le « podatus « est sur le même degré que la 
2® note de celui-ci, cette 2® note pourra être anticipation (Ex. A.) ou 
« réelle » (Ex. B.). Dans ce dernier cas, la i" sera appoggiature infé- 
rieure. 

A 



._ 


^ : — 1 




^^ 


-^=^ 




III. Si la note qui suit le podatus est éloignée de plus d'un degré, 
la 2^ note du podatus pourra être « échappée » (ex. A) ou « réelle » 
(ex. B) ; dans ce dernier cas, la i""® note du podatus sera appoggiature 
inférieure: 

A. B 



^^; 



^ 



m 



-^ 



+ 



^^ 



IV. Si la note qui suit le podatus est sur le même degré que la i ""^ note 
de celui-ci, la i""^ note du podatus sera « réelle » et la deuxièxne bro- 
derie supérieure. 



^^m^ 



^ 



N . B. — Dans chacune de ces interprétations, le rythme est sauve- 
gardé, puisque la i"= note (appuyée dans le chant) est « réelle » ou 
« appoggiature » dans l'accompagnement. 



I. Nous donnons aux neumes l'appellation de « conjoints » ou de « disjoints », selon 
que leurs notes sont distantes les unes des autres d'un ou de plusieurs degrés. 

Nous appellerons « disjoints » les neumes mêmes qui ne contiennent qu'une seule 
note disjointe. 



i«o — 



Podatus disjoint ( ] ) 

I. Ses deux notes peuvent entrer dans l'accord comme notes réelles 
(ex. A). La 2® peut aussi être anticipation si la note suivante est sur le 
même degré (ex. B) : 

A B 

+ 



~tl 






-r- 



--■:^*z=.':=z 



:t:: 



II. Les deux notes du podatus peuvent être double appoggiature (infé- 
rieure et supérieure) : 



+ + 



^ 



i=Ss=^ 



A'". B. — Dans ces 3 cas le rythme est sauvegardé (note réelle ou 
appoggiature). 



Clivis conjointe ( f« ) 

1. La i"^^ note peut toujours être traitée comme appoggiature supé- 
rieure : 

+ 



+ 



:=]rr 



T-^r 



-^- — m ^^ .' » — 



+ 



r -r 



+ 





■-i^=q= 


1^» 1 — 

-à — d- 


— « — j_ 


—^ — 5 — 


— 1 ! 



II. On peut aussi interpréter la clivis conjointe des différentes façons 
suivantes : r^note « réelle », 2* « passage » (Ex. A.); i^'^note « réelle », 
2^ « broderie» (ex. B); i'"''note « réelle », 2^ « anticipation » (ex. C) ; 
''' note « réelle », 2^ « échappée » (ex. D) : 



+ 



rr 



SeÈ 



+ 



+ 



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t7F- 



D ^ 



+ 



^S^ 



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E3E 



1 


-1 

—m — 
1 


-f^ 


-T- 



Clivis disjointe (f\,). 
I. Les deux notes peuvent être « réelles » 



— I»I — 



+ + 



+ + 




^^^ 



=Ë:i=r 



^ 



II. Les deux notes peuvent être« double appoggiature » (supérieure et 
inférieure). 




III, La 2* note peut être « appoggiature faible » si la note suivante 
est sur le degré suivant, inférieur : 

+ 






Torculus conjoint (■■■). 

La 2^ note est « broderie». La i""^ et la 3* feront toujours partie du 
même accord. Faire un changement d'accord sous la 3° serait fautif au 
point de vue rythmique, puisque cette note est « faible » et que ce 
nouvel accord l'accentuerait. 



+ 



+ 



-^^Ëf_ 



¥. 



É= 



EE^ 



Bon 






Bon 



r-,-^— 1 




-m- 
1 


— 1 — 


— • 


L' i" 1 


Mauvais ' 



Torculus disjoint. 

I. Si les deux premières notes sont conjointes (■!), la i" pourra être 
appoggiature inférieure et les deux autres « réelles » (ex. A) ; ou bien 
la i'"' et la 3*= « réelles » et la 2'' « échappée » (ex. B) ; ou bien, enfin, 
la i" « appoggiature inférieure », la 1" « réelle » et la 3" « appoggiature 
faible » (ex. C) : 

A + B + C+ + 




^ 



— I82 — 



II. Si ce sont les 2 dernières notes qui sont conjointes ( /■ ), les deux 
premières seront réelles et la 3^ « passage », « broderie », « anticipa- 
tion », ou « échappée » (ex. A) ; ou bien la i^'r et la 2^ formeront 
« double appoggiature » et la 3^ sera « réelle » (ex. B) : 



passage 
+ 



broderie 
+ 



anticipation 

+ 



E-E^=i= 



n:^^ 



^^. 



^= 



:t:= 




+ + 



B { 



r -p- 



^ 



III. Si les trois notes du torculus sont disjointes (JV, J", «[J,), les trois 
notes pourront être réelles (ex. A), ou bien les deux premières seront 
« réelles » et la 3" soit « appoggiature faible » (ex. B), soit « anticipation » 

(ex.C): 

A ++ + ^_ __B +__ G + 









r 



^^ 



Porrectus conjoint {^). 

La 2* note sera « broderie inférieure » (ex. A), ou bien la i""* note 
« appoggiature », la 2® « réelle » et la 3* « échappée » (ex. B) : 



+ 



m 



B + + 



¥^ 



rïESESE 



Porrectus disjoint. 

I. Si la i""® et la 3^ note sont sur le même degré ( ^ ), les trois notes 
entreront dans l'accord comme notes « réelles : 

+ 



i83 



II, Si les deux premières sont conjointes ( |<), la r^ note est « appog- 
giature, la 2^ « réelle )> et la 3^ ou « réelle » (ex. A.) ou « anticipation» 
(ex. B) : 



+ 



m 



— «-:-• —m 

-J- 



^ B + + 



r 



-I 



i3^ 



:t= 



III. Si les deux dernières sont conjointes (^ ), les deux premières notes 
peuvent être « double appoggiature » et la 3^ « réelle » (ex. A) ; ou bien 
les deux premières « réelles » et la 3® ou « passage » (ex. B) ou « brode- 
rie » (ex. G), ou « anticipation » (ex. D), ou « échappée » (ex. E) : 



+ + 



+ 



3^ 



+ 



-r- 



?33^: 




=«= 



f 



+ 



E£iE 



Scandicus conjoint (Jî) (jl). 
La 2^ note est u note de passage » : 



È^^Ë 



1 



zÊE^ 



Dans les formules similaires où entre le « quilisma » {»), la 2* note, 
qui est le « quilisma » lui-môme, est également note de passage. Quel- 
quefois même le quilisma et la note suivante peuvent être tous deux 
notes de passage : 



+ + ' 



~^i-i 



Scandicus disjoint. 

I. Si les deuxpremièresnotessont conjointes ( ,3 ), la r* pourra être 
« appoggiature » et les deux autres « réelles » (ex. A), ou bien la r^ et la 
3^ réelle et la seconde « échappée » (ex. B) ; 



— 184 - 



+ B + 



i=Ê 



II. Si les deux dernières notes sont conjointes (,!), les deux premières 
seront « réelles » et la 3® « passage » (ex. A), ou « broderie » (ex. B), ou 
«échappée» (ex.C), ou « anticipation » (ex. D) ; ou bien la l'^etla 3^ 
seront « réelles » et la 2^ « appoggiature faible » (ex. E) : 



+ 



^F= 



S 



b=^ 






-f 



+ 



\^l 



— 1_- 



+ 



A 



^S^ 



^==f^r^-^ 



^ 



^=t 



- i ^ 



[A suivre.) 



Abbé F. Brun. 




L'OFFICE DES DÉFUNTS 



Pour répondre à la demande de beaucoup d'églises, la préparation de 
l'Antiphonaire Vatican a été interrompue, afin de permettre la publica- 
tion de l'office des défunts. 

L'édition romaine se présente sous le même format que le Graduel, 
avec une vignette de même origine que les précédentes, et forme un 
manuel de 94 pages K Le décret qui promulgue l'office est très précis : 



DEC 

De mandato Sanctissimi Domini Nostri 
Pii Papae X, Sacra Rituum Congregatio 
déclarai ac statuit, praesentem Officii 
Defunctorum editionem Vaticanam, quae 
cantum Gregorianum exhibât ab ipso 
Sanctissimo Domino Nostro féliciter re- 
stitutum, uti authenticam ac typicam ha- 
bendam esse, atque ab omnibus Romanae 
Ecclesiae ritu uîentibus in posterum ob - 
servandam. Quaevis ideo eiusdem Officii 
nova editio, typis evulganda, huic ada- 
mussim conformis esse débet. 

Gontrariis, etc. Die 12 Maii 1909. 

L. t S. 



RET 

Par ordre de N.T. S. Père le Pape 
Pie X, la S. Congrégation des Rites dé- 
clare et statue que la présente édition 
Vaticane de l'office des défunts, conte- 
nant le chant grégorien heureusement 
restauré par N. T. S. Père doit être tenue 
pour authentique et typique, et désormais 
employée par tous ceux qui suivent le 
rite de l'Eglise Romaine. C'est pourquoi 
toute nouvelle édition de cet office, qui 
devrait être imprimée, doit être absolu- 
ment conforme à celle-ci. 

Nonobstant, etc. Le 12 mai 190g. 

Fr. SÉBASTIEN, Card. Martinellt, 
S. R. C. Préfet. 
DiOMÈDE Panici, Arch. de Laodicée, 
S. R. C. Secrétaire. 



Cette publication, qui forme le rituel des funérailles et de l'office des 
morts, suit donc naturellement l'ordre du Rituel Romain, mais avec 
quelques modifications, non seulement pour le chant, mais pour les 
corrections et des rubriques du texte -. Il ne faudra donc pas en être 
plus surpris que de celles qui figurent déjà au Graduel. 

Plusieurs d'entre elles ont d'ailleurs une certaine importance, puisque 
cet oflice entraine nécessairement l'emploi de la psalmodie simple. Aussi 
disons, d'une façon générale, que Yintonalion et la Dicdiaiitc de chaque 

1. L'édition originale, sortie des presses du Vatican, est vendue i fr. 3o. 

2. Ainsi les rubriques de la sépulture portaient oDiisso RespiUisoria In paradismu . 
C'est une faute évidente, puisque Vin parjdisuni estime antienne, et qu'il n'y a jamais 
eu de répons commençant par ces mots. 



- i86 — 

psaume sont notées, avec, lorsqu'il y a lieu, l'usage de la médiante 
l'ompue, pour les 2^, b"" et 8'' tons, dont la légitimité, si attaquée, est 
maintenant absolument hors de doute. Parmi ce que certains appelle- 
ront des innovations, mais qui ne sont que des restitutions, l'usage de 
la cadence de flexe est étendu à toute l'Église, et il y a de nouvelles (c'est- 
à-dire d'anciennes) terminaisons de psaumes heureusement remises en 
usage, comme le vin"" a : 



\ 



E u o u a e. 

On a ^rétabli aussi l'intonation à tous les psaumes, suivant l'ancien 
usage, même quand les antiennes ne sont pas doublées. Le psaume 
in directo de la fin des vêpres et des laudes, qu'on dit quand l'office 
n'est pas double, a également été noté. 

Le Siiscipientes, qu'on chante à l'entrée dans l'église, figurait déjà 
dans le Graduel, ainsi que le Libéra^ Vin paradisum et VEgo sum, avec 
la messe des morts; ils sont ici répétés purement et simplement. 

Le Kyjne eleison de la tumulation est noté en entier : 



Le Prêtre 



Le Chœur ; 



^ 



Ky-ri- e e-lé- i-son. Christe e-lé- i-son. Ky-ri- e e-lé- i-son. 

\J Anima ejus se dit recto tono, sur le ton grave qui termine les versets. 
On a noté en entier chaque antienne avant et après le psaume. 

Les corrections de texte sont peu de chose, puisqu'elles consistent 
simplement dans le changement du début de la seconde antienne des 
vêpres, Heu me ! au lieu de Hei mihi, Domine, qui ne s'était glissé que 
par ressemblance avec le répons. On notera aussi que le rétablisse- 
ment de la. Jlexa change la ponctuation accoutumée de quelques versets 
de psaumes. Par exemple, dans le Dilexi, à vêpres, on ponctuait et on 
chantait : 



g 



o Domine, li-be-ra âni- m.am me- am : * mi- se- ri- cors Dçîminus ei 

Qui-a e-ri-pu- it â-nimam me- am de mor-te : * 6-cu-los me- os a lâcry- 



justus, et De- us no- ster mi-se-ré- lur. 
mis, pe- des me- os a lapsu. 



On dira désormais, en reprenant l'ancien usage 



--W-i 



o Domine, li-be-ra â-ni- mam me- am : -\ ini-sé- ri-cors Demi- nus 

Qui-a e- ri-pu- it â-nimam me- am de mor- te : f 6- cu-los me- os 



- .87 



fi>u b. 



et ju-stus, * et De- us no- ster mi- se-re- tur. 

a lâcry-mis, * pe- des me- os a lapsu. 



Les mélodies^ dans leur ensemble, sont à peu près les mêmes qui figu- 
raient dans l'édition de Solesmes, avec, bien entendu, les corrections 
qu'une étude plus attentive des manuscrits a démontrées nécessaires. Il 
en résulte moins de raideur dans certains chants, surtout du 4® ton, par 
exemple le Qui Laiarum et l'antienne Credo videre. La mélodie tradi- 
tionnelle du psaume invitatoire avait été remplacée, dans le Liber Usualis 
de Solesmes de igoS, par un récitatif que l'ensemble des documents ne 
semble pas appuyer. La leçon vaticane reproduit la mélodie autorisée 
par les sources traditionnelles. 

Il y a des modifications assez sensibles aux antiennes des vêpres. 
L'étude des manuscrits laisse d'ailleurs entrevoir que cette partie de 
l'office des morts a été considérablement remaniée au cours des âges, et 
les cocif/ces des diverses écoles donnentmême desmélodies différentes pour 
un texte unique. Les mélodies définitivement admises pour les antiennes 
Dominus ciistodit te et Si iniquitates sont du 8^ ton. Le chant de Dominus 
est celui qui est conservé par les éditions françaises ; celui du Si iniqui- 
tates est donné par les sources italiennes. 

Le livre est terminé par le ton des leçons, donné avec tous ses détails, 
pour le punctam^ ou fin de phrase, Xsijlexa^ ou fléchissement des petites 
coupes de la phrase, le traitement des monosyllabes et des mots hébreux 
soit au punctu)ii, soit à lajlexa. 

Voici donc peu à peu l'Edition Vaticatie qui se poursuit régulièrement. 
La publication de l'office des défunts, d'une nécessité quotidienne pour 
beaucoup d'églises, est une préparation heureuse à l'antiphonaire, pour 
ceux au moins qui ont profité de la sage et tempérante organisation don- 
née par Pie X à l'ensemble de la publication. Certains aiment à se 
figurer qu'il s'agira simplement, une fois pour toutes, de changer du 
jour au lendemain des livres de chant accoutumés, pur changement 
d'édition. Au contraire, la courte étude que nous venons de faire de 
cet office montre qu'il y a des modifications de détails assez sérieuses, 
rubriques et textes liturgiques compris, pour qu'on se donne la peine 
d'y faire attention. 

Dans trois mois, la Commémoration de tous les fidèles défunts sera 
célébrée dans l'Église entière; voilà une excellente occasion d'apprendre 
et de mettre en vigueur l'édition typique de l'office des morts. 

Amédée Gastouii. 




La Logique du Rythme musical 

[Suite) 



Discutons et apprécions la valeur de ce système." 
Au premier coup d'œil, il nous semble atteint de trois vices de cons- 
titution. 

1° Il n'est pas logique. 

Nous demanderons à l'honorable auteur comment il évaluerait la 

qualité temporaire de cette formule : redeinvtor} 

Sans doute, comme le ferait Dom Pothier lui-même, puisqu'en matière 
de chant S3dlabique, il n'y a pas entre eux l'ombre de conteste. Ce serait 
donc en moyenne la valeur de trois temps, en tenant compte du poids 
respectif de chaque syllabe. 

Or, cette même formule, si je la transforme maintenant en simple 
vocalise j"~2, n'aura plus la même valeur temporaire ? Et pourquoi ? 
Qui oserait affirmer qu'il n'}^ a pas une liaison assez intime entre les trois 

sons supportés par le mot ^i£„,^\,. ? 

D'ailleurs la fusion ne devient-elle pas encore plus parfaite entre ces 
trois sons simplement vocalises, puisqu'il n'y a plus alors l'embarras 
d'une émission successive de trois syllabes différentes ? 

De quel côté est la logique ? 

2° Il manque de sens pratique. 

L'inventeur du groupe temps veut qu'au nom des indications graphi- 
ques, des signes neumatiques qu'on trouve dans les codices cités plus 
haut, et qu'il interprète d'une façon si fantaisiste, chaque groupe de 
deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit sons et plus, mis en activité 
sous forme de vocalise, soit soumis à la même valeur temporaire qu'une 
des syllabes ou un des sons de la formule : fldÂivîor' P^^ exemple. 

Que le lecteur juge un peu du résultat de ce procédé que nous allons 
figurer aussi exactement que possible en notation musicale, en prenant 
pour unité de temps la croche, dont la valeur nous semble le mieux 
répondre au mouvement du rythme grégorien : 

K ^ . I I i i I 

• *« m m ë m m 



- 189 — 

Figurez-vous un graduel ou un trait écrit dans ce style. En vérité, 
n'est-ce pas un chœur de rossignols qu'il faudrait plutôt éduquer pour 
lui faire roucouler de semblables vocalises? 

Et ce serait là ce cantus plaints, ce chant calme et uni dont le quali- 
ficatif traditionnel s'est conservé jusqu'à nos jours ! 

Ce serait là le rythme natif de ce chant populaire, destiné à un usage 
quotidien, de ce chant qui doit être doux, humble, respectueux, puisqu'il 
est, par destination, celui de la prière et de la louange divine. 

Vrai, si c'est là le rythme du chant liturgique, tel que l'ont compris 
les compositeurs et les théoriciens du moyen âge, il faut avouer que 
Dom Pothier leur a donné une verte leçon de bon sens ! 

Mais l'auteur de se récrier, en protestant contre l'interprétation si 
fausse, si malveillante, dont on gratifie son s^^stème. 

Il suffit de jeter un simple coup d'œil sur ses transcriptions de mu- 
sique grégorienne pour s'assurer qu'il n'y a pas un seul exemple de 
neumes à triples et à quadruples croches ; l'usage de la double croche 
y est seul admis. 

C'est vrai, et mille excuses ! 

Nous avions cru interpréter sainement la pensée de l'auteur en basant 
notre subdivision du temps premier sur un principe élémentaire de 
rythme musical. 

Seulement, cher Maestro, dites-moi de quelle loi de proportion vous 
vous inspirez pour subdiviser le temps premier en cinq, sept, neuf, 
doubles croches, comme il arrive souvent ? Sans doute, par ce moyen, 
vous échappez à la mensuration, mais en revanche, dans quelle anoma- 
lie ne tombez-vous pas ? 

L'unité de temps peut-elle être fractionnée autrement qu'en deux ou 
en trois, en quatre ou en six, en huit ou en douze, en seize ou en 
vingt-quatre ? 

N'est-ce pas là un principe fondamental du rythme auquel, dans 
aucun cas, on ne peut contrevenir sans manquer aux exigences de 
l'oreille, sans aboutir à quelque perturbation rythmique ? 

Puis, voyez le souci énorme dont vous affligez l'exécutant qui, à 
chaque instant, et sans le secours de la mensuration, aura à saisir le 
rapport de durée qui régit le temps premier et ses subdivisions si 
variables dans votre système ; à passer ex abrupto du mouvement de la 
croche en celui de la double croche, avec des groupements divers de 4, 5, 
^> 71 8» 9? 10 notes et plus. Vous trouvez que c'est là un t3''pe de chant 
pratique, populaire, d'une exécution facile et à la portée du commun 
des chanteurs ? 

3" Il repose sur une erreur historique, sur un anachronisme flagrant. 

L'indivisibilité du temps premier est un fait reconnu en matière de 
plain-chant. 

Dans la rythmique des Grecs, l'unité de temps était la brève. Qu'ils 
n'aient jamais eu l'idée de la fractionner, de la réduire en poussière de 
son, comme nos modernes, aucun musicologue sérieux ne voudra y 
contredire. 



— igo — 

Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter un simple coup d'œil sur l'ou- 
vrage d'Aristoxène que les siècles nous ont légué. 

Or il faut descendre bien loin, jusque dans le bas moyen âge, à l'é- 
poque du contrepoint et de la musique figurée, pour trouver l'origine 
de la divisibilité du temps premier. 

Donc, si le rythme grégorien a été établi sur ce principe d'indivisibi- 
lité, on ne peut toucher à cette organisation sans porter atteinte au 
rythme lui-même, sans le dénaturer, sans-le mutiler, sans faire injure 
à la vérité de l'histoire, sans bouleverser l'ordre chronologique, sans 
se rendre coupable d'anachronisme. 

C'en est assez, nous croyons, pour mettre à nu l'illégitimité, l'arbi- 
traire, la fantaisie d'un système qui n'a point réussi à révolutionner 
l'opinion dans le monde des grégorianistes et qui ne peut que contribuer 
au succès de la cause bénédictine. 

II. — Un plain-chantiste moderne a ditéquivaleniment que le rythme 
bénédictin, vrai et rationnel quant au fond, a besoin d'être perfectionné 
quant à la forme, et qu'en admettant l'égalité des notes il reste plutôt 
un rythme négatifs inesthétique, froid^ amorphe ^ 

Pour en faireun rythme positif^esthétique, pipant, nettement déjini^ force 
est d'avoir recours à l'usage des longues et des brèves, non pas com- 
binées de façon à obtenir un rythme métrique, mais disposées plutôt 
avec une certaine liberté et surtout en parfaite concordance avec les 
signes romaniens qu'on trouve dans certains manuscrits. 

En un mot, l'honorable plain-chantiste aimerait un rythme musical 
libre^ suivant son expression. 

Nous nous permettrons d'abord de demander à l'estimable musico- 
logue s'il se fait une idée vraie du rythme bénédictin, c'est-à-dire du 
rythme oratoire appliqué à la mélodie grégorienne. 

Est-il bien réel que toutes les notes y soient égales ? 

Dom Pothier se défend d'avoir jamais enseigné pareille théorie. 

Ecoutez-le plutôt : 

« Le rythme du chant grégorien n'est pas fondé, comme on croit à 
« tort pouvoir me le faire dire, sur l'égalité des notes. Il y a dans toute 
« bonne exécution, si oratoire qu'on la puisse dire, des brèves et des 
« longues de fait. 

« Ce ne sont pas des longues et des brèves provenant des divers 
« pieds métriques de la versification classique, pas davantage de mesure 
« de la musique moderne ». 

Le rythme bénédictin n'est donc pas dépourvu de longues, nous en 
avons pour garant les pressus, les strophicus^ les oi^iscus, dont le chant 
neumé est en quelque sorte cousu ; les thésis doubles qu'on rencontre 
à chaque pas, autant dans le chant neumatique que dans le chant sylla- 
bique. 

Et puis, bien que le rythme oratoire écarte les valeurs métriques, 

I. La question rythmique. Fr. ' J.-D. Folghera {Revue du chant grégori-en, 
lie année, p. loi). 



— igi — 

les yaleurs conventionnelles de syllabes, il ne peut supprimer la diver- 
sité de poids, de longueur naturelle qui tient à la constitution même 
de certaines d'entre elles. 

Enfin, l'accentuation qui esta la base du r3^thme oratoire contribue 
à cette diversité tant désirée par notre plain-chantiste. 

Car, bien qu'en principe l'accent, dit-on, doive être bref, en fait il 
ne saurait l'être, l'effort de voix qu'il demande entraînant forcément 
un certain développement de la syllabe ou de la note qu'il doit mettre 
en relief; de sorte que le rythme oratoire ne repose point sur l'égalité 
absolue des sons. 

Mais puisqu'il y a, dans le rythme bénédictin, des notes plus longues, 
plus amples, en contact avec des notes moins longues, moins amples, 
il y a donc là une combinaison de sons inégaux en durée, et comme, 
d'après notre musicologue, ceci est la condition essentielle, d'un rythme 
positif, esthétique, bien défini, nous serions en droit de conclure immé- 
diatement que le rythme bénédictin est tout cela et qu'il échappe aux 
reproches qui lui sont adressés. 

Nous voulons pousser plus avant la démonstration. 

{A suivre.) Abbé C. Marcetteau. 



M4- 



BIBLIOGRAPHIE 



Jules Gombarieu : La musique et la magie (tome III des « Études de philologie 
musicale »), étude sur les origines populaires de l'art musical, son influence et 
sa fonction dans les sociétés. In-4'' de 874 pages, 10 fr. Picard et fils, 82, rue Bona- 
parte, Paris. 

On ne pouvait moins attendre de M. Gombarieu, qui est chargé du cours d'his- 
toire de la musique au GoUège de France, et inspecteur d'Académie pour le chant 
dans l'Université de Paris, qu'un volume très intéressant sur une question explorée 
déjà par lui depuis longtemps. Ge livre, dont le sujet a formé la matière d'un de 
ses cours au Gollège de France, est en effet fort curieux, et, sous ce titre alléchant : 
la Musique et la Magie, cherche à démontrer que l'origine entière de l'art musical, 
ses gammes, ses rythmes, ses formes, proviennent, en dernière analyse, de l'idée atta- 
chée par les primitifs aux fonctions musicales. 

On avait depuis longtemps signalé l'importance du chant, ou pour mieux dire 
des modulations musicales, dans les opérations magiques gréco-romaines. M. Gom- 
barieu étend son enquête, et conclut que ces habitudes, constatées à une époque 
où plusieurs civilisations s'étaient succédé, remontent aux temps tout à fait primi- 
tifs. Pour être exact, on pourrait même dire que les faits si curieux recueillis par 
M. Gombarieu prouvent que beaucoup de lois musicales, érigées ou mieux expli- 
quées par les êtres non civilisés comme systèmes d'incantation [cancre, chanter 
[sens musical] et enchanter [sens magique] ), sont au fond de la nature humaine. 

D'ailleurs, les titres de quelques-uns des chapitres de ce livre indiquent les para- 
graphes très suggestifs développés par M. Gombarieu : « La musique, moyen de 
communiquer avec les Esprits ; L'ode et la formule magique ; Le chant magique 
employé pour agir sur le monde physique et le monde moral ; La liturgie romaine 



— [g2 — 

et la magie ; Chants religieux d'origine magique ; Conséquences et survivances, chez 
les modernes, de la magie musicale primitive », etc. 

En parcourant ce volume intéressant, nous avons été étonné que, dans ce sujet, 
réminent professeur n'ait pas adopté l'interprétation musicale des papyrus gnostico- 
magiques. (Voir mes Origines du chant romain, avec les références.) Cependant, la 
manière de lire ces manuscrits, avec MM. Ruelle et Poirée, paraît inattaquable. 
Quelques textes aussi ont une référence incomplète, en particulier les renvois 
aux patrologies de Migne ; j'aurais aimé savoir, par exemple, où trouver le texte de 
saint Jean Chrysostome sur le psaume ci. auquel il est fait allusion p. 9, note i. 
Ce sont, bien entendu, des détails qui ne nuisent en rien à la lecture agréable du 

livre. 

Amédée Gastoué. 



LES REVUES {articles à signaler): 

Les Chansons de France : no 10. — Consacré aux vieilles chansons relatives aux 
Enlèvements. 

Revue musicale : n» 10. Lenoël-Zévort : Le chant et les méthodes (fin). J. Com- 
barieu : Histoire du théâtre lyrique, les mystères. — N» 14. Henri Quittard : Les 
sources d'inspiration de la Flûte enchantée. 

Bulletin français de la S. L M. : n" 7. Jean d'Udine : La Gymnastique rythmique 
de Jaques Dalcroze. 

Guide musical : nos 27-28 et 29-30. Ernest Closson : Des cours d'histoire et d'es- 
thétique musicales dans les conservatoires. 

Revue du chant grégorien : n° S . Dom Lucien David: Les signes rythmiques : 
leur valeur traditionnelle et pratique ; la notation musicale moderne et le chant 
grégorien. 

Musique sacrée : n* 4. Législation de l'enseignement musical. No 6. Le chant, 
dans les programmes scolaires d'autrefois. Encartages : versets d'orgue de J. Ripert 
et de Courtade. 

Musica sacra (Namur), no» 9-10. H. Van D. W. Le répons-graduel Requiem et les 
répons-graduels du Ile ton. 

Caecilia : n°^ 5 et suivants. Le chant populaire d'église en langue vulgaire et le 
culte catholique. 

Gregorianische Rundschau : n" 7. Le chant du graduel et les tons de psaumes. 

Rassegna gregoriana : n°^ 3-4. G. Vale : Les lamentations de Jérémie à Aquilée. 
G. Bas : Quand a-t-on commencé à accompagner le chant grégorien ? — No^ 5-6. 
R. Barelli ; Sur l'alphabet musical dans les mss. sangalliens [à propos du sigle 5^ 
ne signifiant pas stare mais statim'\. 

Musica sacra (Milan) : n» 4. L. Bonvin : Les lois ecclésiastiques qui regardent la 
récitation du texte liturgique. Nos g et 7. La musique et les orgues du dôme de 
Milan [au moyen âge]. 

Revista musical catalana : nos 54 et 65. Felip Pedrell : Vieilles musiques du 
pays. Dom Maur SablayroUes : Voyage à travers les manuscrits grégoriens 
d'Espagne. 

Musical times : mai. F. E. G. : Le centenaire d'Haydn (avec reproductions d'auto- 
graphes). Juillet : L'église paroissiale de SheflReld [ses musiciens et organistes 
depuis le xve siècle]. 

Church music : mai. Les femmes peuvent-elles être organistes dans les églises ? 



Le Gérant : Rolland. 



Poitiers. - Société frangaise d'Imprimerie 



Quinzième Année No 9 Septembre 190S» 

— 

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 

REVUE MUSICOLOGIQUE 

DE LA 

Bc\)o[a (Eantomm 



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{Revue et Encartage de Musique) Isôg, rue Saint-Jacques, 269 > (Sans Encartage de Musique/ 

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Le numéro : fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage. 

SOMMAIRE 

La Cantate et l'Oratorio {suite). . F. de La Tombelle. 

Nouvelles de la musique d'église ; le Congres des Sables- 

d'Olonne (suite) " La Rédaction. 

De l'accompagnenienl du Chant grégorien {fin) Abbé F, Brun. 

Etudes pratiques sur le Graduel Vatican : Le Gloria in excelsis. Amédée Gastoué. 

La logique du rythme musical (suite) AbbéC. Marcetteau. 

Bibliographie: publications diverses Les Secrétaires. 



L'Oratorio et la Cantate 

{Suite.) 



Tandis qu'en Italie l'oratorio s'était perfectionné, depuis ses pre- 
mières manifestations dans l'oratoire de saint Philippe de Néri, pour 
atteindre son apogée avec Garissimi, dans le Nord, découlant du même 
principe mais tout autre en son essence, Heinrich Schutz (1585-1672) 
créait, en faisant appel à bien des apports étrangers, un oratorio qui, 
pour n'être pas d'une forme bien définie, n'en demeurera pas moins le 
prototype de la production allemande. 

Nous voici parvenus au point où l'oratorio va suivre deux voies non 
opposées, mais bien différentes, suivant qu'il sera la continuation de 
l'œuvre d'Animuccia et de Garissimi ou qu'avec Schutz, préparant la 
route à Bach et Haendel, il deviendra le germe d'où sortiront plus tard 
le Messie et la Passion. 

C'est qu'avec ces derniers un élément nouveau s'est adjoint à l'ora- 
torio primitif, élément resté dans l'ombre pendant plus d'un siècle et 
qui deviendra bientôt le pivot de la composition nouvelle. Cet élément, 
c'est le choral. 

Le « choral », qui devint, par la suite, une des formes les plus caracté- 
ristiques de la musique d'église protestante, ne fut pas dû, comme 



- 194 - 

beaucoup le croient, à l'invention de Luther. Il est, en réalité, beaucoup 
plus ancien ; on en retrouve des traces jusqu'au xii" siècle. Mais Luther 
donna une apparence nouvelle à ces chants déjà utilisés, en en faisant 
la partie principale du chant cultuel des « réformés ». 

Tout d'abord il ne supprima pas totalement les chants latins dans ses 
offices. Il n'approuvait même pas ceux qui, résolument, en proscri- 
vaient l'usage ; mais convaincu de la nécessité de donner au chant une 
grande simplicité pour que toute l'assistance pût concourir à son exécu- 
tion, il choisit, dans les mélodies catholiques, celles qui répondaient 
le mieux à son idée et il composa lui-même celles dont les modèles lui 
manquaient. Ayant donc pris le parti de ne faire exécuter que ces mé- 
lodies, courtes, coupées de points d'orgue et faciles à l'extrême, il fit à 
ses fidèles l'obligation de chanter ces chorals à l'unisson et à pleine voix. 
Il s'ensuivit que le choral devint dans l'Eglise protestante une des ma- 
nifestations, et non la moindre, de la prière. Qu'on se rappelle ceci qui 
servira à expliquer comment l'oratorio allemand deviendra plus tard 
sinon une sorte d'office, du moins, presque une manifestation confes- 
sionnelle, tandis qu'en Italie c'était une distraction d'ordre très élevé au 
cours d'une réunion religieuse et non d'un office rituel. 

Luther n'était pas un grand docteur en musique, mais il la sentait 
vivement, et avait la conviction de son influence salutaire jusqu'à en 
faire l'apologie en ces termes : On ne peut mettre en doute que les esprits 
sensibles à la musique ne renfe^^ment le germe de toutes les vertus. Ainsi 
mit-il le plus grand soin à choisir dans la musique antérieure les chants 
qui lui semblaient correspondre à son idée. Et quand il ne les trou- 
vait pas, il en composait lui-même avec une intuition rare ; ceux qui 
sortirent de sa plume figurent, encore aujourd'hui, parmi les plus 
beaux. 

Le choral utilisé par Meyerbeer dans les Huguenots q^x de ceux-là, et 
l'admirable parti qu'en a tiré le maître Israélite n'ajoute rien à la gran- 
diose sérénité du thème inventé par le réformiste d'Eisleben. 

Ainsi donc, par l'adjonction du choral, l'oratorio, en pays allemand, 
se rapprochait en quelque sorte de l'office protestant, en devenant une 
paraphrase musicale d'un texte de l'Ancien ou du Nouveau Testament 
alterné avec des chorals harmonisés dont le thème, facilement reconnais- 
sable, était chanté par l'assistance à l'unisson des exécutants. C'est en 
cela que consiste la différence primordiale entre l'office protestant et celui 
catholique au point de vue musical. Car, d'après le mot subtil et fin de 
PieX, on ne chante pas pendant la messe, on la chante ! Tandis qu'on 
fait de la musique pendant l'office protestant. 

On conçoit, dès lors, la différence entre ce système et celui de l'ora- 
torio italien, qui consistait à soutenir l'attention de l'auditoire par un 
concert sacré, ce qui reposait son esprit de l'austérité d'un sermon ; 
différence plus grande encore, si l'on considère que l'audition de cette 
composition sacrée ne remplaçait pas les offices liturgiques pour les 
pays catholiques, tandis que chez les réformés c'était Une forme, autre, 
mais acceptée, de « louer le Seigneur ». 



— igS — 

Un autre élément commence à prendre une place importante dans la 
compositionde l'oratorio. C'est le récitant. Il naquit d'une nécessité, et 
de lui on peut bien dire que le besoin créa l'organe. En eifet, les anciens 
motets, toujours relativement courts, n'étaient qu'un « morceau de mu- 
sique ». Dans les messes, les divers morceaux étaient reliés par l'office 
lui-même, tandis que l'oratorio, ou, plus réduite, la cantate, avaient 
besoin d'un trait d'union entre les divers numéros qui les composaient. 
La musique était admirablement expressive mais non dramatique, et 
pour résumer Vhistoire, expliquer et faire comprendre le sujet et son 
développement, sous forme de chœurs, et plus tard de soli, de duos et 
autres combinaisons, le récitant devenait indispensable. Grâce à lui 
l'attention de l'auditeur ne s'égare pas en dehors de l'intérêt du texte. 
Le récit est là, pour présenter et lier entre elles toutes les parties de 
l'ouvrage. Et, de temps en temps, le choral, isolé du reste, viendra donner 
sa note grave et presque rituelle. 

Ne pourrait-on trouver une certaine analogie entre l'oratorio ainsi 
constitué et le théâtre grec, dont les types parvenus jusqu'à nous étaient 
mêlés, en grande partie, à une manifestation religieuse ? Les person- 
nages étaient toujours pris dans la mythologie, et tout le temps de la 
représentation Faction s'arrêtait pour permettre au chœur d'évoluer, 
devant le proscenium, en chantant un hymne en l'honneur d'Apollon, 
après s'être groupé autour de l'autel de Diane, lequel était placé en 
contre-bas, devant le milieu de la scène. 

Cette fonction du chœur antique rappelle de près celle du choral, de 
même que, durant le drame, sa participation à l'action qu'il suivait, 
expliquait et présentait, rappelle beaucoup le rôle du récitant dans 
l'oratorio et, en tout cas, répond au même besoin qui est d'alléger l'atten- 
tion du spectateur ^ 

Mais pour comprendre ce rôle du récitant, en apprécier l'utilité à 
son époque, et s'expliquer comment, plus tard, il sera moins nécessaire, 
au point de disparaître ou presque, il faut commencer par se rendre 
compte de ce qu'était au xvii*" siècle la mentalité du spectateur ou de l'au- 
diteur. Qu'il fût au théâtre ou au concert, à la galerie des glaces ou 
dans la chapelle, il était le même en somme et apportait en des lieux 
et heures différents les mêmes facultés d'attention et de perception. 
Il nous est donc nécessaire de faire ici un peu d'archéologie théâtrale. 

[A suivre.) F. de La Tombelle. 



I. Gela est si vrai que le théâtre annamite comme celui des Chinois, bien plus an- 
cien encore, procédaità peu près de même en soulignant chaque fragment de dialogue 
par une batterie d'instruments de percussion dilTérente d'après le personnage. Un 
coup voulaitdire que c'était le roi qui allait parler. Deux coups pour le traître, ^trois 
pour le messager, et ainsi de suite. Là, néanmoins, dans le théâtre asiatique, s'arrête la 
fonction du chœur. Son acception religieuse n'existe pas, les personnages étant pris 
dans l'histoire légendaire héroïque du pays, comme chez nous Bayard ou Roland. 
Les figures divines restent confinées dans leurs pagodes et ne sortent jamais des 
grands poèmes brahmaniques qui les chantent jusqu'en trois cent mille vers. Pauvres 
Brahmes condamnés à les avoir lus, sinon retenus I 



à 



Nouvelles de la Musique d'église 



LE CONGRÈS DES SABLES-D'OLONNE 



(Suite) 



Le Rme Dom Guépin nous parle d'une manière pleine d'humour de la restaura- 
tion du chant grégorien en Espagne, à la tête de laquelle se trouvent les moines de 
Silos, appartenant à la Congrégation de Solesmes, sans oublier les bénédictins de 
la Congrégation espagnole du Montserrat, et les bénédictins français exilés de la 
Pierre-qui-Vire. Toutefois ces deux derniers groupements ont adopté les fameux 
points et épisèmes néo-solesmiens, tandis que les bénédictins de Silos sont restés 
fidèles à la tradition. Rien que les efforts de ces religieux ont déjà, en très peu de 
temps, amené au mouvement de restauration seize diocèses du centre de l'Espagne. 
Dom Guépin parla, à ce propos, de l'unité de l'œuvre de Solesmes, qui ne doit pas 
être suspectée, malgré les différences de tactique de certains de ses représentants. 

M. l'abbé Méfray, maître de chapelle des Sables, lut un vibrant travail sur le 
Graduel grégorien, envisagé comme moyen d'apostolat dans les divers groupements 
religieux. On se donne ordinairement beaucoup de mal pour organiser dans les 
« œuvres » des représentations plus ou moins bruyantes, dont le résultat est d'ordi- 
naire négatif, tandis que l'Eglise elle-même nous offre l'œuvre par excellence, Vopus 
Dei, le chant de la liturgie, avec quoi nos premiers apôtres convertissent les contrées 
barbares. M. Méfray indique comment on peut parfaitement faire passer ce résultat 
dans la pratique. 

Parmi les autres rapports ou communications, je signalera isuccinctement celui de 
Mgr Perriot sur les bases naturelles de l'exécution du chant ; de M. Martin, sur la 
Manécanterie delà Croix de bois; de M. l'abbé Faure-Muret, maître de chapelle de 
Saint-Front de Périgueux, sur les résultats obtenus spécialement par la « chorale 
Saint-Silain », formée de cent vingt ouvriers, et le fonctionnement de la Schola des 
curés et des vicaires pour la retraite ecclésiastique annuelle (à imiter dans tous les 
diocèses) ; de M. l'abbé Lelu, recteur de campagne en pleine Bretagne, qui est un 
apôtre du' chant grégorien dans sa région, et a obtenu d'excellents résultats (avec 
prononciation en ou) ; de M. Biton, l'éditeur bien connu, maître de chapelle de 
Saint-Laurent-sur-Sèvre ; de M. l'abbé Dupont, de Saint-Bruno de Bordeaux; etc. 



/ 



— 197 - 

Ici, je dois une particulière mention à M. Le Guennant, maître de chapelle de Saint- 
Nicolas, à Nantes, et fondateur de la Sociétés cappella, qui vient proposer, avec 
appui d'une belle lettre de M. Vincent d'Indy, la fondation d'une C/?!/o« des 
maîtrises de VOuest, de Saint-Brieuc à Bordeaux et au delà. L'idée est adoptée 
séance tenante, et, après l'assemblée des congressistes, une réunion a lieu qui 
groupe une grande quantité de musiciens d'église présents, et rentrant dans le 
cadre de la future société. Celle-ci est constituée immédiatement ; ses adhé- 
rents sentent le besoin d'une direction uniforme ; ils veulent se communiquer 
leurs désirs, leurs plans, s'encourager mutuellement, discuter entre eux des réformes 
à tenter et des moyens à mettre en œuvre, profiter aussi des expériences faites, 
s'entr'aider, en un mot, de toutes manières, par exemple par la communication ouïe 
prêt de musique, et même de chanteurs. Un bureau provisoire a été nommé, 
avec M. l'abbé Méfray pour secrétaire général. 

Ai-je besoin de dire que c'est l'âme de laSchola qui vibre ici ?Avec un de ses pro' 
fesseurs et un certain nombre de ses anciens élèves et de ses amis, elle fut à l'ordre 
du jour durant ces fêtes, et si le grand nom de Solesmes, représenté par l'illustre 
Dom Pothier, plana sur toute la partie grégorienne, toute la partie musicale et 
pratique se réclama de la Schola, des noms de Gh. Bordes et de V. d'Indy. 

Un des derniers vœux votés fut relatif non seulement à l'accentuation, mais à 
la prononciation latine du latin, qui en est le plus ferme soutien. En laissant libre 
d'adopter ou de rejeter le tché italien, on demande aux évêques sinon d'imposer, 
du moins d'autoriser la prononciation latine du latin pour tous ceux qui voudront 
s'en servir. 

Les offices religieux furent fort beaux. Les deuxpremiers jours, ils furent exécutés 
parla maîtrise paroissiale seule, œuvre des plus intéressantes. Elle est formée de 
pêcheurs et d'ouvriers du port et des enfants de leurs familles ; fondée autrefois 
par Mgr l'archiprêtre lui-même, fort bien dirigée par M. l'abbé Méfray, elle exé- 
cute le chant grégorien et la polyphonie avec une formation vocale parfaite et 
une grande sûreté de goût. La maîtrise des Sables- d'Olonne est, certes, à donner en 
exemple à beaucoup de maîtrises des grandes villes. L'orgue était tenu par M. Le 
Guennant, qui accompagnad'une façon exquise les pièces grégoriennes, — cela fut par- 
ticulièrement remarqué par notre éminent confrère M. Arthur Goquard, dans ses 
comptes rendus de l'Echo de Paris, — et interpréta plusieurs belles pages de musique 
d'orgue : Prélude sur un thème grégorien, de E. Chausson ; Fugue en sol mineur, d'E- 
herlin; Prélude et fugue en ut mineur de J.-S. Bach; Fugue alla Haendel, deGuilmant. 
Voici le programme des pièces chantées. Le mardi : Veni creator, chantgrégorien, 
édition vaticane; Constitues eos, graduel des saints apôtres Pierre et Paul, id.;Stetit 
angélus, pour soprano et alto, de Fiel; Elegit eam, à 4 voix mixtes, de Tabbé N. Cou- 
turier ; Tu es Petrus, communion des saints apôtres ; Je te salue, cantique de Bordes. 
Le mercredi : Laetatus sum, graduel du 4e dimanche de Carême ; Oremus pro 
Pontifice, composé en chant grégorien pour la consécration de l'église, par Dom 
Pothier ; Sanctus et Benedictus à 4 voix mixtes de la messe Salve regina, de Rathge- 
ber, Agnus Dei, Vatican, no 2 ad libitum; Ubi caritas et amor, du Jeudi saint ; Jéru- 
salem, communion du 4"= dimanche de Carême ; Puissante Mère du Sauveur, de 
M. l'abbé Lhourneau. 

Le jeudi, office solennel avec l'évêque assistant au trône, et le concours de 
la Manécanterie de la Croix de bois. None et tout le propre de la messe en grégo- 
rien (Vatican), par la maîtrise; Kyrie, Gloria et Sanctus-Benedictus de la messe Quarti 
toni, de Vittoria et Agnus de la messe Sine nomine, de Palestrina, par la Mané. 
canterie ; Credo n" 3), alterné par la maîtrise et les congressistes avec un ensemble 
parfait. (On devait d'abord exécuter le Credo des Anges de M. Gastoué, mais le 
chœur qui l'avait préparé n'était pas au point.) Après le chant de l'ofTertoire, un 
andante pour violoncelle de Giordani Tomasi (lySS) ; après la bénédiction pontifi- 
cale, Loue^ le Dieu puissant, choral de Bach, paroles françaises de M. Mahot. 

Le soir, cantate en l'honneur du jubilé de Mgr l'archiprêtre ; cantique de Bordes 
k saint Vincent de Paul ; conférence de M. l'abbé A. Lhoumeau, résumant en queU 



- 198 - 

ques mots la situation musicale des églises ; Salve Regina grégorien, par la 
Manécanterie : acclamations du Christus vincit sur la mélodie compilée par le 
Rme Dom Janssens d'après le chant usité aux couronnements des papes, et reprises 
par toute la foule ; O sacrum convivium, de Haller ; Te Deum, ton solennel n° i, 
chanté par la maîtrise et les congressistes, alterné avec les versets de F. Anerio, 
chantés par la Manécanterie ; Diffusa est, de ^anim ; Oremus pro Pontifice, de Dom 
Pothier ; Tantum ergo, de Vittoria, par la Manécanterie. Après la bénédiction du 
Très-Saint-Sacrement, la maîtrise devait faire entendre un chœur de Haendel, 
extrait du Messie, mais on réclama la reprise de l'admirable choral de Bach, déjà 
exécuté le matin. 

Telles furent ces belles fêtes, où le jubilé sacerdotal de Mgr du Botneau, archi- 
prêtre des Sables-d'Olonne, et l'un des premiers apôtres de la cause grégorienne, 
amena si heureusement la reconnaissance de l'œuvre accomplie durant ce temps par 
les Bénédictins, la diffusion et la glorification de l'Edition Vaticane qui en est 
le couronnement. 



* 
* * 



GuiNGAMP, — Le jeudi de la Fête-Dieu, la maîtrise de Saint-Michel de Saint- 
Brieuc, que dirige avec tant de talent et de dévouement M. l'abbé Dutertre, est 
venue prêter son concours à la cérémonie célébrée au collège. On y a entendu la 
messe Brevis de Palestrin, VO sacrum convivium grégorien, le Tantum ergo de 
Palestrina et de Vittoria. A la fin du déjeuner, qui réunissait une centaine d'ecclé- 
siastiques et de laïques, la même schola exécutait brillamment le noël de Costeley, 
Allons gai, gai, bergères, un madrigal de Blondet, et la Bataille de Jannequin. Un 
des assistants nous écrit : « Cette musique fut un ébahissement général, et, pour 
beaucoup d'entre nous, une nouvelle découverte du nouveau monde. » 

Albi. — Un récital d'orgue vient d'être donné par M. deLaTombelle,surle superbe 
instrument construit par M, Th. Puget, de Toulouse, à l'occasion d'une excursion de 
l'Automobile Club du Périgord. 

Au programme, des morceaux de M. de La Tombelle lui-même : un Andante, une 
Fantaisie sur deux thèmes profane et religieux, une Toccata en mi. L'exécution 
de ces pièces, écrites dans un style musical savant, digne de l'école franckiste, et la 
superbe improvisation jouée d'une façon impeccable, nous sont une preuve du 
grand talent du maître. 

Périgueux. — La maîtrise de la cathédrale et la chorale de Saint-Silain, dirigées 
par M. l'abbé Faure-Muret, maître de chapelle de Saint-Front, ont eu une excellente 
année, depuis l'Aventde 1908. Leurs principaux triomphes furent la Semaine sainte 
et Pâques, et la fête de Jeanne d'Arc. A la Semaine sainte, les chœurs ont exécuté 
une longue série de morceaux des meilleurs compositeurs, S. Bach, Witt, Gounod, 
Casciolini. Le Popule meus de saint Liguori, exécuté le vendredi soir après le sermon 
de la Passion, mit un digne couronnement aux strophes du Stabat et rappela avec 
une harmonie ravissante la cérémonie de l'adoration de la Croix. La messe deStehle, 
composée pour Notre-Dame de Lourdes, a produit un grandiose effet. Les morceaux 
en sont d'une facture grave, pieuse, savante et simple en même temps. Les 
paroles se suivent, bien exprimées par la mélodie, sans coupures, sans répétitions 
inutiles, sans enchevêtrement. Les parties se suivent, se croisent, se répondent avec 
une expressive harmonie. 

Les chanteurs de Saint-Silain ont montré qu'ils goûtaient eux-mêmes cette déli- 
cieuse musique. Ils l'ont traduite avec art par leurs voix cultivées. Le soir, à vêpres, 
le Magnificat de Benedetto Marcello, arrangé à quatre voix inégales par Théodore 
Dubois, paraissait traduire à la perfection les sentiments d'allégresse, de joie dont 



à 



— 199 — 

tous les cœurs débordaient dans le nombreux auditoire. Le Regina caeli de Gries- 
bacher, le Tu es Petrus de l'abbé Perruchot et la cantate de .M. de La Tombelle O 
m07~t, que devient ta victoire, ont été particulièrement remarqués. 

Voici, d'autre part, le beau programme de la fête de Jeanne d'Arc, qui fut exécuté 
de la manière la plus artistique : 

Messe pontificale : Chants tirés de l'Edition Vaticane. — Vêpres solennelles, 
Deus in adjutorium, 2 voix égales, Vittoria (1540-1608); Dixit Dominus, 1 voix 
égales, Singerberger, moderne ; Beatus vir, 4 voix mixtes, modulation pour le 
3e mode, Bernabei ( : 620- \ 690); Magnificat, 4 voix mixtes, modulation pour le 1 ^"^ mode, 
G. Andréas (xvie siècle). — Au Salut : i. Panis Angelicus, à 3 voix d'hommes, de 
Gasciolini ; 2. Regina caeli laetare, à 4 voix mixtes, de Griesbacher ; 3. Oremus pro 
Pontifice nostro Pio, Dom Pothier; 4, Te Deum, par la foule ; 5. Tantum ergo, à 
4 voix mixtes, choral de Bach. 

Après les vêpres, avant le panégyrique, la belle cantate de Lenepveu : Gloire à la 
Pucelle, et, après le salut, le chant de Widor : Salut, ô France des àieux. 




De l'aeeompagnement da Chant grégorien 

{Suite et fin.) 



IIÎ. Si les trois notes sont disjointes, elles sont toutes troisréelles d'un 
même accord: 



1=1 




Climacus conjoint. 

I. Dans le « climacus de trois notes » (VO? la 2^ est note de passage 
(ex. A) ou bien la i'^ est « appoggiature », la 2^« réelle » et la 3^ «antici- 
pation » (ex. B) : 

A + + B + + 



^^=ï=i35^ 



iEEi±; 



ipm^iinrfzr 



ii 






-^ 



— t— 



S'il y a un repos sur la 3*^ note, les deux premières notes seront traitées 
comme une « clivis » : 



rizgi 



— « • — 



jâ-^ 



.à. 



^^^=^:E 



II. Si le climacus est composé de quatre notes, l'appui rythmique aura 
lieu sur la i'"^ et sur la 3® note : ces 2 notes, par conséquent, ne pourront 
être que « réelles » ou « appoggiatures » ;la 2* et la 4*^ seront «passage », 
« broderie », ou « anticipation », et « réelles » quand i et 3 seront 
« appoggiatures » : 

p. br. p. ant. app.r. app. r. 



==^: 



lË? 



-p 






^^ 



iiÉ 




— 20 I — 



III. Le climacus de cinq notes se subdivise ainsi : 2 et 3 ou 3 et 2, soit : 
une clivis et un climacus de trois notes. L'élève, ayant suivi jusqu'ici avec 
attention l'interprétation des neumes de deux et trois notes, trouvera 
facilement celle-ci. 

IV. Quant au « climacus disjoint » : 



m 



^ 



rélève, arrivé à ce point du traité, doit pouvoir en trouver de lui- 
même l'interprétation harmonique. 

Remarque importante. — Quelle que soit l'interprétation harmonique 
que Ton adopte pour les neumes de deux, trois ou quatre notes, avoir grand 
soin de ne traiter les notes à appui rythmique que comme notes réelles ou 
comme appoggiatur es fortes. De plus, ne donner qu'un accord aux neumes 
de deux ou trois notes ; et, pour lesneumes de plus de trois notes, ne faire 
le changement d'accord que sur les notes à appui rythmique (i''® note 
et note de subdivision). Si Ton négligeait ces règles, on pourrait peut- 
être faire des accompagnements intéressants au point de vue de Ih'ar- 
monie ou du contrepoint, mais certainement mauvais au point de vue 
rythmique ; et il ne faudra jamais hésiter à sacrifier une succession d'ac- 
cords, même savoureuse, au profit du rythme, qui est essentiel. 



Neumes composés et suites de neumes. 



On les subdivise en neumes de 2 ou 3 notes, et ils rentrent dans la 
catégorie de ceux dont nous avons donné l'interprétation En voici 
quelques exemples que nous prenons dans le graduel de l'Edition va- 
ticane. 

L (^"11) = suite de 2 clivis. On peut changer l'accord à la subdivision 
(ex. A) ; comme aussi on peut garder le même accord (ex. B) : 



br. 



B br. 






:si^ 



II. ^. = 2 podatus. La 3« note sera appoggiature inf. (ex. A), ou 
« réelle «(Ex. B). 

A _ _+ B 







— #- 


— ] — 


J...^r-^ • 


« 


-0- 
1 

^ j 


r 

_j 

— • — 


T 

— !- 




1 ■> — 


'IZZZZ^ 


5p- 






202 



III, l'S^ lîj^ "1 = 2 podatus et repos sur la 5^ note, puis « tor- 
culus disjoint « et repos sur la 9^ note (fin de la pièce) : 



:gzat 



izir 



^^^ 



?=F^ 



~w^ 



b-J. 



g^^^^r-^ 



IV. Le «pressus » ou rencontre d'une note « fin de neume » et d'une 
autre, « première de neume » sur le même degré », peut être inter- 
prété, harmoniquement, de deux façons ; ou bien l'appui rythmique 
portera sur sa i*'^ note (ex. A) ou bien sur la 2® (ex. B) : 



repos 

_ + 



' 1 -r 






?^^^ 




On pourra, très heureusement, pour les formules analogues à celles 
de l'ex. A, indiquer le commencement du 2* neume par un artifice har- 
monique quelconque, le retard par exemple : 



A bis 



i" neume a« neume 




DE LA RICHESSE DE L ACCOMPAGNEMENT 



Si l'on entend par richesse la complication, l'appoint à tout prix des 
combinaisons contrapuntiques, ir ne faut pas hésiter à dire que l'ac- 
compagnement ne doit pas être riche... ; la simplicité, en effet, lui 
convient mieux, de beaucoup. Un accompagnement « fleuri », trop 
« en mouvement », attirerait trop l'attention sur lui, et ce n'est pas 
son rôle. Il ne doit êtPe que le fond, très calme, très pur, sur lequel se 
détachera la mélodie grégorienne. Cela ne veut pas dire qu'on ne 
puisse l'agrémenter de quelques artifices de contrepoint ou d'harmonie ; 
mais il en faut user avec discrétion pour ne pas noyer la mélodie dans 
un flot d'ornements. 

Voici quelques exemples ; 



- io3 



I. Notes de passage : 



riÉiz:: 



-:Mr-' 






1 ^ 



V. d'Indy 



ÏS^ESE 



r^r^ 



^E^é^iB 



Ch. Bordes 



La note de passage en frottement de seconde mineure est parfois 
d'un effet très agréable : 



l=iîz 



^E^E^éiSÊ 



fe=2===Ê 



±±zfc: 



A. Gastoué 



II. Retards 



I kl—" I 



i r- 



V. d'Indy 



=,*^S= 






V. d'Indy 



III. Echange de notes 



te:P ■-• — ^- — « — 






A. Guilmant 



IV. Pédale : 



(Benedictiis) 






1^-:::^^- 



:^*^p;^= 



d^zzt 



A. Gastoué 



V. Imitations 



Mëwe^im 









=-=^^r-'''=^~~^^f' 



A. Guilmant 
(Antienne « Ecce nomen Domini », Melodiae natales. 



204 ~ 

CHAPITRE V 

DE LA TRANSPOSITION 

Les mélodies grégoriennes sont souvent notées ou trop haut ou trop 
bas pour la moyenne des voix de chœur ; il faut donc, la plupart du 
temps, les transposer. 

En se rappelant que toutes les mélodies grégoriennes sont écrites 
dans la tonalité d'ut majeur, on arrivera facilement à trouver les acci- 
dents que donne telle ou telle transposition. Quant à la lecture des 
notes avec une autre clef non écrite, on en prend l'habitude en peu de 
temps. 

Voici les transpositions les plus usitées : 



Lire, 


do ré ré mi fa sol la si do 


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2 tons 



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Lire, ré mi fa sol la si do ré 



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abaissé 
de 2 tons 1/2 



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(Dom. la) 



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Supplément à La Tribune de Saint-Gervais — Août-Septembre 1909. 



V?TON 
DUKYRIE^'l^E. AIVOELIS* 



F. BRUN 



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10 



VI? TON 
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DÉODAT DE SÉVERAC 



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14 



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<'*) N.B. La l't'j^ist ration doit être très discrète et très légère. 



15 






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16 



VIII? TON 
KYRIE DE LA MES'SE''VX}\ ETORIGO* 



F. BRUN 



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,— 205 — 

CHAPITRE VI 

DES INTERLUDES d'oRGUE. 

Il est d'un usage à peu près général que l'orgue alterne avec les 
chanteurs dans certaines pièces grégoriennes, notamment \q Kjn^ie^ le 
Gloria et les hymnes. Jouer des interludes quelconques, dans la mo- 
dalité moderne, et n'ayant aucun rapport thématique avec la mélodie 
chantée, est une faute de goût. Il vaut beaucoup mieux, si l'on n'est 
pas capable d'improviser de bons. interludes sur le thème grégorien, se 
contenter d'exécuter la mélodie en l'harmonisant suivant les préceptes 
de ce Traité. 

On peut concevoir deux manières de réaliser ces interludes. La pre- 
mière consiste à présenter la mélodie grégorienne en tendes comme 
un plain-chantde contrepoint. On a fait et on peut faire ainsi de très 
belles choses (voir VAve maris Stella de Titelouze). Mais ce système a 
l'inconvénient de rompre le mouvement de la pièce liturgique et de ne 
rien conserver de son rythme. 

Nous croyons de beaucoup préférable la seconde manière, qui a poUf 
objet de garder autant que possible le mouvement et le rythme du 
chant. Les 3 interludes de M. R. Vierne en sont de très beaux 
exemples. Le premier et le troisième présentent le chant du Ui^bs Jéru- 
salem beata en entier et dans son mouvement, l'intérêt reposant surtout 
dans la souplesse des lignes et dans les couleurs modales. Le deuxième 
prend la première période de l'hymne et la traite en forme de lied, la 
2^ section étant remplie parla 3^ période en valeurs augmentées. A re- 
marquer le dessin ornemental issu de cette 3*' période et la teinte har- 
monique très spéciale que donne au 4^ ton l'introduction du si p, 
comme on a déjà pu le voir dans le Resurrexi de M. d'Indy. 

La pièce que nous donnons de Titelouze et les trois de M. Vierne 
prouvent éloquemment qu'on peut faire des choses très musicales et 
même très modernes avec la tonalité et les thèmes grégoriens, et que les 
improvisateurs de cavatines et de pastorales (en guise d'interludes) 
n'ont aucune excuse. 

LEXIQUE des notes ÉTRANGÈRES A l'hARMONIE 

En faveur de ceux qui connaissent déjà l'ancien accompagnement et 
qui n'ont pas fait une étude complète de l'harmonie, nous donnons ci- 
après les définitions des notes purement mélodiques, nous bornant à 
celles que l'on peut rencontrer dans les iTiélodies grégoriennes. Les 
exeiTiples contenus dans ce lexique sont extraits des pièces harmonisées 
de la IP partie. 

Anticipation. — L'anticipation est une note étrangère que l'on fait en- 
tendre avant l'accord dont elle doit faire partie : 



— 206 



^asâ 



Abbé Perruchot 



^m 



Appoggiature. — L'appoggiature est une note étrangère à l'accord sur 
lequel on la fait entendre et qui précède d'un degré la note « réelle ». 
L'appoggiature peut être « supérieure » : 

+ (r.) + (r.) 



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ou « inférieure » : 



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V. d'Indy 



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Ch. Bordes 



OU « double », c'est-à-dire inférieure et supérieure 

-t- + (r.) 






i=i? 






V. d'Indy 



-f + (r.) 



— pr-*- 



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Comme nous l'avons dit précédemment, l'appoggiature {appoggiare, 
appuyer) a un caractère expressif très marqué. C'est l'un des accents 
harmoniques les plus intensifs. 

Appoggiature faible. — L'appoggiature faible est celle qui n'implique 
pas d'accent et qui s'appuie sur la note réelle : 



^ 



p-i 



207 



Bi'oderie. — La broderie est une note ornementale qui succède (par 
degré conjoint) à la note réelle et qu'elle remplace momentanément 
pour retourner à cette même note réelle. 

La broderie est « supérieure » : 

(r.)+(r.) 



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F. de La Tombelle 



ou « inférieure » : 



(r.) + (r.) 



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Ch. Bordes 



Echappée. — L'échappée est une broderie sans le retour sur la note 
réelle : 



+ 



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1- 



A. Guilmant 



Note de passage. — La note de passage est une note étrangère qui 
réunit deux notes réelles différentes et qu'un degré seulement sépare 
de chacune de celles-ci : 



+ 



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p. de La Tombelle 



(r.)p. (r.) 



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D. de Séverac 



Abbé F. Brun. 



ÉTUDES PRATIQUES SUR LE GRADUEL VATICAN 



Le « Gloria in excelsis » 



I. Parmi les textes de prières chantées, offerts par l'Église à la dévo- 
tion des fidèles, il en est peu d'aussi vénérables que la belle hymne 
commençant par cette exclamation : Gloria m excelsis Deo. 

Ces paroles, tout le monde le sait, sont extraites de l'Évangile selon 
saint Luc, qui les met dans la bouche des esprits célestes annonçant la 
naissance du Messie. Avec la phrase qui les complète : Et in terra^ etc., 
elles forment donc le début de l'hymne que nous étudions. Ce qui suit 
est de composition ecclésiastique, et peut-être remonte à des temps 
voisins des Apôtres. Les savants modernes croient voir une allusion à 
ce Gloria dans le rapport célèbre de Pline le Jeune à l'empereur 
Trajan, au sujet des chrétiens de Bithynie (en Asie Mineure), province 
dont il était le gouverneur. Il semble aussi qu'il soit fait allusion à cette 
même prière dans une Apologie écrite au second siècle par le Syrien 
Aristide. Enfin, on peut remarquer qu'un des cultes religieux usités en 
Bithynie honorait la Divinité sous le nom spécial de « Très-Haut » et 
que, précisément, dans cette « hymne où les chrétiens s'adressent au 
Christ comme à Dieu » (dit Pline), on dit à Notre-Seigneur : Tu solus 
Altissimus'. «Tu es le seul Très-Haut. » 

Dans les diverses églises, les paroles du Gloria offraient quelques 
petites différences, et, en de certaines liturgies, on y ajouta des versets 
supplémentaires, comme cela se pratique encore dans les rits orientaux. 
Les paroles, telles que nous les avons, ont été fixées définitivement au 
IV* siècle environ, et il est probable qu'à l'origine c'était seulement 
l'évêque célébrant qui les chantait. 

Le Gloria faisait d'abord partie du premier office du matin, les laudes ; 
c'est à Rome que s'introduisit l'usage de le dire à la messe *. 



I. Il faut dire que primitivement les laudes et la messe se suivaient immédiate- 
ment : c'est ce qui fait que le Gloria in excelsis, qui formait la fin des laudes, était 
par là même le commencement de la messe, 



— 209 — 

^ On prétend que le pape saint Télesphore en adopta l'usage pour la 
nuit de Noël; au iv^ siècle, on le chantait à la messe de Pâques, et ce 
n'est que peu à peu qu'on en permit l'usage aux messes des autres fêtes. 
Encore de nos jours, il est des époques de Tannée, comme l'Avent et 
le Carême, où on ne ledit pas quand on célèbre l'office du temps. 

II. Les paroles du Gloria in excelsis sont une simple en même temps 
que magnifique glorification adressée à Jésus-Christ. On l'a nommée 
pour cela : grande doxologie. A cause de l'origine de ses premiers mots 
on l'a aussi appelée : hymne angéliqiie . On peut remarquer qu'elle se 
divise en trois principales parties, dont le milieu, à partir de Qiii tollis, 
forme une supplication instante, comme une sorte d'invocation 

litanique. 

DÉBUT 

Gloria in excéisis Deo. 
Et in terra pax homînibus | bonae voluntâtis. 

ire Partie : glorification de Dieu et du Christ. 

Laudâmus te. | Benedfcimus te. | Adorâmus te. | Glorificâmus te. 
Grâtias âgimus tibi, | propcer magnam glôriam tuam. 
Domine Deus, | Rex caeléstis, | Deus Pater ornnipotens. 
Domine Fili | Unigénite | Jesu Christe. 
Drjmine Deus, | Agnus Dei, | Fi'lius Patris. 

2e Partie : prière à Jésus-Christ. 

Qui tollis peccâta mundi, | miserere nobis. 

Qui tollis peccâta mundi, | sûscipe deprecatidnem nostram. 

Qui sedes ad déxteram Patris, j miserere nobis. 

3e Partie : doxologie finale. 

Qudniamtusolussanctus. ] TusolusDominus. | Tu solus Altissimus, | JesuChriste. 
Cum sancto Spiritu, | in gldria Dei Patris. 

Amen. 

Nous n'avons pas à analyser ici la beauté de cette belle prière, qu'il est aisé de 
comprendre, soit dans le texte liturgique, soit à l'aide d'une traduction. On pourrait 
aussi étudier sa forme, où les phrases se correspondent si bien, dans une élégante 
division, et se répondent avec une intéressante symétrie. 

III. 1° Il y a quelques passages qui embarrassent parfois les exécu- 
tants attentifs. Ainsi, doit-on dire Et in terra \ pax hoininibiis^ ou bien 
Et in terra pax \ hominibus ? Nous répondrons que c'est pour la 
pratique du chant liturgique une question oiseuse : on n'a qu'à s'oc- 
cuper de la façon dont la mélodie est notée. Or, l'édition vaticane ne 
donne à cette phrase aucune subdivision. Il n'y a donc qu'à en 
enchaîner les mots avec une bonne accentuation, et l'on s'aperce- 
vra qu'en les accentuant correctement, tous se trouvent très bien unis : 
Et in terra pdx hominibus. Ce qui n'empêche pas de respirer, si besoin 
était, soit après terra, soit après pax ; cependant, en chantant avec 
un mouvement convenable, on n'a nullement besoin de reprendre sa 
respiration. 

2° Nous ferons la même observation pratique pour la phrase Domine 



— 210 — 



Fili iinigénite Jesu Christe, que les compositeurs ^ des mélodies litur- 
giques ont coupée de façons différentes. Tenez compte uniquement de 
la manière dont l'édition romaine a placé les barres de division, d'après 
les meilleures raisons paléographiques et artistiques. 

3° Comment faut-il accentuer Qiii tollis, Qui sedes^ Tu solus? On 
remarque en effet qu'en certaines mélodies, si l'on accentue seulement 
le mot de deux syllabes, il en résulte une difficulté, par exemple dans 

h-' '- 



le Gloria des fêtes de la sainte Vierge, à 

Qui se- des 

La règle grammaticale doit ici plier devant la raison musicale et le 
jugement des oreilles (et c'est d'ailleurs une loi posée par Cicéron) ; 
aussi, nous accentuerons ces passages selon que la mélodie favorise 
plus ou moins les mots qui, tu, ou les mots suivants. 

Par exemple, dans le Gloria de la Vierge, on accentue de la façon 
suivante : 

■■- . ■*■ — ■•■ 



h 



1^ 



K!^ 



Qui se-des iù s6- lus sanctus. Tû so-lus Dôminus. Tu sô- lus, etc. 



Dans le Gloria dit « des Anges » : 



■ . ■ . 1 




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■ 




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c 


- 1 




- 




- ■ ■ 1 


* 







Qui tollis peccâta... Qui sedes ad déxierain. . Quôni- am tu sd-lus sânctus. Tû solus, etc. 

Remarquez d'ailleurs qu'en français nous pourrions également accen- 
tuer de façons différentes, en faisant ressortir toi ou seul : toi, le seul 
saint; toi, le seul Seigneur; ou bien : toi seul est saint, etc. 

IV. Comment exécute-t-on le Gloria ? Le célébrant a5^ant entonné 
seul, à haute voix, le début, le choeur des fidèles poursuit Et in terra 
pax, et la suite, soit en se partageant en deux demi-chœurs qui alter- 
nent, soit en alternant avec les chantres. Par exemple, les chantres 
disent Et in terra, le chœur général Laudâmus te, les chantres 
Benedicimiis te, et ainsi de suite. L'Amen est toujours dit par tout le 
monde ensemble. 

Dans les Gloria dont la mélodie est très simple, et comme un récitatif, on l'exécu- 
tera comme une psalmodie ordinaire, tel celui des fêtes simples (no i 5) ou celui des 
dimanches (no 1 1). Si le chant est plus musical, comme à la messe des Anges, à celle 
de la Vierge, à la messe des solennels (n» i), on pourra légèrement ralentir les pas- 
sages plus expressifs : Adordmus te, et les wersets Qui tollis et Qui sedes, et re- 
prendre le premier mouvement à Quôniam. 



I. Bien entendu, nous ne parlons pas ici des compositeurs de « messes en mu- 
sique », qui peuvent grouper et diviser les phrases suivant leur goût. On fera la même 
observation pour les messes de Du Mont, justement célèbres, qui ne sont pas du 
plain-chant grégorien, mais appartiennent à la notation musicale proportionnelle, 
avec ses accidents divers. 



— 2 1 I — 

V. Que faut-il penser de l'habitude de certaines églises d'alterner le Gloria entre 
les chanteurs et l'orgue ? Elle est à éviter; au point de vue du bon goût, c'est ordi- 
nairement peu artistique ; au point de vue pratique, le chœur peut hésiter sur les 
versets qu'il a à chanter ; au point de vue liturgique, ce n'est qu'une tolérance, et 
encore est-elle soumise a plusieurs conditior.s : i° l'orgue ne ào\i jamais jouer seul 
ni la première, ni la dernière phrase ou strophe, ni celles où on accomplit un acte 
liturgique (c'est la règle de toutes les hymnes et proses). Par conséquent, il faut 
toujours chanter Et in terra pax 'première phrase , Cum sancto Spiritu dernière) ; 
Adordmus te ; Grdtias dgimustibi, etc. ; Domine Fili, etc. ; Qui tollis... sûscipe, etc. ; 
Tu solus Altîssimus, Jesu Christe ; phrases où l'on doit s'incliner légèrement; 
2° pour les autres versets où l'orgue alterne, un récitant doit dire à haute voix, sur 
un ton convenable (finale ou dominante), le passage suppléé par l'orgue ; 3=> aux 
semi-doubles et simples, on ne peut faire cette alternance. 

Il est donc bien préférable, si l'on n'a qu'un chœur restreint et qu'on craigne de 
le fatiguer, de le faire alterner avec un soliste plutôt qu'avec un orgue, selon d'ail- 
leurs les décrets de la S, Congrégation des Rites. 

Si l'on croyait devoir user de la tolérance, l'organiste devrait alors s'efforcer de 
proportionner son jeu au mouvement, à la force du chœur ou du vaisseau, à l'ex- 
pression des phrases, en faisant ressortir par exemple le chant sur un clavier. On 
évitera ces éclats et ces mugissements de jeux bruyants, dont certains croient néces- 
saire d'accompagner uniformément de telles alternances, au plus grand dommage de 
la musique et de la piété ^ . 

Il serait mieux, si l'on désire entendre l'orgue seul, de lui confier un prélude avant 
l'intonation du prêtre, et un postlude après l'Amen, comme conclusion sonore et 
instrumentale de la pièce tout entière. 

Amédée Gastoué. 



I. Et encore, nous ne disons rien de ces alternances où on croit devoir jouer sur 
l'orgue des versets n'ayant aucun rapport avec le chant liturgique, ce qui est le su- 
prême mauvais goût. Si on désire ne pas reproduire exactement la mélodie grégo- 
rienne ainsi suppléée, il est toujours aisé de trouver un verset musical qui y soit 
apparenté soit par les thèmes, la tonalité, ou le style. 




La Logique du Rythme musical 

{Suite) 



Il est une illusion contre laquelle on doit se tenir en garde, c'est de 
prendre pour des réalités ce qui n'est souvent que des impressions per- 
sonnelles, l'effet de notre goût, de notre tempérament, de nos pré- 
jugés, de notre genre d'éducation 1 

Les influences subjectives jouent malheureusement un grand rôle 
dans nos appréciations ; c'est pourquoi le jugement humain est sujet à 
tant de variations, à tant de méprises, à tant d'erreurs. 

Ceux-là seuls ont le jugement sain qui savent se soustraire à toutes 
ces influences pour se mettre sans ombre et sans voile en présence 
de la pure réalité. 

C'est ainsi que dans le cas qui nous occupe, certains musiciens à na- 
ture robuste, ardente, aimant les fortes impressions, auront de la peine 
à s'accommoder d'un rythme facile, coulant, onctueux, tandis que d'au- 
tres à nature douce, sensible, en feront leurs délices. 

En vérité, quoi de plus subjectif que tout cela ? Est-ce donc le goût 
personnel qui doit faire loi et décider de Tobjectivité des choses ? Non, 
assurément, puisqu'il est si variable qu'on a pu dire avec raison : Quoi 
homines, tôt sensus. 

Aussi pour juger sainement du rythme bénédictin, devons-nous l'étu- 
dier en lui-même, l'analyser avec calme et en faisant abstraction de 
notre goût, de nos préférences, de nos impressions. 

Quand il nous produit l'effet d'un rythme négatif, froid, amorphe, 
devons-nous réfléchir un instant pour discerner si cette impression est 
due à la réalité des faits ou à une mentalité personnelle, à une disposition 
particulière de notre nature, à notre tempérament. 

Ceci étant posé, demandons-nous maintenant si le rythme grégorien, 
tel que nous l'enseigne la vieille école de Solesmes, renferme vraiment 
en lui-même toutes les qualités requises pour être un rythme vrai, 
positif, esthétique, bien défini. Nul doute à ce sujet. 

Nous avons amplement démontré dans une de nos précédentes leçons 
que le rythme musical a pour éléments essentiels les divisions pro- 
portionnelles ou phrasé, puis l'accentuation, 



— 21 3 — 

Or cest là précisément le fond du rythme bénédictin, du moins 
celuidela vieille école de Solesmes. Dom Pothier ne nous a jamais en- 
seigné autre chose, et il ne néglige aucune occasion de nous le répéter. 
Si telle est vraiment la puissance des deux grands éléments mention- 
nés ci-dessus, le rythme qui en résulte doit être positif ^ 

De plus, comme la beauté réside essentiellement dans la proportion, 
nous pouvons ajouter qu'il est esthétique ; s'il est esthétique, il a des 
formes bien déterminées, il n'est donc pas amorphe. 
Reste maintenant à savoir s'il est froid ou chaud. 
Un rythme à expression saurait-il être froid ? Non, sans doute. Or 
tel est le rythme bénédictin ; à vrai dire, il ne jouit pas d'un pouvoir 
qui électrise, bouleverse les sens, comme celui de la musique profane, 
dramatique, mais qui émeut délicieusement le cœur par sa vertu péné- 
trante. Il a d'abord une expression naturelle qui vient du souffle mélo- 
dique ; ensuite une expression artificielle qui est due au jeu de l'accent, 
soit ordinaire, soit expressif, l'un affectant telle syllabe d'un mot, tel 
son d'une formule ; l'autre s'étendant sur le pressus, Voriscns, le st?'o- 
phicus, en forme de decrescendo. 

N'est-ce pas encore une erreur de croire que le rythme emprunte sa 
chaleur, sa vie, aux combinaisons de durée plutôt qu'à la dynamique? 
Réalisez en chantant l'air le plus varié au point de vue des effets de 
durée, sans y joindre la vertu de l'accent, et vous verrez si la chaleur 
et la vie découleront d'une telle exécution. 

Donc le reproche qu'on fait au rythme bénédictin ou oratoire, d'être 
froid, sans vie, est un reproche qui porte à faux. 

Il vient : i°ou d'une mentalité erronée, touchant la nature, l'essence 
du rythme (on prend pour élément essentiel ce qui n'est à proprement 
parler qu'un accident, je veux dire l'intervention des longues et des 
brèves) ; 2° ou d'un goût exagéré, indiscret, pour les effets de r3'thme 
métrique, ce qui est dû soit à une pratique trop exclusive de la mu- 
sique moderne, soit à certaines conditions d'humeur et de tempéra- 
ment. 

Concluons : Le rythme grégorien tel que nous l'enseigne l'école bé- 
nédictine se suffit à lui-même ; il trouve dans ses éléments constitutifs 
tout ce qu'il faut pour un rythme parfait esthétique, nettement défini. 
S'il revêt un cachet spécial, tranchant sur celui de la musique moderne, 
gardons-nous de le lui imputer à crime. 

C'est là, au contraire, une particularité distinctive qui le sépare du 
profane, l'enveloppe d'une atmosphère de sérénité, de piété, de mysti- 
cisme, toutes choses, en un mot, bien propres à provoquer dans les 
âmes l'esprit de recueillement et de prière. 



I. Dire d'un rythme qu'il est négatif est d'ailleurs un non-sens. Ou il y a rythme, 
ou il n'y en a pas ; dans le premier cas, c'est du positif ; dans le second, c'est une 
absence totale, qui ne peut être qualifiée de rythme négatif. Seulement un rythme 
positif peut être plus ou moins parfait, voilà toute la question. 



— 214 



X 



L'école qui s'est agitée entre toutes et a livré les plus formidables 
assauts au r^^thme bénédictin est sans contredit celk des Kiensura- 
listes. 

L'ensemble de leur doctrine peut se résumer ainsi: 

Toute phrase grégorienne doit être assimilée : i° dans ses distinc- 
tions ou A"o/(3, aux vers hexamètres, pentamètres, asclépiades, etc.; 
2° dans ses groupes de sons, aux pieds de la rythmique grecque primi- 
tive, spondée, dactyle, iambe, etc. ; en conséquence, on y trouve des 
longues et des brèves prosodiques combinées de façon à obtenir l'éga- 
lité parfaite dans la mesure. 

En un mot, c'est la rythmique d'Aristoxène appliquée de toutes 
pièces à la mélodie grégorienne. Et ce superbe édifice repose, affirment- 
ils, sur les lettres et les signes romaniens dont l'interprétation exacte 
nous est soi-disant donnée par certains théoriciens du moyen âge et en 
particulier par Guy d'Arezzo. Examinons un peu les fondations de ce 
monument pour nous assurer de sa solidité. 

Tout d'abord, qu'est-ce que les lettres et signes romaniens ? 

Ce sont des indications graphiques que l'illustre chantre Romanus, 
réfugié par circonstance à l'abbaye de Saint-Gall (fin du viii^ siècle), au- 
rait cru utile d'adjoindre aux neumes pour servir de direction aux 
exécutants. 

Certains musicologues de haute marque ne voient dans ce récit 
qu'une pure légende. Quoi qu'il soit de la question d'origine, il est 
certain que quelques manuscrits de l'école de Saint-Gall présentent cette 
particularité ; par exemple, les codices 3 69, du ix^ siècle; Sgo-Sgi, des 
x« et xi^ siècles; puis le 121 d'Ensiedeln (x^'-xi^ siècles). Quant aux 
autres, soit de la même époque, soit de date postérieure, ils ne se 
trouvent marqués que de très rares signes de ce genre. 

Et ces indications s'énumèrent ainsi : 1° L'épisème romanien, petit 
trait horizontal ou vertical barrant soit les virgas ou les points ou 
virgas couchées, soit quelque note des neumes composés. 

2° Les trois lettres, c {celeriter), L [tenere), ?Ji [mediocriter), affectant la 
durée des sons; on les recontre au-dessus ou au-dessous, à droite ou à 
gauche des neumes simples ou composés. 

Également toute une série de lettres ayant trait à des nuances d'exé- 
cution. Comme elles n'ont rien à voir avec la durée des sons, les men- 
suralistes ne s'en occupent pas, et nous ferons de même. 

C'est seulement à l'épisème et aux deux lettres c et ^ qu'ils ont recours 
pour étayer leur système. La lettre ;;;, qui est intimement associée aux 
deux précédentes, puisque, comme signification de durée, elle tient né- 
cessairement le milieu entre c et /, a l'air de les gêner singulièrement; 
aussi la laissent-ils de côté, parce que son sens, disent-ils avec can- 
deur, marque moins catégoriquement une durée prosodique. 



— 2l5 — 

Il nous suffit pour le moment de souligner le fait. 

C'est donc une valeur prosodique, une valeur de longue et de brève 
métriques que ces honorables musicologues attribuent aux trois signes 
que nous venons de mentionner, et cela, sur le témoignage de Guy 
d'Arezzo lui-même, du moins à ce qu'ils prétendent. Reste à voir s'il 
en est ainsi, d'abord pour Vépisème. 

« Il y a dans le chant, dit-il, comme dansles vers, des durées diverses, 
« variiim tenorem. La durée longue est quelquefois indiquée par un 
« trait ajouté à la lettre neume : Qiiem tenorem longum aliquoties lit- 
« terae virgula plana apposita significat'^ . » 

Or l'école de Solesmes traduit l'expression ténor longns par pause 
ou ralentissement de la syllabe finale, tandis que les mensuralistes lui 
prêtent la signification de durée ou de longue prosodique. 

De quel côté est la vérité ? 

Guy d'Arezzo en personne se charge de trancher le différend par une 
explication claire et nette : « Ténor vero^ dit-il, id estmora ultimaevocis, 
qui in syllaba quantulusciimqite est ; amplior in parte ; diutissimus vero 
in distinctione, sigmim in his divisionibus existit -. » 

Le mot ténor signifie donc un ralentissement, un retard minime à la 
fin d'une syllabe musicale, un peu plus large à la fin d'un neume, plus 
grand encore à la fin d'une distinction. 

D'autre part, Aribon, le commentateur autorisé de Guy d'Arezzo, et 
avec lui Jean Cotton, qui écrivirent dans le même siècle, cinquante ans 
après, de l'aveu même de l'école mensuraliste, entendent le mot ténor 
de tenue finale et en restreignent le sens au mora ultimae vocis dont a 
parlé un peu plus haut Guy d'Arezzo 3. En face de semblables déposi- 
tions, quelle peut être la valeur de l'interprétation de l'école opposante, 
dans la question de l'épisème ? 

Quant au sens de durée prosodique que les mensuralistes attachent 
obstinément aux lettres c et /, il n'est pas plus fondé. En voici les rai- 
sons : 1° Si les lettres romaniennesc (celeriter) et t (tenere) ont vraiment 
une valeur prosodique et signifient l'une la brève et l'autre la longue, 
comment alors expliquer la présence de la lettre ;« qui leur est intime- 
ment associée, suivant ce passage d'Aribon, cité par l'abbé Fleury lui- 
même : « Dans les antiphonaires les plus anciens, nous trouvons très 
souvent les lettres c, /, m, pour indiquer la brièveté, la longueur ou la 
valeur modérée, quae celeritatem,tarditalem, mediocrilatem inniiiint '». 
Mais alors à quelle valeur métrique, connue et usitée dans renseigne- 
ment classique, cette lettre répond-elle? Les mensuralistes eux-mêmes 
la mettent hors cadre. 

N'est-ce pas la preuve évidente qu'il s'agit là de durée, de valeurs 
libres, indépendantes du mètre ? 

2° Admettant que les deux lettres en question aient la valeur mé- 

ii Microloguc, ch. xv. 

2. Ibid., éd. Amelli, p. 34-35. 

3. Les plus anciens manuscrits (abbé Fleury, p. tSJ. 

4. Musica utilis expusitio. Gerbert, t. II. 



— 2l6 — 

trique qu'on leur prête, elles deviennent du même coup des signes es- 
sentiels dans la figuration graphique du rythme grégorien. Et alors 
comment se fait-il que ces signes essentiels ayant pour mission, à dé- 
faut des notes figurées et des barres de mesure, de représenter, de pré- 
ciser un rythme aussi strict, aussi mathématique, ne soient le privi- 
lège que d'un petit nombre de codiees neumatiques ? 

En vérité, de telles indications rythmiques n'étaient-elles pas aussi 
précieuses que le groupement des formules mélodiques et ne devaient- 
elles pas faire partie essentielle de l'écriture neumatique, tout comme 
dans notre musique moderne la figure respective des notes et les barres 
de mesure? 

Et l'on ose conclure de tant d'imprécision à la présence d'un rythme 
aussi précis que celui du mètre ! 

[A suivre.) Abbé G. Margetteau. 

BIBLIOGRAPHIE 



DoM Casiano Rojo : Manual de canto gregoriano ; édition des RR. PP. Béné- 
dictins de Silos, prov. de Burgos (Espagne). In-8» de i6 pages. 

Le R. p. Dom Rojo, du monastère de Silos et de la congrégation de Solesmes, 
est déjà bien connu tra los montes, et ailleurs encore, par ses travaux pratiques 
comme par ses savantes recherches sur le chant grégorien. Il vient de publier pour 
ses compatriotes un intéressant petit manuel, mi-partie selon l'édition vaticane 
(pour les chants de la messe), mi-partie selon l'édition de Solesmes (pour les 
chants de l'office non encore parus) Ce manuel nous semble bien compris, et se- 
condera puissamment le mouvement grégorien en Espagne, où les moines de Silos 
ont été à l'avant-garde depuis de longues années. 

Abbé G. Boyer : Deux cantiques à la bienheureuse Jeanne d'Arc ; partition, 
net : 2 fr. ; voix seules, p fr. 20. Biton, éditeur, Saint-Laurent-sur-Sèvre (Vendée) ; 
en dépôt au Bureau d'Edition de la Schola. 

Deux nouveautés intéressantes sur Jeanne d'Arc. Le premier cantique, avec re- 
frain à l'unisson ou à 4 voix ad libitum, Salut à toi dont la victoire, a toute l'allure 
d'une petite cantate, facile d'exécution. Le second, avec refrain à deux voix obligées, 
est d'un style plus sévère et plus large, moins vibrant que le premier, mais la mé- 
lodie du couplet, d'une expression plus contenue, est aussi bien plus intense. Il est 
regrettable que ces deux pièces n'aient pas pu paraître quelques mois plus tôt, pour 
les innombrables fêtes célébrées un peu partout. 

p. EusÈBE Glop, O. s. F^. — I . Esthétique et composition de la musique sacrée 
(extrait des Etudes Franciscaines), in 8° de 41 pages. En dépôt au bureau d'édition, 
I fr. — 2. Les cantiques de ssint François et leurs mélodies, gr. in-8° 
de 26 pages, avec musique, i fr. 5o. 

Le premier de ces travaux du P. Glop, l'éditeur des si intéressants Cantus varii 
des Franciscains, est une belle et substantielle étude sur les bases rationnelles, les 
principes qui doivent guider le compositeur ou le directeur de chant d'église. Les 
lois esthétiquesde la musique sacrée, l'improvisation, le choix, l'étude de la composi- 
tion, etc., sont l'objet d'intéressants développements. 

La seconde plaquette est très vivante et alerte. L'auteur cherche à établir le texte 
du célèbre « cantique du soleil», de saint François d'Assise, et à en reconstituer la 
mélodie. On peut différer d'avis sur les dernières conclusions du P. Eusèbe ; néan- 
moins l'exposé en est très captivant. 

Le Gérant : Rolland. 

Poitiers. - Société l'ransalse d'Imprimerie 



Quinzième Année N° 10 Octobre 1909 

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 

REVUE MUSICOLOGIQUE 

DE LA 

9cl)ola Cantorum 

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Janvier. l GAND (Belgique) i UniOn Postale. 7 lî. 

Le numéro : fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage. 

SOMMAIRE 

L'«. Avènement du Seigneur y>, de M. Ryelandt Ch. Martens. 

Nouvelles de la musique d'église. 

A propos dhin encartage S. G. Mgr Foucault. 

La logique du rythme musical (suite) AbbéC. Marcetteau. 

Bibliographie : œuvres diverses Les Secrétaires. 



«L^AVENEMENT DU SEIGNEUR» 

Oratorio de M. Joseph RYELANDT 



L'auteur de l Avènement du Seigneur., — oratorio qui sera exécuté 
à Rotterdam, le 17 novembre, — est encore, je crois, presque in- 
connu en France. Si je ne me trompe, on n'a joué de lui à Paris 
qu'une de ses œuvres les moins marquantes : sa 2'' Sonate pour 
piano et violon. Dans son pays même, il n'était guère connu du grand 
public avant le succès de son drame l3Tiquc Sainle Cécile a l'Opéra 
flamand d'Anvers en 1907. Depuis lors, son nom, que M. Sjdvain 
Dupuis avait déjà maintes fois fait connaître aux habituésdes Concerts 
Populaires de Bruxelles, figure aux programmes de festivals nationaux 
et arrive, piano ma sano, au premier rang. 

Né à Bruges, en 1870, aj^ant terminé en 1894 ses études musicales 
sous la direction de M. Edgar Tinel, M. Ryelandt a déjà beaucoup 
produit et dans tous les domaines de l'art musical : trois symphonies, 
de nombreuses œuvres de musique de chambre, des poèmes pour 
chant et orchestre, des mélodies allemandes, llamandes et françaises, 



— 2l8 - 

deux œuvres dramatiques, quatre oratorios ^ Nous ne songeons pas, 
pour l'instant, à étudier cet ensemble d'œuvres déjà considérable, — la 
troisième symphonie, qui vient d'être terminée, porte le n" 47, — ni 
même à esquisser la personnalité du maître brugeois, que l'analyse de 
son œuvre capitale fera déjà suffisamment connaître. Bornons-nous à 
indiquer les deux traits qui, à notre avis, le caractérisent. 

D'abord un sens mystique d'une extraordinaire acuité, qui fait que 
son esprit, plongé tout entier dans la spéculation religieuse, nourri de 
théologie et d'Écriture sainte, exalté par cette formidable idéalisa- 
tion de la vie qu'est le christianisme et, plus particulièrement, le ca- 
tholicisme (vu dans son essence, bien entendu), semble ne vouloir s'in- 
téresser qu'à ses surhumaines visions. Les jours de notre pèlerinage 
lui paraissent, sans doute, trop courts pour qu'il s'attarde trop à 
chanter la beauté imparfaite; le sublime est là, qui nous sollicite, et 
nemo qui recogitet coj^de. Les textes de Vlmitation, de saint Augustin, 
des Psaumes, les paroles les plus profondes, les moins «musicales » de 
saint Paul — « Si vous êtes ressuscites avec le Christ, recherchez ce qui 
est en haut» ; « Je suis crucifié avec le Christ... », — voilà ce qui l'inspire. 

I. Nous énumérons ci-après les principales œuvres de M. Ryelandt : 

Musique de chambre : trois quatuors à cordes, op. i3, 20 et 36; quintette pour 
piano et cordes, op. 32 (éd. Muraille, Liège); deux sonates pour piano et violon, 
op. 1 5 et 27 (la dernière éd. chez Muraille) ; sonate pour piano et cor, op. 18 ; sonate 
pour piano et violoncelle, op. 22 (Breitkopf et Hartel); sonatine pour hautbois et 
piano, op. 28 ; sonate pour clarinette et piano, op. 40 ; « Dans la forêt », 5 pièces 
pour clarinette et piano, op. 17. 

Piano seul : Cinq B^antaisies, op. 9 (Breitkopf) ; sonate pour piano, op. 24; « La 
Mer du Nord », 5 esquisses, op. 3i (Muraille) ; « En Ardenne », 7 esquisses, op. 43. 

MÉLODIES : Quatre mélodies allemandes, op. 4; Six mélodies flamandes, op. 8 ; 
Six mélodies sur des poèmes de Verlaine, Villiers, etc., op. ig (Muraille) ; Trois 
chants spirituels, texte français-allemand, pour baryton, op. 23 (Breitkopf); « La 
noche escura del aima », poème mystique espagnol de saint Jean de la Croix, pour 
contralto, op. 25 ; Trois chants spirituels pour ténor, op. 29; « Zielzuchten » (Aspi- 
ration), 6 poèmes de Gezelle, op. 34 (Ed. du Davidsfonds, Ch. Peeters, Louvain) ; 
« Liederkrans », 10 liedern, op. 38, parus isolément dans « Het Vlaamsche Lied » 
(Wilford) et au Davidsfonds ; Six mélodies, op. 41 (dont le Rondel de Ch. d'Orléans 
paru chez Muraille) ; Cinq chants spirituels sur des poèmes de Gezelle, texte flamand, 
allemand, français, op. 44 (Muraille) ; Cinq liederen flamands, op. 46. 

Chant ET orchestre: Deux poèmes d'Hoornaert pour baryton, op. 26; Idylle 
mystique, pour soprano, op. 3o (Édition mutuelle, Bureau d'édition de la Schola, 
Paris). 

Orchestre : Symphonie en si b, op. 16 ; Prélude symphonique sur un thème litur- 
gique, op. 21 ; Symphonie en ré, op. 37 ; Gethsémani, poème symphonique, op. 42; 
Symphonie en mi mineur, op. 42. 

Théâtre : La Parabole des Vierges, mystère en un acte, op. 10, poème d'Hector 
Hoormevl; Sainte Ceci7e, drame lyrique en trois actes, op. 35, poème de Charles 
Martens (Muraille), trad. flamande de Léon Goemans, trad. allemande de Johanna 
Uhlmann. 

Motet : Ave Maria, à 4 voix mixtes (Bureau d'édition de la Schola, à Paris). 

Oratorios : De XIV Slonden (les XIV .stations du Chemin de la croix), poème de 
Gezelle, oratorio pour soli et chœurs, op. 14 ; Het Jieilig Bloed (le saint Sang), 
op. 33, petite cantate pour baryton solo et chœurs ; Purgatorium, texte latin 
extrait des Psaumes, oratorio pour soprano solo et chœurs, op. 39 (Muraille) ; 
De Komst des Heeren (l'Avènement du Seigneur), oratorio en 3 parties pour soli et 
double chœur, op. 45, édition avec texte flamand original et traduction anglaise 
chez Novello, Londres. Les traductions française et allemande sont élaborées. 



— 219 "^ 

Les mystères les plus hauts de la foi l'attirent par-dessus tout : la mer- 
veille de l'Incarnation et de l'Adoption spirituelle, l'action indicible de 
la Grâce, la purification de l'âme juste après la mort, voilà, aux yeux de 
ce croyant absolu, les plus beaux « sujets » du monde, et les plus 
vrais. Ne m'a-t-il pas dit, un jour, qu'il rêvait d'écrire un oratorio sur 
-la sainte Trinité? Il est fort capable de l'oser. 

Et ce ne sont pas du tout les ressources que peuvent lui offrir tels 
de ces sujets au point vue du pittoresque expressif qui le séduisent; 
c'est l'idée même, essentielle, qu'il s'efforce de suggérer, par la voie du 
sens et du sentiment, bien entendu, mais sans la perdre jamais de vue. 
Art théologique, dira-t-on, en manière de condamnation ! Si l'on veut ; 
mais les cantates de Bach sont aussi de l'art théologique. 

Je m'empresse d'ajouter — et voici le second trait distinctif — que ce 
sens mystique s'accompagne, chez M. Ryelandt, d'un sens di^amatique 
particulier qui se trahit dans sa façon de comprendre le lied religieux 
ou profane, comme dans ses œuvres instrumentales. Son mysticisme 
reste toujours sainement humain, passionné, plutôt actif que contem- 
platif, et de plus (on pourrait appeler ceci un 3® trait caractéristique), 
tempéré par un très vif sentiment de la nature, comme en témoignent 
ses charmantes suites pour piano : la Mer du Nord et En Ardenne. 
Toute son œuvre d'ailleurs, malgré la belle tristesse de quelques 
pages, révèle une inspiration jeune, exubérante, joyeuse, résolument 
optimiste : je songe à la 2' Symphonie, qui porte et justifie cette épi- 
graphe : Esio vir^ à la Sonate pour piano, à la Sonate pour violon- 
celle, au Quintette, à la 3' Symphonie. En cela il se rapproche d'Elgar 
et se différencie de Franck, dont les merveilleuses œuvres sont teintées 
d'une si pure et si prenante mélancolie. La renaissance religieuse d'au- 
jourd'hui se distingue par ce double caractère : elle est catholique et 
elle est optimiste. Il serait intéressant de comparer à cet égard les ora- 
torios de Tinel, de Ryelandt et d'Elgar avec l'admirable Requiem alle- 
mand de Brahms, et avec les immortelles Béatitudes. 

J'en ai dit assez pour faire comprendre que l'auteur de V Avènement 
du Seiffneu)' est un artiste de sentiment et de pensée avant tout, pous- 
sant la sincérité à un point extrême, situé aux antipodes du dilettan- 
tisme, des tenants de l'art pour l'art, de l'art-divertissement, ajoutons : 
de l'art raffiné, volontairement novateur. S'il lui arrive de trouver une 
harmonie nouvelle ou une combinaison de timbres inemployée, ce ne 
sera pas de sa faute ! Son style, simple, très classique, abondamment 
mélodique, dépourvu de toute recherche d'effets, devient original par sa 
simplicité même, et son écriture orchestrale, qui ne révolutionne rien, 
est charmante de délicatesse et de sobriété. Manifestement, pour lui, 
la musique ne doit pas être un jeu de virtuose, ni une caresse sensuelle, 
ni même une joie subtile de l'esprit, mais un langage expressif apte à 
suggérer les plus hauts sentiments et, par eux, les plus hautes pensées. 
Il parle pour être compris et pour faire aimer ce qu'il aime, étant de 
ceux qui peuvent dire vraiment : « Mon art, c'est ma prière. » 



— 220 — 



M. Ryelandt se révèle surtout dans ses récents oratorios : Purgato- 
riw7î et r Avènement du Seigneur. Purgatorium, dont le texte latin est 
formé de versets empruntés aux Psaumes, cherche à exprimer la 
douleur pleine d'heureuse espérance de l'âme juste au séjour de puri- 
fication. L'àme se sent peu à peu délivrée de ses entraves et parvient 
in limine Paradisi, d'où s'élève le chant de l'extase éternelle. Cette 
œuvre, très expressive et très touchante, est peu étendue : elle com- 
prend quatre chœurs et deux soli de soprano. Elle a été exécutée pour 
la première fois à Anvers, sous la direction de M. Ontrop, en 1907, à 
côté du Requiem de Brahms et d'une cantate de Bach. 

De Komst des Heereii (l'Avènement du Seigneur) est écrit sur 
texte flamand, comme les deux premiers oratorios de M. Ryelandt : les 
XIV Stations et le Saint Sang. Il comporte sept personnages dont les 
rôles peuvent être chantés par quatre solistes : deux barytons, un ténor 
et un soprano (le Christ, — le Prophète, l'Apôtre, Elle, — le Récitant, 
— l'Ange, l'Ame chrétienne) et de vastes chœurs, souvent dédoublés, 
exigeant une masse chorale considérable. 

Le texte a été emprunté tout entier par l'auteur à l'Écriture sainte, 
formé de passages choisis dans les deux Testaments etgroupés (irawa^/- 
quemejît, — car la conception littéraire et le style musical sont bien 
ceux de l'oratorio dramatisé, qui s'oppose à l'oratorio purement 
lyrique ou descriptif, à Toratorio-fresque, dont le type génial est le 
Messie de Handel 1. Chacune des trois parties (principalement des deux 
dernières) présente un développement psychologique et épisodique bien 
caractérisé et tout le sujet, d'ailleurs, est, dans le sens large du mot, 
un drame, le grand Drame de l'Humanité rédimée, sanctifiée, jugée par 
Dieu et son Christ. 

Le triple Avènement du Seigneur : dogme essentiel de la foi chré- 
tienne, souvent exprimé en cette forme contrastée par les anciens Pères 
de l'Église I Le Fils de Dieu est venu « dans le temps », s'est fait homme 
pour nous sauver de la mort du péché : c'est V Avènement tempoî^eî, 
fondement des deux autres. Il vient perpétuellement dans nos âmes 
par sa grâce, par l'Esprit d'Amour qui achève en nous l'œuvre d'adop- 
tion et nous fait enfants de Dieu : c est VAvènei7ient spirituel ou mysti- 
que. Il reviendra «en gloire et en majesté » au dernier des jours, pour 
juger les hommes, clore l'ère du temps et instaurer l'Église, la société 
des saints dans l'immuable éternité : c'est V Avènement dernier. D'où 
la division naturelle de l'oratorio en trois parties couronnées par un 
épilogue : la Jérusalem nouvelle, évoquant l'éternité bienheureuse. 

I. On sait que cette conception n'est pas moderne- Les anciens maîtres, J.-S. Bach 
et Handel ont môme habituellement conçu l'oratorio de façon dramatique. 






— 2 2 1 — 



PREMIÈRE PARTIE 
L'Avènement temporel 



Cette première partie, considérée isolément, forme un oratorio de 
Noël. Sujet traité maintes fois par les maîtres anciens et modernes et 
dont la conception littéraire est. pour ainsi dire, obligée : 

a) Annonce et attente anxieuse du Rédempteur ; 

b) Naissance du Christ d'après le récit évangélique ; 

c) Chœur triomphal célébrant sa venue. 

Dans le court prélude s3'mphonique qui ouvre l'oratorio ^ s'affirment 
les deux thèmes significatifs dont l'opposition se poursuit durant la 
première partie. L'un, exposé d'abord et par tout l'orchestre, se rapporte 
à l'idée de l'ancien Testament, de la Loi ancienne, sévère et formaliste, 
que Dieu avait imposée à son peuple avant que « la plénitude des temps 
fût accomplie ». C'est une succession de lourds accords s'étageant, avec 
d'âpres appoggiatures, dans une sombre tonalité mineure. La conclusion 
du thème (I b,) constitue une formule indépendante et est utilisée isolé- 
ment pour exprimer la supplication passionnée, presque iiTipérieuse, 
de l'humanité : 



I, La Loi ancienne. 

Andanle con moto 






--tr-- 



-.zrçr- 



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-S—\>-Q — 

Tt=r— m- 



^=i3= 









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^g5=?g= 



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:n: — cJ- 



L- 



C.-o- 






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U-J~M- 



in-.—. P^ d — ^« — ~— 






etc. 



A ce motif sévère répond, comme une voix d'en haut, un chant très 
doux des violons. C'est le thème de VAvènemenl du Christ., de la loi d"a- 
mour qu'il est venu apporter au monde. Motif central, cellule-mère de 
la partition, il n'acquiert sa forme complète que plus tard, dans le 
chœur final de la première partie et présente de nombreuses et intéres- 
santes transformations durant tout le cours de l'œuvre : 



I. Les indications se rapportent à la partition piano et chant (texte tlamand- 
anglais) parue chez Novello à Londres. 



— 222 — 
II. L'Avènement temporel. 




Un troisième thème important, qui apparaît à côté du second dans 
le récit du Prophète : « Préparez la voie du Seigneur » (Is. xl) — se 
rapporte à l'idée de la Splendeur divine manifestée par l'Avènement. 
C'est, plus spécialement, l'aspect glorieux, extérieur, de la Venue du 



Seigneur : 



m. La Splendeur divine. 



i 



Largo 



5^B3S 



:tï= 



^ 



:be^ 



z\t— 






-^ — ipn 



ÊË 



m 



Le choeur « Éveille-toi, pourquoi dors-tu, Seigneur? » (Ps. xliii) expri- 
mant l'attente angoissée de l'humanité, est logiquement basé sur le 
thème I. Puis se fait comme un apaisement plein d'espérance et, sur 
les calmes arpèges déroulés successivement par la harpe, la clarinette 
et les violons, s'élève une mélodie, dérivée du thème II renversé, tandis 
que le Prophète redit la m3^stérieuse promesse de la gloire future de 
Jérusalem, promesse que l'Église se plaît à appliquer au premier et au 
dernier Avènement, mystiquement confondus en un seul : 



IV. La Nouvelle Jérusalem. 



S^ 



.d d_ 



Cor 



A partir du vaste chœur suivant, qui évoque l'humanité répondant à 
l'appel du Prophète et gravissant la sainte montagne du Seigneur, la 
masse chorale se dédouble. Le grand chœur commence, dans un élan 
d'espérance, par une fugue sur le thème IV, dont le développement est 
interrompu par la clameur enthousiaste du petit chœur qui introduit 
le thème de l'Avènement. Puis, à partir de l'inquiète invocation des 
basses « Adonaï, maître et roi d'Israël », l'expression s'assombrit, 
comme si l'humanité se sentait encore éloignée du Salut promis ; la for- 
mule d'imploration reparaît et le double chœur se termine sur un ton 
douloureux et passionné. Remarquez le rude contrepoint du passage 
« Toi, l'attendu des peuples » (p, 25). 

Un silence. Des profondeurs de l'orchestre monte une mélodie péné- 

trante dérivée du thème grégorien Roi^ate coeli. znyijt^ — 



^ES 



V. Rorate. 
Lento 



liîiii 



hàEk^^^E^^ ^^ 



— 223 



Elle continue à s'épanouir doucement à l'orchestre pendant le troi- 
sième appel du Prophète annonçant, cette fois, l'imminence du salut, 
par les paroles : « L'heure est venue de nous éveiller du sommeil, car 
notre salut est proche... » Cette exhortation qu'adresse saint Paul aux 
Romains (xiii, ii), désigne la parousie, l'Avènement dernier ; voici 
donc une nouvelle allusion au lien mysticjue qui unit les deux Venues 
visibles du Christ. Le même thème V sert de base au charmant chœur 
fugué qui suit, la première partie du thème d'abord, sous les mots : 
« Répandez, ô cieux, la rosée », tandis qu'un trait lié des violons, planant 
obstinément au-dessus des voix, éveille l'image de la rosée divine; la 
seconde partie sous les mots : « et fais naître le Rédempteur » fp. Sq). 
L'accent naïvement joyeux de ce chœur contraste avec le sentiment 
douloureusement passionné dans lequel s'achève le chœur précédent. 
L'idée de la loi ancienne paraît oubliée déjà ; le Sauveur va naître, le 
Sauveur est né. 

Un gracieux interlude symphonique, dans lequel le thème pastoral, 

VI, 



êéËg^g^^ê 



^3SEp±p^pE 






se combine avec celui de l'Avènement, nous transporte en la plaine de 
Bethléem où la Bonne Nouvelle va être annoncée aux bergers. Le réci- 
tant introduit la scène évangélique et l'ange lui-même (soprano) parle. 
Lorsque le messager céleste leur dit que ce Sauveur qui vient de naître 
est Christ, l'orchestre (quatuor) fait entendre pour la première fois un 
thème très simple auquel son soutien harmonique confère un caractère 
mystérieux et que l'auteur rapporte toujours à la Personne du Christ, 
le Verbe incarné. Ce thème deviendra très important dans la seconde et 
la troisième partie : 

VII. Le Christ. 




Un chœur à huit voix de femmes, d'une jolie pureté de ligne et « son- 
nant » délicieusement, chante l'acclamation angélique : Gloria in allis- 
si)nis Deo, et in terra pax hominibus bonae roluntatis. 

VIII. Glo- ri- 



in al- tis- si-inis 

I 



De- 



, I .^ I I III I I I I I y_ \* 

=* — S-=^.=-&'3 m — I — m — • — m — > — «^ « — ■•-■ ' — S- — m- F r -\ J— j- • — | ^ — J — m— — 



Glo- 



Les bergers se hâtent vers Bethléem (morceau symphonique sur le 
thème pastoral VI) et trouvent l'Enfant dans la crèche comme l'ange le 
leur avait décrit. Le chœur entier chante /'f'f, dans une intonation mys- 
térieuse, les paroles : « Le Verbe s'est fait chair, et II a demeuré parmi 



— 224. — 

nous. » L'orchestre répond par le thème de l'Avènement, murmuré doî- 
cisswîo, dont les répliques s'entrelacent gracieusement et planent comme 
en une atmosphère de bonheur céleste. Puis le récitant continue et 
nous dit la seconde « manifestation » du Sauveur, l'Epiphanie propre- 
ment dite à l'humanité tout entière représentée en la personne des 
Mages. L'adoration des Mages n'a pas le caractère naïvement populaire 
de celle des bergers; plus intense, elle est soulignée par le thème du 
Christ-Dieu. L'Intelligence humaine s'incline humblement devant le 
mystère d'amour du Verbe divin devenu petit enfant. 

Triomphal éclate dans l'orchestre le thème de la splendeur divine, et 
un très vaste chœur double vient clôturer la première partie, dont il 
forme la synthèse. Il a pour texte la vision prophétique du chapitre lx 
d'Isaïe: Siirge.illuminare. D'abord une acclamation de gloire: « Debout! 
resplendis, ô Jérusalem, car ton heure est venue, et la splendeur du 
Dieu vivant se lève éclatante sur toi». Puis le rappel de l'obscurité qui 
couvrait la terre lorsque le Seigneur s'est levé comme un soleil sur la 
ville sainte, et qui couvrira de nouveau les peuples avant le retour final 
du Fils de l'Homme. Le thème qui exprime cette obscurité (p. 66) 



|S =F=p^ j^ fc^f = ^ = Sj ^ ^ ^ 



paraît en rapport avec celui qui, dans la seconde partie, caractérisera les 
ténèbres spirituelles. Enfin la partie essentielle du chœur est une fugue 
sur le thème de l'Avènement, qui s'affirme ici dans toute son ampleur 
rayonnante, avec une vocalise finale de jubilation. 

ff 



fc: 



p^il^^^^ii^i^^^^^^ 



h^Ei 



Bé- ni Ce- lui qui vient à nous au PiOm du Seigneur Dieu! Ho- 



^^^^^Ë^^i˧=: 



nah ! 



Le Gloria in allissimis des anges s'y mêle bientôt et finit par gagner 
tout l'ensemble choral, qui après un émouvant forte s'éteint peu à peu 
et s'achève en écho lointain. 



[A suivre.) 



Charles Martens. 



N. B. — La suite de l'intéressante étude de notre collaborateur M. F. de La Tom- 
belle sur « la Cantate et l'Oratorio » est remise au numéro prochain. 




Nouvelles de la Musique d'église 



ITALIE 

Rome. — Nous remarquons que le mouvement de rénovation de la musique 
d'église et le goût des anciennes œuvres se fait de plus en plus sentir. Les grands 
journaux eux-mêmes s'en occupent en des articles divers, et, d'une Correspondance 
romaine adressée à diverses feuilles françaises de province, nous détachons les alinéas 
suivants, qui donnent bien l'impression produite sur l'ensemble du monde religieux 
par la réforme en cours : 

« Les commissions extraordinaires, auxquelles le Souverain Pontife a confié cer- 
taines œuvres importantes, n'ont pas interrompu leurs travaux. Celle qui est chargée 
de préparer la nouvelle édition du chant liturgique avance assez rapidement. Le 
« Graduel » qui contient les chants de la messe est imprimé depuis plus d'un an. 
On s'occupe de « l'Antiphonaire », où sont réunis les chants usités à vêpres et aux 
autres offices. La commission a jugé bon de donner en premier lieu et dans un 
volume à part les offices des morts. La copie de 1' « Antiphonaire » est prête en 
grande partie. L'impression pourrait être terminée rapidement, si les typographes 
ne sont pas en retard. Lorsque tout ce travail sera fini, il restera encore beaucoup 
à faire. 

« Ces livres liturgiques sont destinés à tous les diocèses. Les chantres des cathé- 
drales, des chapitres et des paroisses devront les suivre. Il leur faudra renoncer par 
conséquent à la musique dont ils affligent la piété des fidèles. Ce sera une révolu- 
tion dans la plupart des maîtrises. Elle devra commencer à Rome même, où les cha- 
pitres des basiliques donnent un assez mauvais exemple. Il ne faudra rien moins 
qu'une intervention du Souverain Pontife pour mettre un terme à ces abus musi- 
caux. On se demande comment il pourrait obtenir l'obéissance des évêques, s'il 
n'exigeait pas tout d'abord celle du clergé de ses basiliques. Il n'y avait pas lieu 
d'intervenir encore, puisque les livres du chant officiel ne sont pas tous imprimés. 
Ce n'est plus qu'une affaire de mois. On doit attendre beaucoup de ce retour aux 
traditions de l'art liturgique. Les offices seront moins longs et plus pieux. Les 
fidèles se sentiront captivés par un chant qui est une prière. 

« Ce retour à la tradition a commencé, en France dans l'abbaye de Solesmes. 
Il a eu pour promoteur un bénédictin français, Dom Pothier. Les prêtres ne 
montrent nulle part plus d'empressement qu'en France à se former aux mélodies 
grégoriennes. » 

PisE. — Nous avons reçu, trop tard pour pouvoir l'insérer dans ce numéro déjà 
composé, le programme du superbe congrès grégorien qui doit avoir lieu à Pise les 
17, 18, 19 et 20 octobre, et que nous avons déjà annoncé. Disons que ce congrès 
coïncidera avec une assemblée générale de l'Association italienne de Sainte-Cécile, 
et que trente évêques y participeront effectivement. Nous engageons vivement tous 
ceux de nos amis qui le pourront à prendre part à ces solennelles et superbes réu- 
nion. S'adresser, pour tous renseignement, au R. P. Athanasc, professeur au sémi- 
naire de Pise. 

* 



— 220 — 



BELGIQUE 

Liège. — A l'occasion du congrès de la Fédération archéologique et historique 
de Belgique, nous avons remarqué un intéressant mouvement. Au sein du congrès 
a été formée une section composée d'un petit groupe de musiciens, pleins d'ardeur 
et non dépourvus de talent, ayant pour but la restauration des œuvres des maîtres 
anciens. 

D'aucuns appellent cette musique « surannée et vieillotte ». Il serait téméraire 
d'assurer que tout ce que nous a légué le passé mérite, a priori, notre admiration. 
Les rayons des librairies musicales actuelles ne regorgent-elles pas d'œuvres 
« mort-nées » ? Une sélection faite avec beaucoup de discernement s'impose donc, 
et, au premier plan, mettons les oeuvres qui ont possédé la puissance de remuer 
l'âme de nos ancêtres : elles sont encore capables de charmer la nôtre. 

Le programme des communications musicologiques et des œuvres exécutées est 
fort intéressant : 

Communications musicologiques : i. Paul Bbrgmans. Le Collegium musicum 
fondé à Hasseît au XVI^ siècle. — 2. Paul Bergmans, De l'intérêt qu'il y aurait à 
dresser un inventaire général des anciens instruments de musique actuellement dissé- 
minés dans les inusées et dans les collections particulières de Belgique. — 3. Charles 
Van den Borren, Note sur Guillaume Dufay. — 4. Di' Dwelshauvers, La forme 
musicale, embryon de sonate, adoptée par Jean-Noël Hamal dans son op. 1 doit-elle 
être considérée comme une antériorité aux Sonate a tre de Stamit^ ? — 5. Dr Dwels- 
hauvers, Programme des recherches à faire dans les fonds musicaux de la province 
de Liège. — 6. D'" Jorissenne, Comparaison de quelques textes musicaux des KV^ et 
XF/e siècles. — 7. Louis Lavoye, Les musiciens belges pendant la Renaissance. 

— 8. Louis Lavoye, Note sur la musique au pays de Liège aux Xe, X/e et X//e siècles. 

— g. Fernand Mawet, Note sur un Magna vox attribué à Notger. — 10. Fernand 
M.A.\\ET, Remarques sur un motet de Grétry. — 11. Sidney Vantyn, Sur l'interpré- 
tation des œuvres classiques. 

M. Antoine Audat avait écrit une très intéressante communication sur le Chant 
grégorien à Liège au moyen âge et les manuscrits de Saint-Trond. La lecture com- 
plète n'a malheureusement pu en être faite ; mais notre ami en a entretenu l'audi- 
toire, et intéressé un grand nombre des assistants. 

Des auditions d'orgue aux églises Saint-Denis, Saint-Jacques et Saint-Christophe 
ont été données par MM. Louis Lavoye, Lucien Mawet et Fernand Mawet. Elles 
comprenaient d'abord une série d'œuvres du répertoire liégeois au commencement 
du xviie siècle, d'après un manuscrit copié par un organiste local de ce temps, et 
contenant des pièces de A. Gabrieli, Merulo, Sweelinck, Gérard Scronx, jusqu'ici 
inconnu. Une suite d'œuvres anglo-belges et belges du même temps comprenait 
une Fantaisie àtï'Ql&x Philipps (t55o-i6..), une fugue suavissima àQ C Luython 
(i 550-1620) (deux pièces sans valeur bien grande), puis un prélude d'un très 
joli sentiment contemplatif sur le Salve Regina, de Peter Cornet (xviie siècle), et 
une alerte petite fugue, ravissante, due au fameux carillonneur Mathias Van den 
Gheyn (1721-1785). 

Des pièces d'orchestre et fragments d'oratorios, tous de composition liégeoise des 
xviie et xviiio siècles, furent données en un concert, à la salle Mauresque du Conti- 
nental. De valeurs très diverses, elles révélèrent cependant des œuvres des plus 
intéressantes ; trois noms de compositeurs émergent, ceux de Du Mont, Hamal et 
Grétry. Voici le programme, dû à l'initiative de M. Dwelshauvers : 

I. Ouverture, op. i n» i en ré majeur (Hamal), pour clavier, deux violons, alto et 
violoncelle. Allegro — Largo — Presto ma non troppo. MM. Jaspar, Maris, Bau- 
wens, Foidart et Vranken. Œuvre très importante. — 2. Air Quid est tibi, de l'ora- 
torio In exitu Israël (Hamal). Mme Philippens-Joliet. Pièce d'une certaine valeur, 

— 3. Symphonie concertante (Gressnick) pour clarinette et basson, clavier, deux 
violons, alto et violoncelle. MM. Leva, Lambert, Jaspar, Maris, Bauwens, Foidart 



— 227 — 

et Vranlcen. Peu intéressante. — 4. Air A facie Domini, de l'oratorio In exitu 
Israël (Hamal). M. Franck. Très beau. — 5. Premier Concerto de flûte (Coclet). 
Allegro — Romance — Polonaise. MM. Nicolas Radoux, Jaspar, Maris, Bauwens, 
Foidart et Vranken. Valeur nulle, et plutôt défectueuse. — 6. Ariette de Panurge 
(Grétry). Ravissante. Romance : Le Jaloux (Hamal). Assez banale. Mme Philippens- 
Joliet. — 7. Choeurs va) Cantica sacra ; b) Madrigal (H. Du Mont). — Le chœur a 
cappella sous la direction de M. Lucien Mawet et avec le concours des instrumen- 
tistes précités. 

Ces deux pièces de Du Mont ont eu le plus grand succès, dû à la fois à leur haute 
valeur musicale et à leur excellente interprétation. Au sujet de ce maître, M. le 
Dr Dwelshauvers, pour la rédaction des notices sur les musiciens dont on publia 
les œuvres, a fait quelques recherches nouvelles. On sait que notre confrère 
M. Henri Quittard a découvert que Du Mont s'appelait originairement De Thier ; 
il se demandait s'il n'y avait pas là une parenté avec la famille noble du même nom, 
encore représentée en Belgique. La généalogie de cette famille ne confirme en au- 
cune façon cette hypothèse : Du Mont n'en fit certainement jamais partie. Son nom 
de famille a très vraisemblablement comme origine un nom de lieu. 

A. 

N.B. — Dans notre prochain numéro, nous consacrerons un compte rendu au 
Chant grégorien au congrès catholique de Malines, qui a été l'occasion de superbes 
manifestations populaires artistiques. 



ALLEMAGNE 

Beuron. — L'école de musique d'église de la Société Saint-Grégoire,fondée par 
les moines de Beuron, a brillamment terminé sa deuxième année, avec dix-huit 
élèves, dont quatre prêtres et religieux. 

L'enseignement est confié au R. P. Dom Johner pour la théorie et la pratique 
du chant grégorien ; auR. P. Dom Blessing pour l'accompagnement; au R. P. Dom 
Judpourla liturgie; au R. P. Dom Kramer pour l'étude théorique et pratique de la 
construction des orgues. M. Ernst von Werra, notre éminent confrère, a la haute 
direction et l'enseignement des autres matières : harmonie, direction, histoire de la 
musique, avec l'aide de M. Nater pour le piano et l'orgue. L'enseignement est 
complété par quelques leçons techniques sur les théories des diverses écoles et par 
des cours pratiques de contrepoint et de composition. 

Le programme détaillé des études est fort intéressant. Chaque semaine, l'ensei- 
gnement comprend : liturgie, 2 heures ; harmonie (en deux cours, pour les com- 
mençants et les élèves plus forts), 2 h. ; contrepoint et composition, 3 h. ; accom- 
pagnement du plain-chant, 2 h. à partir du mois de janvier ; théorie grégorienne et 
chant, 2 h., et autant pour le cours supérieur ; orgue, histoire de la musique, direc- 
tion, I h. L'étude du clavier comprend deux leçons particulières, d'une demi-heure 
par élève. 

Les cours furent clos par une séance des plus intéressantes, avec des travaux 
écrits des élèves du cours supérieur du grégorien, sur l'histoire de ce chant dans 
ses rapports avec la musique antique ; les tonaires ; la dominante du 3'^ ton, etc. 
Comme pièces d'orgue : Toccata ou fugue en ré mineur : J.-S. Bach ; des pièces 
diverses de Tinel, Guilmant, Rheinberger, Widor ; au piano : concerto de Bach en 
ré mineur pour deux claviers, et pièces de Grieg. 



>K^ 



La Logique du Rythme musical 



(Suite) 



3° Si les lettres romaniennes dont nous parlons ont vraiment une 
valeur métrique de longue et de brève, comment se fait-il que Guy 
d'Arezzo, qui a pris tant de soin pour fixer sur la portée les intervalles 
mélodiques, n'ait eu aucun souci d'assurer la vie, la perpétuité à des 
signes de cette importance, à des signes d'où dépendait l'existence 
même du rythme grégorien? 

Il les a dédaignés à tel point qu'il n'y en a pas trace dans les manus- 
crits à notation guidonienne. 

Ce rejet systématique pratiqué parle Maître detoutsigne romanienet 
en particulier de ceux que l'école mensuraliste regarde comme étant la 
figuration parfaite du rythme métrique, est pour nous, comme pour tout 
homme qui réfléchit, une preuve manifeste qu'il comprenait la phrase 
grégorienne d'une façon bien différente, et qu'en cette matière son 
vrai et unique principe était celui-ci, que nous extrayons de son Alicro- 
logue : 

Quemadmodmn in metris sunt litterae et syllabae, partes et pedes ac 
versus; ita inharmonia^sunt phtongi^ id est sont quortmi unus, duo pel 
très aptantur in syllabas, ipsaeque solaevel duplicataeneuman, id est, par- 
tent constituunt cantilenae , et pars iinavel plures disiinctionem faciunf, id 
estcongruum respirationis lociim '. 

Et voilà bien le texte qui est comme la bête noire, l'épouvantail des 
mensuralistes, leur condamnation capitale autant que le triomphe de 
l'école bénédictine, puisqu'il nous dessine avec une précision, une 
netteté sans égale, toute la structure de la phrase grégorienne, c'est-à- 
dire sa division en syllabes, en neumes, en distinctions; puisqu'il nous 
démontre avec évidence que le rapprochement opéré par le Maître, à 
diverses reprises, entre le rythme métrique et le rythme grégorien, ne 
dépasse pas les limites de la comparaison et ne confine nullement à 
l'identité. 

Aussi l'abbé Fleury, dans l'ouvrage précité, n'ose-t~il l'affronter dans 

I. Ed. Amelli, p. 34-35. 



— 229 — 

toute sa teneur, et pour l'adapter à la thèse, se permet-il de le tronquer 
à plaisir, car voici tout ce qu'il nous en sert : 

Quemadmodum in metris sunt... pedes... Ha in harmonia... 

On ne saurait être plus rigoureux dans la manière de citer les textes ! 

Et cette théorie fondamentale, toute l'œuvre de transcription mélo- 
dique de Guy d'Arezzo la proclame d'un bout à l'autre ; car dans ce 
travail le grand musicien du moyen âge n'a que deux préoccupations : 
fixer les intervalles sur la portée dont il est l'inventeur ; puis dessiner 
nettement la structure de la phrase grégorienne en syllabes, en neiimes^ 
en distinctions^ par la première opération, il sauve la mélodie ; par la 
seconde, il sauve le rythme. 

Or qui oserait dire sur ce dernier point qu'il ne s'est pas conformé 
scrupuleusement à la constitution phraséologique établie par les co^/ces 
neumatiques? 

Il suffit pour s'en convaincre de comparer attentivement les manus- 
crits guidoniens avec les codices en question. Mais de signes roma- 
niens, il n'y en a pas l'ombre dans l'œuvre de Guy d'Arezzo, preuve 
qu'il les jugeait d'une importance bien secondaire, ou qu'étant parti- 
culiers à une école, il les ignorait. 

Aussi nos chers mensuralistes ne trouvent-ils d'autre expédient que 
de rejeter en bloc l'autorité des manuscrits guidoniens, comme ne fai- 
sant pas leur affaire. Rien de plus expéditif en vérité, mais aussi rien 
qui sente plus la défaite ! Cela ne les empêche pas cependant de recourir 
à l'auteur même de cette grande œuvre et de le prendre pour arbitre 
souverain dans la question du rythme. 

Vrai, quelle inconséquence ! 

On dirait que, pour la couvrir, ils cherchent à convaincre Guy d'Arezzo 
du même méfait en le mettant en quelque sorte en contradiction avec 
lui-même. Il aurait enseigné que le rythme métrique est le rythme 
natif du chant grégorien, et néanmoins il aurait composé des manus- 
crits d'après les procédés du r3ahme oratoire, n'est-ce pas ce qu'ils 
semblent lui faire dire ? 

Que penser maintenant de la solidité du monument que l'école men- 
suraliste a élevé sur une telle base? 

Le lecteur ne l'a-t-il pas vu s'écrouler comme un château de cartes 
avant la fin même de notre démonstration? 

Terminons la discussion par un peu de psychologie. D'où vient que 
des hommes de science et de talent tels que les fondateurs de l'école 
mensuraliste ont pu tomber en de telles méprises? 

1° C'est qu'ils ont étudié sous l'empire d'une idée fixe; cet état d'esprit 
leur amis comme un bandeau sur lesj^eux relativement à tout ce qui 
est en dehors de leur ligne d'activité; le sentier de la vérité a dû s'ouvrir 
devant eux, mais ils n'ont pu le voir, ils étaient aveugles ! 

2° Ils ont subi l'influence d'une fausse éducation musicale. On leur a 
toujours enseigné qu'en dehors de la mesure, point de salut, et surtout 
point de rythme; ils ont grandi sous cette impression. Puis leur men- 
talité sur ce point a achevé de se fixer en apprenant par l'étude que le 



— 23o — 

fond de notre rythme mesuré n'est pas autre chose que la rythmique 
des Grecs. Aussi ont-ils tressailli d'indignation quand on est venu leur 
parler d'un rythme naturel, libre, oratoire, applicable au chant de 
l'Église. 

Ils ont cru qu'on rêvait, eux qui, dans leur foi naïve, regardaient le 
rythme mesuré comme le seul créé, comme le rythme natif de l'art mu- 
sical. 

Mais avant qu'Aristoxène eût effectué son heureuse trouvaille des 
longues et des brèves métriques, dans la Grèce comme en dehors, on 
ne chantait donc pas, et si l'on chantait, on le faisait donc sans 
rythme ! 

S'il en est ainsi, ce n'est qu'une pure chimère, ce rythme universel 
qui est la proportion, la beauté, l'harmonie, l'œuvre de Dieu lui-même 
et comme le cachet du Créateur, imprimé sur chaque être sorti de ses 
mains! 

Ce n'est qu'une pure chimère, ce rythme dont l'homme a reçu le sens 
et en vertu duquel il peut frapper tous ses ouvrages au coin de l'esthé- 
tique, dans n'importe quelle branche de l'art, sculpture, architecture, 
peinture, musique. 

Et dans cette dernière branche, Tharmonie, labeauté du rythme musi- 
cal consisterait dans une simple combinaison artificielle de longues et de 
brèves prosodiques?... Le développement de la phrase mélodique en in- 
cises, en kola proportionnels, bien pondérés, bien équilibrés, joint au jeu 
si vivant, si animé, de l'accentuation ne serait pour rien dans sa géné- 
ration? 

Tout l'honneur, tout le mérite, toute la paternité en reviendrait aux 
combinaisons mathématiques du mètre! 

Ah! de grâce, élargissons nos horizons, et ne faisons pas à cet « élé- 
ment mâle' » de l'art musical l'injure de le réduire à de si mesquines 
proportions, de lui donner une origine si humble, si bornée 1 

Dans le cours de cette étude, nous avons démontré avec opulence 
quels sont les principes générateurs du rythme musical et la part qui 
revient dans cet acte aux combinaisons des valeurs métriques ; nous 
avons également mis en parallèle la mesquinerie, la raideur du rythme 
artificiel avec l'ampleur, la souplesse du rythme naturel régulier et sur- 
tout du rythme naturel libre, nous n'y reviendrons pas. Qu'il nous 
suffise d'y renvoyer les partisans de la mensuration! 

Nous leur demanderons en terminant comment eux aussi ils s'ar- 
rangent avec l'histoire dans la question de la divisibilité du temps pre- 
mier. 

C'est un fait indiscutable, nous le redisons volontiers, que les Grecs 
n'admettaient pas la divisibilité de la brève; il n'y avait pas de semi- 
brève dans leur rythmique, à ce que nous sachions. 

Or la subdivision de l'unité de temps n'est point constatée par les 

I. Quintilien appelle le rythme « l'élément mâle » de la musique, et la mélodie 
« l'élément passif ou féminin ». {De musica.) 



— 23l — 

documents avant l'époque de l'art mensuraliste, c'est-à-dire avant la 
seconde moitié du moyen âge. 

Force est donc de conclure que la musique grégorienne est née^ a 
grandi, s'est développée à l'ombre de ce principe, et que subdiviser son 
temps premier en doubles croches, comme le font à chaque pas les 
mensuralistes, c'est se rendre bel et bien coupable d'anachronisme. 
Nous en avons dit assez pour faire apprécier à sa juste valeur l'œuvre 
de cette école dont les théories ont fait tant de bruit dans le monde 
musical et ont eu cependant si peu de succès à enregistrer sur le ter- 
rain de la pratique. 

Des divers systèmes rythmiques que nous venons d'étudier et de 
passer au crible de la critique, en est-il un seul qui par sa logique, son 
caractère historique, son cachet traditionnel, puisse s'imposer à la mé- 
lodie grégorienne, à la volonté des maîtres et des exécutants? 

Aussi celui qui est préconisé par la vieille école de Solesmes con- 
serve-t-il toutes ses positions et voit-il le prestige qui l'environne s'ac- 
croître encore de la défaite de ceux qui ont essayé vainement de le sup- 
planter. 

Elle sera toujours vraie, elle planera toujours au-dessus de toutes les 
luttes, la maxime de saint Odon : Cantabis sicut pj^omintiaveris. 

Il faut chanter comme on lit ; il faut exécuter la mélodie grégorienne 
d'après les procédés du rythme oratoire. 



XI^ LEÇON 

Un rythme identique à celui du discours, tel est le rythme natif du 
chant grégorien. 

Les théoriciens du moyen âge nous l'ont affirmé bien clairement en 
certains passages de leurs écrits ; mais malheureusement, en voulant 
expliquer le fait par des comparaisons empruntées à la métrique an- 
cienne, ils ont donné lieu à des interprétations défavorables au sys- 
tème qu'ils entendaient exposer. De là des luttes sans fin entre les 
plain-chantistes modernes. 

Le rythme oratoire est-il réellement commandé par la structure 
même de la phrase grégorienne, telle que nous la relevons dans les 
manuscrits ? Toute la question est là, et c'est le point capital que nous 
voudrions élucider. 

Suivant la théorie déjà mentionnée de Guy d'Arezzo, chaque période 
de la cantilène liturgique se décompose en s)'llabes formées de trois ou 
quatre sons au plus, puis en neiimes dont la constitution renferme une 
ou plusieurs syllabes; enfin en (i/5^mc//o;2S ou membres de phrase, lieux 
favorables à la respiration. 

Si dans les manuscrits ces distinctions ne sont pas précisées par 
l'emploi des barres et demi-barres, comme dans nos éditions mo- 
dernes, le sens musical ne s'y trompe pas ; il n'a pas de peine, grâce 



— 232 — 

aux divisions logiques du texte latin, grâce aux diverses cadences mélo- 
diques qui les ponctuent, à distinguer ces grandes artères de la phrase 
grégorienne. 

Or quel est en général le caractère, la nature des rapports qui ré- 
gissent ces divisions du rythme ? 

Les neumes ont-ils tous la même valeur temporaire ? sont-ils fixés 
dans un cadre uniforme comme en musique les pieds d'un rythme à 

4/4 ? 

Les kola ou distinctions ont-ils tous la même envergure, le même 

ambitus ? Sont-ils alignés en quelque sorte comme les vers d'un mètre 

unique ? 

A part certaines hymnes à rythme régulier, certaines pièces d'une 
symétrie particulière, c'est un fait que la structure de la phrase grégo- 
rienne respire l'indépendance, la liberté, et qu'elle a été dessinée en 
dehors de toute préoccupation de régularité mathématique. 

En général, les compositeurs sacrés se sont donné libre carrière, et 
si parfois, d'après les expériences analytiques réalisées sur un certain 
nombre de pièces à chant neumé, ils se sont payé la fantaisie d'écrire 
à l'imitation de la métrique ancienne, ils ont fait un tel mélange de ces 
équivalences que leurs compositions n'en restent pas moins sur le 
terrain du rythme libre. Comme il n'est rien de plus positif, de plus 
brutal dans sa logique que l'analyse des faits, prenons au hasard une 
période de chant grégorien pour en étudier la structure. 

Soit la suivante que nous traduisons en notation moderne * : 



t: r f^ 1 \ I — I I I I I — 1 M 1' '^^ — -I I I ■■ — I 1 I I I . — in 

è=,^=zJ::j^iEJE^JE£JEgEJ EgE^^Ê^=^ii=^^j etc. 



Al- le- lu- ia 

Nous voici donc en présence d'un fait de phraséologie musicale qui, 
considéré dans l'organisation des formules, dans le rapport mutuel des 
incises, ne nous donne assurément pas l'idée d'un rythme régulier 
mathématique. 

Qu'on voie dans ces groupes d'aspects variés, de cadres différents, soit 
des équivalences de pieds métriques, soit simplement des analogies 
avec les mots du discours, il est hors de doute que le compositeur n'a 
pas voulu traiter son oeuvre en style régulier et créer un rythme uni- 
forme, mais qu'il a eu bel et bien l'intention de faire quelque chose 
comme de la prose musicale. 

D'ailleurs cette liberté, ce sans-gêne que nous relevons dans la cons- 
titution des formules, nous le trouvons également dans celle des incises 
et des kola que nous figurons dans notre exemple au moyen d'arcatures, 
de demi barres et qui se distinguent tous, à première vue, par un ambi- 
tus spécial. 

Mais alors, en bonne vérité, quel rythme s'impose dans ce cas, sinon 
celui de la prose elle-même, sinon celui du discours ? 

I. Edition Vaticane. Fête du Sacré-Cœur de Jésus, p. 489. 



— 233 - 

Ici c'est une pluie d'objections qui nous tombe d'aplomb sur le crâne 
et auxquelles nous n'essayerons nullement de nous dérober, parce que 
nous espérons, Dieu aidant, les convertir en autant d'armes au profit 
de notre thèse. 

i*"^ Objection. — C'est vrai, sur ce sol grégorien, nous nous sentons 
en pleine atmosphère de rythme libre^ mais de rj^thme oratoire, non. Et 
pourquoi ? Parce que ce dernier requiert, outre les qualités du premier, 
l'égalité moyenne, relative des sons. 

Or dans la majeure partie des pièces à chant neumé, nous nous 
heurtons sans cesse à des effet dQ pressus^ (Xorisciis, de strophicus, sans 
parler des fréquentes prolongations que nous suggère certain signe 
romanien de l'école sangallienne, et que nous ne voyons pas que de 
tels effets d'agogie puissent s'accorder avec les procédés de diction du 
rythme oratoire. 

— On nous accorde la liberté du rythme, c'est beaucoup, car c'est 
le point fondamental. On nous refuse l'existence du rythme oratoire, 
dans l'exécution de la mélodie grégorienne d'après les principes de 
l'école bénédictine. Y a-t-il là un refus légitime ? Non, et nous le 
prouvons sans peine. 

[A suivre.) Abbé G. Marcetteau. 




A propos d'un encartage 



Les encartagesde la Tribune de Saint-Gervais sont toujours très appré- 
ciés ; ils sont surtout suggestifs quand ils nous apportent des mélodies 
grégoriennes, dont le rythme est établi et l'accompagnement écrit par 
des maîtres. A ce double point de vue du rythme, souligné par l'accom- 
pagnement, je voudrais attirer l'attention des lecteurs de la Tinbune sur 
le dernier encartage, septembre 1909. 

Il est facile, quand on écrit sur le rythme du chant grégorien, de 
pousser sa pointe contre le mensuralisme ; mais il n'est pas moins 
facile au mensuralisme de présenter pour sa défense des arguments 
qui ne sont pas précisément sans valeur. 

Oui ou non, Gui d'Arezzo, pour mieux faire saisir le mouvement du 
rythme grégorien, en a-t-il appelé à la métrique gréco-romaine, prise 
comme point de comparaison ? 

Oui ou non, enseigne-t-il que les distinctions ont une allure tantôt 
spondaïque, tantôt trochaïque... ? Ce qui implique logiquement que ces 
distinctions renferment des Y>'\^ds^ comparables (je ne dis pas identiques) 
aux pieds classiques, spondées, trochées, etc. 

Oui ou non, enseigne-t-il que les distinctions elles-mêmes sont hexa- 
métriques, pentamétriques, tétramétriques ? Ce qui veut dire assuré- 
ment qu'elles contiennent, non pas sans doute 6, 5 ou 4 mètres propre- 
ment dits, mais au moins 6, 5 ou 4 pieds grégoriens. Ce sont, par con- 
séquent, des hexapodies, des pentapodies, des tétrapodies. 

Nous allons essayer de montrer la justesse de la comparaison que 
Gui d'Arezzo appelle à son aide pour éclairer ses préceptes. 

Comparons ensemble deux pieds classiques et deux formules gré- 
goriennes. 

Prenons d'abord un molosse : Romands. Ce pied se chiffre 2 -|- 2 + 2 
= 6 ou 4 4- 2 = 6. 

Il se chante métriquement : 



1=1 



— 235 — 

2 



2i: 



idi 



Ro- ma- nos 

Ajoutons-y le spondée fô?^tës, qui se chiffre 2 + 2 = 4, et qui se chan- 
terait : 



^ 



for- tes 

Ces deux pieds réunis nous donneront la formule suivante 



1^ 



-7j- 



-g — r)—\ 



Ro-manos for-tes 



Touverons-nous un équivalent grégorien ? Assurément oui, dans la 
finale suivante, qui se rencontre à chaque page du Graduel et dans tous 
les tons : 



1^^^^^ 



^ 



Preî7iière observation. — Nous avons ici une distinction d'allure spon- 
daïque. 

Deuxième observation. — Cette distinction se compose de cinq pieds 
grégoriens : elle est pentamétrique. 

Si nous la transcrivons en notation moderne, nous aurons une me- 
sure à 3 temps suivie d'une mesure à 2 temps : 

3/4. 2/4 



j !!jlj-j JljZJ_J_J^ ^] \MToit.Reqiiiem. 



Ici encore nous avons un pentamètre grégorien, c'est-à-dire une for- 
mule de cinq temps. Il serait plus juste de dire : de cinq pieds qu'il serait 
peut-être préférable d'indiquer par 5 battements successifs plutôt que 
d'esquisser une mesure à trois temps suivie d'une mesure à deux temps. 

L'exemple que nous venons de donner est d'un mensuralisme aussi 
évident en lui-même qu'il est conforme à l'enseignement de Gui d'Arezzo. 

Or (et c'est là que j'en veux venir) la même constatation s'imposera 
pour chacune des transcriptions contenues dans l'encartage de septembre. 

Nous allons prendre un exemple dans chacun des morceaux ; et afin 
qu'on ne m'accuse pas d'avoir choisi tel ou tel fragment pour le besoin 
de ma cause, je prendrai uniformément la première phrase de chaque 
pièce. 

\o Kyrie des Anges., F. Brun, 



Hexapodie 4 -f 2 = 6 




— 236 — 
Si l'on supprime le i^'" temps vide, ce serait une pentapodie : 3 +2 = 5. 

B ^^ =*ËjEjrj E ^=j^ j Tétrapodie 2 + 2 = 4 



C ^tfZEÏ 



iE^E3^^^Ê^JE^^EÏE^ 



Hexapodie 4+2 = 6 



le- i- son 



Ne doit-on pas reconnaître que cette variété de rythmes, malgré sa 
précision mathématique, n'a absolument rien de moderne ? 



20 Communion Pascha nostrum, Ch. Bordes. 



I . I I- 



!ïs5Eë=^3Ê=s^jÊ^=*s5^= 



P? 



Pas- cha nos- trum 



Hexapodie 4 + 2 = 6 



:tz=r*z:=ri 



it=tt 



La mensuration est nettement soulignée parla basse, 



30 Introït Quasi modo, Déodat de Séverac. 

Je donne d'abord le mouvement de la basse, qui accuse nettement 
une tétrapodie suivie d'une pentapodie : double mouvement qui se ren- 
contre si fréquemment dans le rythme grégorien : 



g^ffË g^il^^^ 



Mais que M. de Séverac — ou son transcripteur — me permette de 
lui chercher querelle poursa transcription de la mélodie, où il a intro- 
duit sur la syllabe ^e de ^e/z/// une note de trop. Le second /à est accom- 
pagné d'un point qui doit disparaître. En conséquence la première 
phrase de cet introït se rythme comme suit : 



l^ïE^^^E^^^b^; 



h h ^ rzq^- 



:fc=É:i=itz:t 



-:^^=^- 



ÉE 



Tétrapodie 
Pentapodie 



Qua- si mo-do ge- 



ni- ti in- fan- tes 



4° Alléluia Pascha nostrum, F. de la Tombelle. 

J'ai le regret de n'être pas tout à fait d'accord avec M. de la Tombelle 
sur le rythme de sa transcription. Voici comment je crois devoir l'é- 
tablir : 



237 — 



i^E^^ 



Al- le- lu- 



^^•^i 



-L_ — 1^ [ ^ ■ ■ 



^E^^E^EEÏE^^E 



^^ 



^^g-g-r^ 



f^E^ 



Eg^g^gE^ 



3^E 



eSe 



Parallélisme voulu et mensuralisme rigoureux : tels nous paraissent 
les deux caractères de ce magnifique Alléluia. Il va sans dire que la 
souplesse et le nuancé de l'exécution lui donneront toute sa valeur. 

5" Introït de l'Ascension, Marc de Ranse. 



^ __(!v ~rr q^j=3~«f^ =iirj=*'=^ =^=^— ] Double tétrapodie 4+4 



Vi- ri Ga- li- lae 



Cet exemple ne demande aucune explication. Un coup d'œil jeté sur 
l'accompagnement justifiera cette mensuration. 

6° Kyrie pascal, F. Brun. 



=a=^'^=^^^^^^=:=(B=p=^=j Hexapodie 4+2 = 6 



Ky- 



^=^=j^— J^ J' j - h J —j Tétrapodie 2 + 2=4 
e- le- i son. 

Pour compléter la démonstration de ce que j'appelle le mensura- 
lisme grégorien ou guidonien, je vais donner en entier la belle com- 
munion de Pâques, d'après le rythme adopté par Ch. Bordes. 






Hexapodie 4 + 



Pas- cha nos- trum 

2 , 



im- mo- la- tus est Chris- 

4 /TN +_ 



;Eg^±j^^^ jI Z J''~j pËJ^^^^j^ Double tétrapodie 4-1-4 



tus 



Al- le- lu- ia. I- 

I. Il y aurait une seconde manière Je rythmer : elle donnerait le même résultat. 



-. 238 



ta- • 
4 



2 

^^^ ZjII^P^^ Pentapodie 3 -|- 2- 



que e- pu- le- mur in 

3 2 



-r^ 1 I 1- 



EgE^^^g=g=g Pentapodie 3 + 2 
a- zy- mis 

4 1 4 



^Zj^Eg^^E^j^==ÏFg3=g=J=j^ïFg^=^j Double tétrapoJie 4 + 4 



sin- ce- ri- ta- tis et ve- ri- ta- t s, al- 

3 3 ^ 

Hexapodie 3 + 3 



le- lu- ia, al- 

3 3 



^^^^^ï^ 






j Hexapodie 3-1-3 



le- 

4 



lu- ia, al- 



■9^JEJE^£^E^Ê g^^g=g=g=]j Hexapodie 4 + 2 
le- lu- ia. 



Nous croyons que le mensuralisme tel que nous l'indiquons est 
aussi visible dans les morceaux soumis à nos lecteurs qu'il est nette- 
ment professé par le Micrologue. ch. xv. 

On aura remarqué que pour garder le caractère du rythme oratoire, 
nous avons supprimé, dans la communion Pascha nostrum, les barres 
de mesure. 

Nous croyons, en outre, que l'emploi des chiffres placés au-dessus 
de la portée est préférable à l'emploi des signes rythmiques adhérents 
aux notes. 

Nous cro3/^ons enfin que la mensuration doit être appliquée au chant 
grégorien, si l'on veut obtenir des masses une exécution qui soit tout 
à la fois correcte et artistique. 

Dom David, qui reflète la pensée de Dom Pothier, laissait dernière- 
ment échapper, dans la Revue de Grenoble^ un aveu qui paraît bon à re- 
tenir. Tout en combattant les signes rythmiques de Solesmes, il recon- 
naissait que des éditions bien rythmées ne seraient pas inutiles aux 
maîtres de chapelle. Pourquoi seraient-elles déplacées aux mains des 
élèves et des exécutants ? 

Concluons. 

L'introduction de la Vaticane dans nos églises ne pourra que gagner 
à ce que l'on en précise le rythme. Or je ne vois, pour obtenir cette 
précision, que deux moyens : ou les épisèmes qui surchargent la nota- 
tion grégorienne, ou les chiffres, qui appartiennent de droit à la nota- 
tion moderne. L'Evêque de Saini-Dié. 



mmmmmmistii&kmmmmmmmmmmmmmj»k^ 



BIBLIOGRAPHIE 



Bureau d'édition de la Schola. 

Pour paraître au r"='' novembre : 

Abbé F. Brun : Traité de l'accompagnement du chant grégorien, 64 pages dont 24 
en musique, net, 3 fr. 5o (sans aucune remise). 

Vient de paraître : 

Du répertoire moderne : Victimae paschali, à 4 voix mixtes et orgue, J. Valdès 
(nv 1 1 7) ; O salutaris hostia, à l'unisson ou à 4 voix mixtes, avec orgue ou harmonium 
A. Le Guennant (118) ; Peccantem me quotidie, motet à 4 voix mixtes a cappella, 
pour les défunts, Ch. Pineau (119)- 

De la série orgue : Dix pièces de différents styles pour harmonium, René Vierne ; 
Marche nuptiale, pour grand orgue, Jean Gras ; Interludes grégoriens pour le Magni- 
ficat, 1'='" ton, pour harmonium ou orgue, Gh. Pineau. 

Du chant populaire : Chants religieux, 2'^ recueil, A. Alain ; Cantemus Domino, 
série I, cantiques au Saint-Sacrement, R. P. Dom Anselme Deprez; Deux Cantiques 
au Saint-Esprit, abbé Ch. Hamm. 

Nous reviendrons le mois prochain sur ces œuvres, dont plusieurs sont du plus 
haut intérêt. 



F. DE LA ToMBELLE : 1° Cantate à saiate Cécile, pour chœur à 4 voix d'hommes 

ou chœur mixte ad libitum. Partition, net, 3 fr. 5o ; parties de chœur, o fr. 25. 

20 Deux pièces pour grand orgue ou harmonium [Selecta opéra, n° 2 de 

la collection d'orgue), net, i fr. j5. 

1° Cantate à recommander pour les prochaines fêtes de la patronne des musicien?. 

20 Deux excellentes pièces, pouvant servir d'offertoire, publiées par l'infatigable 
compositeur. Une transcription spéciale pour harmonium permet l'exécution à 
ceux qui n'ont pas d'orgue à pédales. 

Abbé Julio Valdès : Salve Regina, à 2 voix et orgue, o fr. 90 ; Ave, admirabile 

Cor Jesu, à 3 voix inégales et orgue, i fr. i5. En dépôt au Bureau d'Edition de 
la Schola. 

M. l'abbé Valdès, bien connu de nos lecteurs, a laissé pour cette fois l'écriture a 
cappella ; le Salve Regina, écrit pour deux voix d'hommes, pourrait aussi être chanté 
à deux voix d'enfants, mais gagnerait alors à être baissé d'un ton. L'accompagne- 
ment, très indépendant, est aussi très touffu, dans le goût des écoles allemande et 
belge modernes. Le second motet sera précieux surtout dans les églises dédiées au 
Sacré-Cœur, pour les saints ; on manque habituellement de pièces de ce genre. 

Georges Loth, maître de chapelle du Sacré Cœur de Montmartre : Ave Maria, à 
4 voix mixtes et orgue ; Tantum ergo, id. ; Tu es Petrus, voix d'hommes à 
l'unisson et grand orgue. 

Nous avons déjà loué l'an dernier, de- M. G. Loth, un joli Salve Regina. M. Loth 
fait partie des musiciens qui cherchent à faire passer dans leurs compositions la 



— 240 — 

souplesse de phrasé et de tonalité de la mélodie grégorienne, tout en profitant de 
toutes les ressources de l'harmonie moderne. L'Ave Maria que nous annonçons 
ici (où l'orgue n'intervient guère que pour intermède, dans la seconde partie) est 
très mélodique et doit certainement produire un bon effet. Le Tantum ergo nous a 
franchement déconcerté par sa forme absolument nouvelle, mais intéressante à un 
haut degré, et qu'à ce titre nous recommandons à l'étude des compositeurs ; la 
première strophe est entièrement basée sur le chant liturgique de l'hymne (pour 
laquelle M. Loth a conservé l'édition de Solesmes), avec entrées en imitations, sans 
nuire à la rythmique de la mélodie grégorienne, seulement coupée, à la fin des 
vers, par les silences nécessaires aux entrées. Cette première strophe est a cappella. 
La seconde, Genitori, a la même forme ; mais ici le thème grégorien est employé à 
la fois (au soprano) sous sa forme directe, et, aux parties, en renversement mélo- 
dique, tandis que des contre-sujets en diminution (dont j'aime moins les gammes 
trop répétées) vont préparer l'entrée de l'orgue. Quelque impression qu'on puisse 
avoir a priori de 'cette œuvre, par sa complexité et ses sonorités, plus orchestrale 
que vocale, elle n'en constitue pas moins, à mon avis, une composition du plus 
haut intérêt. Quant au Tu es Petrus, nous regrettons que M. Loth se soit fourvoyé 
dans ce genre, qui n'a rien de ce qui convient à l'art sacré. A, G. 

Nekes : Missa quarti toni, à 4 voix égales, 2 fr. 25 ; chaque voix, o fr. 25. 
— J. Plag : Missa festiva, à 4 voix d'hommes et orgue, 3 fr. ; parties de chœur, 
o fr. 25. — R. P. Alph. Braun : Litanies du Sacré-Cœur, chœur à l'unisson et 
chœur à 4 parties avec orgue, i fr. ; chaque partie, o fr. 10. — F. Kœnen : 
Litanies de la sainte Vierge, faciles, pour 4 voix d'hommes, i fr. ; parties de 
chœur, o fr. i5. — Kyriale Vatican, nouvelle édition avec les tons communs, 
les tons du Gloria Patri, de Valleluia, etc. Edition Schwann, A i, i fr. 25. — 
Intonationes et toai communes missae, avec explications (latin) rédigées 
par le D"" Wagner, o fr. jb. Edition Schwann Z. 

Nouveautés pratiques et recommandables de l'édition Schwann, en dépôt au 
Bureau d'édition de la Schola. 

Missa pro defunctis, édition vaticane, transcrite en notation moderne et har- 
monisée par Jos. Vranken, 3 fr. Fischer, New-York. 

Cet accompagnement nouveau aurait pu être bon, si l'auteur, égaré par les signés 
dits rythmiques, n'en avait pas réalisé un accompagnement absolument anti- 
rythmique, et dont les accents harmoniques, par suite, « boitent » absolument 
contre le phrasé. De-ci de-là, des accords chromatiques modernes et quelques 
diminutions inutiles jurent encore plus avec le calme de la phrase grégorienne. 

{La Revue des Revues est remise au prochain numéro ) 



NOTRE SUPPLÉMENT 



Peccantem me quotidie, à 4 voix mixtes, de M. Gh. Pineau. 

Nous donnons aujourd'hui, en vue de la prochaine « Fête des Morts », un beau 
motet de M. Gh. Pineau, professeur à la Schola, pour les offices des défunts. Ecrit 
sur les paroles d'un répons du troisième nocturne, ce motet, pas difficile, traité dans 
la forme palestrinienne, est d'une belle expression de prière humble et suppliante. 

Le Gérant : Rolland. 

Poitiers. - Société trangaiss d'Imprimerie 



Supplément à La Tribune de Saint=Qervaîs -— i\ovembre igoo. 



IV 



CHaNJT 



Recueils divers du XVFsièclej, 
accompagnement de A.GASTOUE 




Quand, par son orgueil, Lucifer 
Dedans l'abîme trébucha, 
Il nous tirait tous en enfer. 
Mais le.Eils de Dieu l'empêcha . 



Bien apparut qu'il nous aima, 
Quand à la croix pour nous fut mis. 
Dieu le Père, qui tout cre'a. 
Nous doit à la fin Paradis- 



En une Vierge s'obombra. 

Et dans son corps voulut ge'èir j 

La nuit de Noël l'enfanta. 

Sans peine et sans douleur souffrir. 



Or prions tous dévotement, 
Pour nous et pour nos bienfaiteurs. 
Celui qui fit le firmament, 
Qui lui plaise par sa douceur. 



Quand ce viendra le dernier jour 
Qui le monde devra finir, 
Que nous ne puissions les douleurs 
Et les peines d'enfer souffrir. Amen — 
S.938.C. 



CHANT 




Manuscrit d'Avignon 
antemet?) 1653 



Que tar- dez-vousj, cher ré_demp_teur, de naî _ tre?Quit_tezj, quitjtez les 




_tes-vous re _ coa_ nai-tre^Dieu d'a_mour, comme maî_tre des mor _ tels. Do 




_ ja nos cœurs vous of.frentdes au _ tels 




&.-9.a«.C_. 



VIII 



CHAM 



1_ Çà,çà, ré_ jeu _ is-san _ ce, Car leVtrbe in _ oarno. 
En sa sain _ te uaissan _ ce,N'.us atout par-don_Dc', 



Recueil d'A'jxcousttrâuj: 
l'/liTre, 16..? 



No_él,thaja_fons No_ël, 





Piiis.quf .Je_ sus est ne, No_ël! 



No_ël, No _ ël. 



No _ ël, No.ël, No_ël, No_ël ! 




Car du sein de Marie- 
Est sortie une fleur, 
Quf pas une prairie 
Ncgale en sa couleur; 
Noël, chantons Nfi'l, 
Car c'est notre sai.veur,Noël.'' 

3 
Une Vierge est sa mèr'- 
Avccque verit 
Et il n'a point rie h pe 
Que dans l'Eternité, 
Noël, chantons Noël. 
Et son humanité . NoBl ' 



S.93H.C 



Quinzième Année 



NO 11 



Novembre 1909 



LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 



REVUE MUSICOLOGIQUE 



Bcl)0la (Eantorum 



ABONNEMENT COMPLET : 

(Revue et Encarlage de Musique! 

France el Colonies, Belgique. 10 fr. 
Union Postale (anlies pays). 11 fr. 

Les Abonnements partent du mois de 
Janvier. 



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26c, rue Saint-Jacques, 26 
PARIS (VO 

/•/, Digue de Brabant, 14 
GAND (Belgique) 



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(Sans Encarlage de Musique) 

Pour MM. les Ecclésiastiques, 
les Souscripteurs des n Amis 
de la Schola n et les Elèves 6 !r. 

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\.Q numéro : G fr. 60 sans encarlage ; 1 fr. avec encarlage. 




— 24-1 



SOMMAIRE 



V Avènement du Seigneur, de M. Ryelandt [fin) Gh. Martens. 

Nouvelles de la musique d'église : Société Palestrina ; la 
musique au Congrès de Malines. 

V Oratorio et la Cantate {suite) F. de La Tombelle. 

Tableau-résumé de la modalité grégorienne {édition Vaticane). W. Gousseau. 

La logique du rythme musical {suite) Abbé G. Marcetteau, 

Bibliographie : Revue des Revues La Rédaction. 



« L'AVENEMENT DU SEIGNEUR» 

Oratorio de M. Joseph RYELANDT 

{Suite et fin.) 



DEUXIEME PARTIE 
L'Avènement spirituel. 



La seconde partie forme un vif contraste avec la première et la troi- 
sième, au point de vue du sujet et delà forme musicale. Celles-ci, avec 
leurs nombreux et vastes chœurs reliés par des récits ou des discours 
lyriques, sont conformes au type traditionnel, de l'oratorio. La seconde 
a plutôt l'aspect d'un petit drame, d'un « mystère », dialogué d'un bout 
à l'autre, dans lequel le chœur n'intervient que rarement et comme un 
personnage collectif mêlé à l'action. Le texte, qui dut être difficile à com- 
poser, étant formé exclusivement de versets choisis dans les Livres 
saints, présente donc un intérêt particulier. Il y a ici une situation psy- 
chologique qui se détermine, se modifie, se dénoue ; c'est l'état d'une 
âme captive dans les rets du péché qui, peu à peu, se laisse gagner par 
la grâce et, vaincue, s'abîme en l'amour divin. 

Au début, l'àme, semblable au passereau solitaire du Psalmiste, rêve 
dans une torpeur douloureuse, accablée de rancœur et d'ennui. Dormi- 
tavit anima mea prae taedio (Ps. cxviii). Deux phrases musicales se rat- 
tachent à cette idée de souffrance au sein des ténèbres spirituelles, 
mêlée d'une vague aspiration vers le salut : 



IX. Souffrance spirituelle. X. 

Mo'.to adagio 






_ , ^ ^l^ 



\B 



Au chant plaintif ci-dessus (IX), qui, page 85, s'anime tout à coup et 
suggère l'image d'un sommeil douloureusement agité, répond la conso- 
lante promesse de V Avènement spirituelj suavement chantée par le violon 
solo (parallélisme voulu avec le prélude de la première partie): 



— 24-^ — 



XI. L'Avènement spirituel. 

Molto adagio 



— — -^: -,-q:= — , — i— F-^f — i i^ i 1— 1==- 



:^ 



rfo/c)ssimo 

Cette mélodie, que l'auteur lie donc à l'idée de l'amour surnaturel, 
de la grâce, de la présence du Saint-Esprit dans l'àme (tous concepts 
similaires), n'est autre que celle de l'Avènement premier, rythmiquement 
transformée. L'Avènement spirituel est comme la répercussion de 
l'Avènement temporel dans une sphère toute, différente, d'où la trans- 
formation, qui rend plus intime, plus pénétrante, la douceur majes- 
tueuse du thème II. 

Dès lors, l'action morale s'engage; suivons-en les péripéties sans plus 
insister sur le commentaire musical dont nous connaissons maintenant 
les principaux vocables. L'àme en détresse est sollicitée par le chœur 
— la voix collective de l'Eglise, la prière commune des fidèles — à 
s'éveiller de son sommeil dans la lumière du Christ. Elle ne peut croire 
à une promesse de salut pour elle. « Qu'y a-t-il de commun entre cette 
lumière et les ténèbres » qui la remplissent ? Au nom de l'Église alors 
l'Apôtre parle et lui dit l'ordre nouveau instauré par le Christ, grâce 
auquel nous ne sommes plus ténèbres, mais lumière: « Autrefois nous 
étions comme des enfants mineurs sous la dure tutelle de la Loi ou 
(selon l'étrange expression de saint Paul) sous les premiers rudiments 
du mondée Mais lorsque la plénitude des temps fut accomplie, Dieu 
nous envoya son Fils afin que par lui nous pussions obtenir l'Adoption 
qui nous élève au rang d'enfants de Dieu. Et parce que nous sommes 
devenus ses fils. Dieu a envoyé dans nos cœurs l'Esprit d'amour de son 
Fils qui crie en nous : Abba, Père ! Nous ne sommes donc plus des 
esclaves, mais des fils majeurs ayant droit à l'héritage du Père céleste. » 
(Gai. IV.) Cette initiation trouble davantage l'àme pécheresse en aug- 
mentant le sentiment désespéré de son indignité. Mais une voix plus 
haute va se faire entendre. L'Église, l'Apôtre sont les introducteurs du 
Christ; leurs paroles disposent l'àme à entendre Jésus lui-même. On 
songe à cette prière de Vlmilation : « Que Moïse ni aucun autre prophète 
ne me parlent plus, parlez-moi vous-même, Seigneur, qui avez la vie 
éternelle... » 

Une sérénité surnaturelle rayonne de l'orchestre et nous fait pres- 
sentir la divine présence. Le Christ parle d'abord en médecin des âmes, 
appelant à lui les fatigués et les accablés, pour les guérir. — Éloignez- 
vous de moi, s'écrie l'àme, car je suis un pécheur. — Les robustes, 
reprend la voix consolatrice (réminiscence du thème II), n'ont pas besoin 
de médecin, mais bien les malades; je ne suis pas venu appeler les 
justes, mais les pécheurs. — Ah! Seigneur, ayez pitié de moi, car 
je suis vraiment un pécheur, 

I. L'ordre ancien, plus terrestre, était à l'ordre nouveau de la (îràce et de l'Adop- 
tion spirituelle ce que les premiers rudiments d'une science sont à sa plénitude. 



— -44 — 

Le langage du divin Maître alors devient plus solennel et plus sacré ; 
voici qu'il parle en Dieu, offrant et demandant à l'homme la foi qui 
doit le sauver. « Je suis la Résurrection et la Vie; qui croit en moi, 
même s'il est mort, revivra. » L'àme répond par cette parole si émou- 
vante et si humaine, l'une des plus belles des Evangiles : « Je crois, 
Seigneur, aidez mon incrédulité. » Elle suffit. Le pauvre père qui l'a- 
dresse à Jésus dans le récit de saint Marc (ix) est exaucé aussi bien que 
le Centurion ou la Chananéenne, et voit son enfant guéri sur l'heure. 
Cetie foi chancelante de la pauvre créature qui, ne pouvant croire comme 
elle voudrait, offre humblement à Dieu son bon désir, est aussitôt 
récompensée parune révélation plus profonde du mystère de la grâce, de 
cette eau spirituelle qui, seule, apaise notre soif et qui, dans le cœur du 
chrétien sanctifié, jaillit jusqu'à la vie éternelle. Et l'âme, ravie, redit avec 
la Samaritaine : « Seigneur, donnez-moi de cette eau afin que je n'aie 
plus soif. » Remarquons, dans le tissu orchestral de ce passage, que le 
thème du Christ ne se termine plus mystérieusement sur l'accord de 
quinte augmentée ; il est, pour ainsi dire, clarifié, comme pour signifier 
que le Christ s'est révélé, dans une certaine mesure, à l'âme : 



.-a-g— ,-:r:-^— ^- 



Et ce même dessin, devenu plus rapide, soutient l'image de l'eau 
jaillissante : , 



■.-n— r-i I— ^- 



ëi g^ji ^^g g^ 



L'essence de l'amour, c'est l'union. « Si quelqu'un m'aime, continue 
le Sauveur, il garde ma parole, et mon Père aussi Taimera et nous 
viendrons habiter en lui. «Promesse ineffable qui provoque le triple cri 
passionné d'humilité : « Seigneur, je suis indigne de vous recevoir sous 
mon toit, mais une parole de vous me guérira. » — Voici la révélation 
suprême: l'Eucharistie, gage sacré de cette union. «Je suis le pain 
vivant descendu du ciel. Le pain que je donnerai est ma chair pour la 
vie du monde; qui mange ma chair et boit mon sang vit en moi et 
moi en lui. » Un nouveau thème solennel apparaît ici, emprunté à une 
mélodie de plain-chant, à un timbre assez répandu du Sac?'is solemiiiis: 

XI [. L'Eucharistie. 



jEJE^^^^fegg jg SEJB EÏ 



Enfin le signe visible, le rayonnement extérieur de la divine présence 
dans l'âme, est la charité fraternelle : « Je vous ai apporté un comman- 
dement nouveau : c'est que, ainsi que je vous ai aimés, vous vous aimiez 
les uns les autres. Demeurez donc en mon amour. » Tels sont les 
derniers enseignements du Christ. La sainte image semble s'effacer peu 



— 245 — 

à peu et l'âme qui vient de pousser le cri d'adoration : « Mon Seigneur et 
mon Dieu ! » n'a plus qu'à murmurer la parole extatique : « Ce n'est 
plus moi qui vis, c'est le Christ qui vit en moi. » 

Le chœur, qui joue ici le rôle du chœur antique, exprime alors, en 
une sorte d'intermède, la douceur de vivre dans l'amour. Quam dilecta 
tabernaciila tua! (Ps. Lxxxni.) Page exquise dont l'accent de bonheur 
naïf s'oppose à la sublime gravité du dialogue précédent. Elle débute 
par cette nouvelle modification du thème de l'Avènement : 



XIII. 



Allegretto 



^feilEfi^ 



izErzzMifc 



^ 



iS^!l==#=P: 



i j -j-^-rg =a 



Êi^Êg 



^É^E 



-jâTZH 



Qu'ils sont ai-més tes ta- ber- na- clés, Dieu d'Is-ra- ël 

Remarquez le charmant passage : « Le passereau trouve un asile et 
l'hirondelle un nid pour y déposer ses petits; nous avons tes autels, 
Seigneur... » (p. 106). 

Le thème eucharistique, porté par les cuivres, conclut le chœur ; puis 
un brusque et inattendu virage nous transporte dans la tonalité (Xut 
majeur et amène le chant de Vamour divin. L'âme, sortant de son 
extase, chante avec l'Apôtre l'indéfectible Amour, plus fort que la mort 
et plus fort que tout. Qiiis nos separabit a charitate Chinsti? (Rom. viii.) 
Et tous deux défient la nature entière, l'angoisse et la faim, la torture 
et le glaive, toutes 4es puissances de la terre, du ciel même et de l'abîme 
de leur ravir « l'amour de Dieu qui est dans le Christ Jésus Notre- 
Seigneur ». L'interprétation musicale du texte sublime de saint Paul 
est vraiment impressionnante et d'invention très originale. Cette mélo- 
die, dans sa rude simplicité tonale et rythmique, avec sa pédale à'iit et 
ses bondissements delà tonique à la dominante, et le grand élan pas- 
sionné de la fin, a un certain accent viril, héroïque et dominateur qui 
fait songer à un chant guerrier. Elle débute ainsi : 




Qui peut nous ra- vir l'amour du Christ? Qui peut nous ra- vir l'amour du 



Christ? l'an- gois-se ? la faim? la crainte? la mi- se- re ? le pé- ril ? la tor- 



^ 



^:±: 



—Û,- 



-i 



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tu- rc ? le fer ? 



ESSÊ 



etc. 



Le chœur murmure une dernière fois: « Heureux ceux qui habitent 
en ta maison, Seigneur », et l'Apôtre conclut le drame mystique pai 
cette parole : « Que la paix de Dieu qui dépasse toute pensée, garde 
vos cœurs et vos esprits dans le Christ Jésus. » 



— 246 -^ ■ 

TROISIÈME PARTIE 
L'Avènement dernier. 



Le caractère dramatique est aussi très marqué dans cette. dernière 
partie, qui présente une succession d'événements émouvants et peut se 
diviser en cinq scènes ou tableaux : 

I. — Annonce et début des catastrophes. Sur une pédale trémolo des 
altos et violoncelles, après s'être esquissée fragmentairement dans l'or- 
chestre, la Venue redoutable du Christ est prédite par les cuivres : simple 
transposition en mineur du thème de l'Avènement, avec une appoggia- 
ture menaçante à la conclusion. 



XV. L' Avènement dernier. 

marc. , 



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La formule rj^thmique suivante est liée à l'idée de la colère vengeresse 
de Dieu contre les pécheurs : 



XVI. 



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Finis venit ! Le prophète Elie, au nom de Dieu, annonce aux hommes 
« la fin qui vient sur les quatre coins de la terre ». L'heure de justice 
a sonné : « J'enverrai ma colère sur vous et je vous jugerai selon vos 
œuvres... Alors vous saurez que je suis le Seigneur. » (Ezéch. vu.) 
Supplication expressive du chœur, en mode hypodorien: « Epargne ton 
peuple. Seigneur. » Et aussitôt le récitant décrit, selon l'imagerie des 
visions apocalyptiques (Apoc. vi), les prodromes de la fin. Remar- 
quons les menaçantes montées chromatiques (p. i23) et la formule à 
laquelle s'unit l'idée d'écroulement : 



XVII. 



i^Ç^i 



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1: -:?=fl| 



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« Alors les rois de la terre, les riches, les puissants, tous les hommes 
esclaves ou libres se cachent dans les cavernes des monts » et tout le 
chœur pousse la clameur d'épouvante : «Tombez sur nous, montagnes, 
et cachez-nous le visage de Celui qui est assis sur le trône, et la colère 



- -H? — 



de l'Agneau, car le grand jour de leur colère est venu, et qui pourra 
subsister ? » 

■If. — Exhortation à la pénitence. K\'\e reparaît pour promettre, au nom 
du Dieu miséricordieux, le pardon aux pécheurs repentants (Joël, ii) : 
page très expressive suivie d'un double choeur : « Seigneur, ne nous 
traitez pas selon nos péchés. « On retrouve ici les idées musicales de 
la seconde partie, le thème de la grâce, comme voilé de tristesse, en 
mineur (p. 128), et celui de la douleur spirituelle (IX) -d'abord dans 
un r3^thme plus mordant (p. 128), puis sous cette forme suppliante 
(p. i3i) : 



liïëi 



^EÉ^^àEtE^ 






III. — U ange annonciateur. De larges accords de 5/ majeur (violons 
et altos) se balancent comme des ailes puissantes. L'ange à la face de 
soleil, aux pieds de feu, descend sur la terre et jure, au nom de 
rÉternel, que le temps est aboli. La parole même de l'ange est pro- 
férée par toutes les voix d'hommes du chœur : 



EEE 



^^^E: 



-^ 



=p- 



=S: 



L'è- re du temps n'est plus. 

Le signe du Fils de l'Homme apparaît dans le ciel, provoquant de 
nouveaux cris d'effroi. Le Juge est là, assis sur les nuées, environné 
des anges dont l'acclamation sereine (soprani et alti divisés) 



V^ 



Gloire au Sei- gncur ! 

plane au-dessus de la supplication angoissée des pécheurs. « Et tous, 
continue le récitant, furent rassemblés devant Lui, et il les sépara comme 
le berger sépare les brebis des boucs, et il plaça les brebis à sa droite et 
les boucs à sa gauche '. » Dernière clameur de la multitude : « Si vous 
comptez les iniquités. Seigneur, qui peut subsister? » 

IV, — Le Jugement. L'instant suprême est arrivé. Un silence terrible. 
Le regard du Juge s'arrête, inelTable, sur les justes placés à sa droite. 
Une admirable mélodie, chantée par le cor solo, soutenue par les alti 
et violoncelles divisés, se fait entendre et forme le tissu orchestral du 
premier discours du Christ : « Venez, les bénis de mon Père, prenez 
possession du ro3^aume qui vous a été préparé depuis la fondation du 
monde ; car j'avais faim et vous m'avez nourri ; j'étais nu et vous m'avez 
revêtu ; étranger, et vous m'avez accueilli ; malade et prisonnier, et vous 



I. Ce n'est certes pas sans intention que l'auteur a imaginé de représenter les 
justes par le grand chœur et les réprouvés par le petit chœur. 



— 248 - 

m'avez visité. » Cette mélodie est une fusion du thème renversé de l'Avè- 
nement et de celui de la Jérusalem nouvelle (qui est aussi dérivée de ce 
même thème) : 

XVIII. Béatitude des Justes. 

Andante soslenuto 



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— 1"= — _h u j^— j — t— 


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^)î— T- 




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Etonnement ravi des justes qui s'exclament : « Seigneur, quand 
donc vous avons-nous vu ayant faim et soif... et quand sommes-nous 
venus à vous ? — En vérité, dit le Juge, ce que vous avez fait à l'un 
de ces petits qui sont mes frères, c'est à moi que vous l'avez fait. » 
Les thèmes de l'Avènement et du Christ chantent ici, en pleine joie 
lumineuse. 

Alors II se tourne vers les réprouvés et leur adresse le reproche terrible 
de ne l'avoir pas secouru lorsqu'il était affamé, nu, étranger, malade, 
prisonnier. Le contraste expressif avec le discours précédent est mer- 
veilleusement réalisé. La plainte du Christ, pleine d'une noble tristesse, 
s'accompagne d'une nouvelle modification rythmique du thème VII 

(P-I56): ^ ^ 

.à. Sj J. 






g^=4 



X- 



Y- 



Débutant gravement, elle s'élève peu à peu pour devenir accusatrice. 
— « Quand donc vous avons-nous vu en telle détresse...? » clament 
les malheureux, sur une mélodie qui descend chromatiquement, à 
l'unisson, hachée par l'angoisse \ ils osent à peine proférer les dernières 
paroles : « Quand vous avons-nous vu dans la prison et ne vous avons- 
nous pas servi ? » 

Et le Maître répond : « Ce que vous avez refusé à l'un de ces petits, 
vous l'avez refusé à moi-même, » tandis que pleure à l'orchestre le 
thème de la grâce, de la charité (XI), dont les méchants se sont détour- 
nés... Une grande clameur désespérée... et « tous ceux qui ne se trou- 
vent pas inscrits dans le livre de vie s'abîment dans le lac enflammé ». 

V. — La Nouvelle Jérusalem. Après un court silence, la mélodie 



— 249 — 

ascendante que nous avons vue associée à l'idée de la cité paradisiaque 
(IV), s'élève, tranquille et sereine, reprise successivement par les divers 
groupes du quatuor, et introduit le tableau final qui nous transporte au 
ciel, où se célèbrent les noces mystiques de l'Agneau (le Christ) avec la 
Jérusalem nouvelle symbolisant TÉglise ou la société des saints. La 
nature visible qui, selon la théologie paulinienne, a été atteinte par le 
péché de l'homme, son roi, se trouvera alors aussi régénérée, restaurée 
dans sa beauté primitive. « Je vis un nouveau ciel et une nouvelle 
terre... » Les voix de femmes du petit chœur chantant à l'unisson conti- 
nuent le récit sur une mélodie liturgique [Coelestis urbs Jérusalem), 

XIX. 






.^f:JÉ_^^_-.f:^_^_ 



« J'ai vu la cité sainte, la Jérusalem nouvelle descendre du ciel 
d'auprès de Dieu, belle comme une épousée qui s'est parée pour son 
époux. » Tous les soprani et alti divisés poursuivent : « Voici la 
demeure de Dieu parmi les hommes, il n^y a plus ni deuil, ni larme, 
ni douleur, car l'ordre ancien est aboli, w Et une voix mystérieuse, 
celle du Tout-Être, dit la parole définitive : « Voici que je fais toutes 
choses à nouveau. Je suis l'Alpha et l'Oméga, le commencement et 
la fin », tandis qu'une dernière fois l'orchestre affirme le thème 
primitif de l'Avènement, du fait divin en qui se résorbent et d'où 
rayonnent tous les autres. 

Le c/zœwr^wa/ est le plus vaste morceau choral de la partition. Il a 
pour texte l'acclamation que le voyant de Patmos met dans la bouche 
de la multitude des élus au chapitre vu de l'Apocalypse : « Le Salut est 
à notre Dieu ^ qui siège sur le trône, et à l'Agneau... La louange, la 
gloire, la sagesse, l'eucharistie (l'action de grâces), l'honneur, la puis- 
sance et la force appartiennent à notre Dieu dans les siècles des 
siècles. » Trois thèmes nouveaux apparaissent: 



XX. 



Lento sostenuto ^ 



Le vrai sa- lut est en no-tre Dieu. 
XXI. 

Più mosso ^ 



^ ^^^=^-^^^^r^^^^ ^^^^^^^é-:i^^^i^ 



Louange, honneur sans fin, sages- se, eu-cha- ris- 
XXIL 



puissan-ce, force et gloi-re sont à no-trc Dieu pour l'é- ter- m- té ! 

I. Cette parole : rj jw-cr^pta -cw t)£(u T,acoy n'est pas un simple cri d'hommage, 
comme le salus Deo nostro de la Vulgate pourrait le faire croire. C'est l'affirmation 
d'un essentiel attribut de Dieu=: la béatitude essentielle, le vrai salut réside en Dieu 
et nous vient de Lui seul. Le texte flamand : De ^aligheid is van o/ift?;j God rend 
parfaitement le double sens caché dans le datif grec. 



— 25o — 



Ces trois thèmes se mêlent en une puissante et toujours claire poly- 
phonie des deux chœurs. Puis quatre fois, dans des tons différents, les 
voix angéliques chantent la doxologie : « Gloire au Père, au Fils et au 
Saint-Esprit » sur une mélodie encore dérivée de celle de TAvènement : 



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3^ 



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^I^E 



I ' 



Gloire est au Pè- re, au Fils et au Saint- Es- 



prit. 



La vocalise terminale devient un cri de jubilation que se ren- 
voient toutes les parties chorales et qui aboutit à un Amen affirmé 
d'abord sur le double accord de la majeur, ensuite sur la tonique, à 
l'unisson. 



Telle est l'œuvre originale et puissante qui, c'est notre conviction, 
fera classer son auteur parmi les maîtres de l'oratorio. L'activité artis- 
tique d'un Elgar en Angleterre, d'un Tinel et d'un R5Aelandt en 
Belgique, atteste que l'art musical religieux est en pleine efflorescence 
au début du xx*" siècle et, de là-haut, notre cher et grand César Franck, 
à la mémoire duquel l' Avènement du Seigneur est dédié en fervent 
hommage, doit contempler cette efflorescence avec la joie du bon 
semeur qui voit monter au soleil d'été le blé vert de son champ. 

Charles Martens. 




Nouvelles de la Musique d'église 



FRANGE 



Paris. — La Société Palestrina. — Il y a un an, à pareille date, nous annoncions 
la fondation de la Société Haendel, jeune rejeton de la Schola, si heureusement 
grandie depuis. 

Aujourd'hui, j'ai le plaisir de vous parler d'une nouvelle sœur : la Société Pales- 
trina, fondée par notre excellent confrère M. Léon Saint-Requier, qui nous trace 
en ces termes son programme : 

« G. P. da Palestrina, dont la noble figure domine la musique religieuse de la 
Renaissance, fut à la fois un génie sublime et un fervent croyant ; c'est à ce double 
titre que nous avons voulu voir son nom figurer en tête de nos programmes, afin 
d'indiquer par là les tendances de nos auditions. En effet, notre but est double : il 
est à la fois artistique et social. 

« Le but artistique est de faire entendre les œuvres musicales inspirées par la pen- 
sée religieuse à toutes les époques et dans tous les pays : œuvres liturgiques, ora- 
torios, cantates, chants populaires, musique d'orgue, etc., ; et le but social : aider 
dans leur tâche ceux qui par la plume ou par la parole combattent pour défendre 
l'idéal religieux, mais en nous adressant non pas comme eux aux intelligences, mais 
plus directement aux sensibilités par l'expressive beauté de l'art. 

« En offrant la présidence de notre Société au maître Vincent d'Indy qui l'a 
spontanément acceptée et nous a même vivement encouragé dans nos projets, nous 
nous sommes adressé à l'artiste le mieux qualifié, à l'heure actuelle, pour représen- 
ter l'art musical religieux en France. 

« Notre Société n'est pas à proprement parler une société de musique exclusive- 
ment religieuse, mais inspirée par la pensée religieuse en général, ce qui englobe 
non seulement la musique d'église, mais un ensemble d'œuvres d'envergures variées, 
car la scène des chevaliers de Parsifal ou le prélude de Lohengrin sont bien, pour 
moi, inspirés par l'idée religieuse, de même que les chorals d'orgue de Franck, et 

aussi beaucoup de simples chansons bretonnes. » 

L. S.-R. 

Voilà donc un excellent programme auquel nous applaudirons complètement, et 
dignement représentatif des idées de la Schola. Notre confrère, avec sa Société nais- 
sante, a débuté en deux concerts donnés à Paris, aux Concerts-Rouge, que leur 
date trop proche des vacances a malheureusement privés de beaucoup d'auditeurs 
qui eussent aimé à les entendre. Souhaitons-lui une brillante assistance et un égal 
succès, dans la même salle, le 27 novembre. 

Depuis un mois, la Société s'est fait entendre également en diverses églises ; en 
particulier, le 17 octobre, à Rueil (Seine-et-Oise), elle a donné un superbe concert 
spirituel, dont le chant grégorien, Carissimi, Schutz, Bach, Palestrina, Clemens non 
papa, faisaient les frais ; le 27, dans l'adn^irable cadre de la belle église de Saint- 
Sulpice-de-Favières, ce joyau médiéval égaré au milieu des champs, et si en rap- 
port avec la musique qui résonna sous ces voûtes. A l'heure où paraît ce numéro. 



252 — 

nous savons que, dans plusieurs églises de Paris, le concours de la Société Palestrina 
a été demandé pour rehausser l'éclat des offices, et y faire goûter la vraie musique 
d'église demandée par Pie X, 

Nous serons heureux d'enregistrer les 'programmes et les succès de la jeune So- 
ciété. 

N. B. — Comme toute œuvre naissante, la Société Palestrina a besoin d'aide de 
toute nature ; des membres honoraires et bienfaiteurs sont sollicités par notre con- 
frère, M. L. Saint- Requier, directeur, 36, boulevard Saint-Germain,^ Paris, Ve, qui 
donne tous renseignements sur le but et l'organisation de la Société. On pourra y 
demander le concours des chanteurs, solistes et choristes, pour toute audition pu- 
blique ou privée du répertoire de la Société Palestrina. 

Cours de chant grégorien. — C'est ce mois-ci qu'ont réouvert les cours de chant 
grégorien pour les dames, dirigés par M™^ Jumel, 55 bis,xvie de Ponthieu. Le cours, 
qui a un si grand succès, a lieu le lundi, de lo heures à 1 1 h. 1/2. 

Pareillement, les cours professés à l'Institut catholique de Paris par M. A. Gas- 
toué, cours libres, donnant droit seulement à un modeste droit d'inscription de 20 
ou de 3o francs par an, ont recommencé. Le mardi, de 3 à 4 heures, cours précédé 
d'exercices pratiques à 2 heures. 

Vendée : Saint-Laurent-sur-Sèvre. — La maîtrise de Saint-Laurent-sur-Sèvre 
vient de donner pour la quatrième fois la Cantate à Jeanne d'Arc de F. de la Tom- 
belle, et'quatre fois cette exécution fut un vrai triomphe, et pour la maîtrise et pour 
l'œuvre. Il n'est vraiment pas banal de voir une maîtrise dirigée par un éditeur de 
musique et comme annexée à sa maison pour interpréter sous sa direction les œu- 
vres qu'il publie. Ici et là c'est le même goût artistique, le même soin, et ajoutons : 
le même succès. 

Cette cantate est désormais connue, mais il faut plus d'une audition pour l'ap- 
précier. Les détails intéressants abondent, ainsi que les procédés pleins d'effet. Le 
passage avec accompagnement de bouches fermées est autre chose que le vulgaire 
« truc » des morceaux d'orphéon ; la maîtrise y a donné l'illusion de violon et violon- 
celle avec des surprises d'harmonie délicieuses. — En plus d'un endroit, c'est, au 
contraire, la puissance de l'effet qui s'accuse, nonobstant les moyens restreints 
mis en œuvre par le compositeur. Tel est ce passage où l'orgue d'abord dessine un 
mouvement ascensionnel qui, repris successivement par la première et la deuxième 
voix, forme une imitation serrée donnant l'illusion de nombreuses parties. Nous 
n'ajouterons pas, parce que c'est l'évidence, que cette cantate est populaire. 

Mais, sous quelque aspect qu'on la considère, il convient de féliciter sans réserve 
la maîtrise de Saint- Laurent de son irréprochable exécution ; le tout, orgue et 
chœur, toujours se sont montrés « simplement très bien », selon l'expression d'un 
artiste éminent : voix justes et souples, fini des nuances, vigueur des /orfe, même 
dans la finale, qui demande une ampleur exceptionnelle et un soutenu nécessaire 
pour ne pas faiblir désagréablement, on a eu tout à souhait. 

A ces quatre exécutions la maîtrise et son directeur ont eu la bonne fortune d'a- 
voir pour auditeurs des artistes et des professionnels qui ne leur ont pas ménagé 
les éloges ; et, toutefois, j'estime que leur plus beau et plus consolant succès a été 
de voir chaque fois les fidèles de la paroisse accourir pour les entendre. C'est la 
preuve indéniable de l'éducation artistique qu'ils ont donnée. Quand une maîtrise 
a cette joie de se sentir en communion avec les fidèles qu'elle attire à l'église, dont 
elle embellit les fêtes et qui jouissent de ses succès, elle peut dire qu'elle a fait une 
œuvre, et, dans le cas présent, une œuvre d'apostolat. C'est le but le plus élevé de 
l'art : rechercher le beau pour faire le bien. 

A. Lhoumeau. 



253 



BELGIQUE 

Le chant d'église an congrès de Malines. 

Un de nos amis nous envoie ce compte rendu : 

L'admirable et grandiose congrès catholique par lequel la Belgique a fêté le 
jubilé de son épanouissement social et religieux a aussi été l'occasion de superbes 
manifestations de l'art religieux. 

Les journaux ont peu parlé des exécutions collectives de chant grégorien, elles 
sont cependant à signaler. 

Le jour de l'ouverture du congrès et le jour de la clôture, tout a été chanté en 
grégorien d'après l'Édition Vaticane, et le peuple y a eu une très grande part. La 
participation effective du peuple y a été, sinon générale, du moins très importante. 

Le jour d'ouverture du congrès, le peuple a chanté tout l'ordinaire de la messe 
de Angelis, alternant avec les séminaristes et les jeunes chanteurs de la chorale de 
Notre-Dame d'Hanswyck, auxquels étaient confiées lesparties propres de la messe, 
qui était la messe votive du Saint-Esprit. 

Tout au long du congrès, large place avait été faite, dans la cinquième section, 
au chant religieux. Ces séances étaient présidées par le Rme Dom Pothier et 
Mgr Dom Laurent Janssens, qui a prononcé une causerie tout inspirée et des plus 
élevées, en même temps que des plus pratiques, sur Tari chrétien. « L'art chrétien, 
dit-il, est une manifestation toujours plus éclatante de l'âme chrétienne. Que je 
contemple nos cathédrales, que j'entende les admirables productions des musiciens 
qui s'appellent Roland de Lattre ou Palestrina : tous nos plus magnifiques monu- 
ments, les édifices de nos fiertés communales, sont en quelque sorte le reflet de 
notre art religieux. Partout où ont passé ceux qui se sont séparés de notre unité de 
croyance, ils y ont passé comme des hordes d'iconoclastes. Ils y ont passé, le flam- 
beau de la destruction à la main. » 

Dom Laurent Janssens évoque alors l'inoubliable impression d'art pur qui s'est 
dégagée, à la grand'messe, du chant grégorien retentissant sous les voûtes 
admirables de la cathédrale de Malines. 11 rappelle aussi l'admirable procession du 
Saint-Sacrement qui, au congrès de Cologne, a forcé l'admiration et le respect des 
adversaires mêmes de la religion. Il s'attache ensuite tout spécialement à dire la 
grandeur du chant collectif dont il recommande la diffusion et la généralisation 
avec la prudence que nécessite une innovation aussi délicate, mais avec le zèle qui 
est nécessaire à l'accomplissement de cette réforme voulue par le Saint-Père. Il 
insiste sur l'utilité du chant du peuple. Nous ne pouvons, à notre grand regret, 
entrer dans le détail de tout ce qui concerne le chant religieux au congrès; bornons- 
nous à relever d'abord les titres des rapports présentés et discutés : 

10 La vraie prière de l'Eglise [la prière liturgique et chantée : grand'messe, 
vêpres, compiles], par Dom Laurent Bauduin ; 20 Le chant grégorien et l'oreille 
moderne [l'étude du chant grégorien affine l'oreille du musicien et élève son esthé- 
tique ; insuffisance de l'enseignement ordinaire du solfège], par M. l'abbé Van 
NulTel ; 3° La discipline de l'Eglise sur la musique religieuse [rapport spéciale- 
ment demandé par Mgr le Cardinal], par Dom Lucien David ; 4° Le plain-chant 
collectif, par M. le chanoine Willems ; fo Le chant populaire à l'église [chant en 
1 angue vulgaire et chant polyphonique], par M. Moortgat ; 6° Le rythme du chant 
grégorien, par Dom Ildefonse Dirks [cela donne lieu à Dom Pothier de présenter 
des considérations, très applaudies, sur la nature, la fonction, la pratique du 
rythme] ; 7° Première initiation grégorienne, par M. l'abbé Piérard [exécution du 
chant grégorien et de la prière chantée, dans les collèges et petits séminaires] ; 
8° L'enseignement de la musique liturgique dans les établissements d'instruction 
moyenne et primaire, par M. l'abbé Valvekens ; 9" Les orgues dans les églises, par 
M, Alph. Desmet ; lo» L'assistance quotidienne des enfants à la messe, avec l'em- 
ploi de cantilènes d'après la méthode allemande, par M. l'abbé \\'uyts ; 11° Les 



— 2^4 — 

maîtrises allemandes et le chant populaire en langue allemande, par M. l'abbé 
Wyckmans. 

La conclusion de ces travaux et les vœux auxquels ils ont donné lieu peuvent se 
résumer ainsi : 

10 Vulgarisation du missel et des vêpres, comme livre de piété, latin et traduc- 
tion française ou flamande; 

2° Connaissance plus complète de la liturgie par les fidèles ; 

3° Étude généralisée et approfondie du chant grégorien ; 

4" Emploi de la notation grégorienne vaticane, pure et simple, surtout par les 
schoLie ; 

5° Formation de la voix par des méthodes raisonnées ; 

6° Introduction progressive du plain-chant collectif d'une manière prudente et 
avec le plus grand souci d'art ; 

7° Vulgarisation. des bons cantiques en langue vulgaire ; 

8o a) Emploi plus fréquent des œuvres d'orgue de J.-S. Bach, entre autres du 
choral figuré ; 

b) Placement dans chaque église ou chapelle d'un orgue composé surtout de jeux 
de fond, avec pédale séparée. Un harmonium même le plus complet ne devrait jamais 
y être introduit ; 

go Etablissement d'écoles de chant liturgique dans les localités importantes, sous 
la direction du clergé paroissial; 

100 Retraites annuelles de chantres de paroisse dans un centre de vie liturgique, 
par exemple l'abbaye des Bénédictins du Mont-César (Louvain) ou l'abbaye de Ma- 
redsous. 

Remarque : Ces lo articles ont été adoptés par la Section en qualité de vœux. Je 
les ai résumés moi-même d'une manière très succincte. 

La clôture du congrès a été l'occasion d'une superbe et éloquente manifestation^ 
qui dépasse peut-être tout ce qui a jusqu'à présent été tenté. Sur la grande place de 
Malines, une foule d'environ vingt-cinq mille personnes attend les célébrants, car la 
cérémonie finale doit se faire en plein air. 

Au moment où le cortège atteint les marches de l'autel, une sonnerie de trompettes 
thébaines retentit, annonçant le Te Deiitn. Aussitôt, un silence complet, absolu, 
impressionnant, règne. La prière sacrée, entonnée en plain-chant, successivement 
par un nombreux clergé et par la maîtrise, puis repris par les milliers de voix de 
la foule immense, a un caractère de grandeur, de majesté sereine et d'intensité de 
foi religieuse qui remue jusqu'au fond de l'être. 

Le clergé chantait sans accompagnement (c'était le Te Deiim II de la Vaticane) ; 
les cuivres soutenaient la foule, harmonisant les versets très purement. Malgré l'ab- 
sence de répétition, je trouve que cette tentative a été heureuse et couronnée de 
succès ; il eût peut-être mieux valu accompagner les voix à l'unisson ; lorsque le 
peuple se sera accoutumé à ces mélodies, il les chantera facilement. 

Après le Te Deum, on chanta de même le psaume cxvi Laudate Dominum, les 
séminaristes chantant ce verset sans accompagnement et le peuple chantant la belle 
phrase des Laudes carolingiennes Christus vincit, Christus régnât, Christus impe- 
rat. 

C'était admirable. 

Somme toute, tentative hardie, qui, d'après nos adversaires politiques mêmes, a 
fort bien réussi. 

p. s, — Je signale à votre attention les très importantes Instructions du diocèse de 
Malines sur la musique religieuse. Parues le mois dernier, elles sont admirablement 
conçues, et rendent très bien l'idée de S. S. Pie X. Puisse l'application, surtout en 
notre ville, n'en être pas arrêtée par le mauvais vouloir de certains ! Malgré cela, il 
y aura sous peu un changement radical dans les exécutions du chant à l'église. 

Alb. Dumont. 



L'Oratorio et la Cantate 



[Suite.) 



Sachons donc qu'au xvii^ siècle et, à plus forte raison, auparavant, la 
science, si développée depuis, du « décor» n'existait pas, ou n'appa- 
raissait qu'à l'état rudimentaire. L'évocation d'idée, particulière, que 
nous cause aujourd'hui la vision d'un décor, magistralement planté, était 
inconnue, et les esprits demeuraient impassibles devant les plus beaux 
spectacles de la nature. Pas un ouvrage, pas une ligne, pas un mot dans 
toute la littérature du xvii* siècle ne traduit ce sentiment essentiellement 
moderne de la perception d'un paysage, d'un soleil couchant, d'une 
gorge sauvage, ces types étant avec intention les plus banalement 
choisis, ou de n'importe quel effet extérieur de coloris ou de perspec- 
tive. Ce sentiment, tout du xix^ siècle, pressenti par Jean-Jacques 
Rousseau, dont l'exaltation pour la nature n'était pas visuelle, illustré 
par Chateaubriand, divinisé par Victor Hugo, résulte, chez la masse, 
de l'accoutumance des yeux à voir, au théâtre, la synthèse encadrée des 
beautés naturelles et architecturales. Et Tesprit, par analogie, les 
admire quand il les rencontre réelles. Qui de nous n'a fait, en voyage, 
le geste machinal, en face d'un beau spectacle naturel, de chercher 
à l'encadrer avec ses doigts ? Ce geste était sûrement inconnu aux pro- 
meneurs des quinconces de l'Orangerie à Versailles ^ 

Au xvn^ siècle, le théâtre ne donnait donc rien pour l'œil, ni pour la 
vraisemblance; les tragédies se jouaient entre quatre paravents, avec, 
comme tout accessoire, une table et un siège, tout au moins pour que 
Cinna puisse répondre à l'offre qui lui est faite de s'y asseoir. Les Horaces 
avaient des perruques à trois marteaux, Achille, un haut-de-chausses à 



I. C'est le décorde Ciceri,pour le 4^ acte de Robert le Diable, qui a fait découvrir 
à toute une génération la beauté d'un cloître ; et c'est, par analogie avec ce décor, 
très remarquable du reste, que toute une génération se mit à admirer la mystique 
ordonnance des galeries ogivales ou romanes. Il n'y a pas bien longtemps que 
tout cicérone, conduisant des visiteurs dans un cloître, du Mont-Saint-Michel jus- 
qu'en Provence, s'empressait d'ajouter à sa narration : « C'est ce cloître qui a servi 
de modèle à celui de Robert le Diable. » J'ai pour ma part entendu ce cliché plus de 
cinquante fois ! 

Aujourd'hui on montre de même, à Montmartre, la rue fangeuse, reproduite dans 
le décor du 2° acte de Louise. Les cloîtres valaient mieux. 



— 256 — 

canons et rubans. Tout le reste était à l'avenant ^De plus, les marquis 
de la cour avaient le droit d'avoir, sur la scène, leur place assise. Ils s'y 
prélassaient à grand renfort de plumes au chapeau, de cannes enruban- 
nées et d'épées en verrouil, encombrant le passage ; et les personnages 
de tragédie étaient obligés, pour faire leur entrée, de franchir cette ran- 
gée de fauteuils, en s'excusant de la liberté grande ! 

Il s'ensuit que toute espèce d'illusion visuelle était absenté chez les 
spectateurs, et c'était au poète à évoquer, par la fiction de ses vers, l'i- 
mage du décor, des mouvements et de la figuratioiQ. 

D'où, logiquement, la règle des unités d'action, de temps, de lieu, 
règle parfaitement équitable à Tépoque où elle fut formulée, dogme 
suranné aujourd'hui. D'où, également, la nécessité du grand récit, racon- 
tant le dénouement, vu l'impossibilité de le représenter. 

C'est le récit de Théramène, la délivrance d'Iphigénie, le combat des 
Horaces. Le songe d'Athalie fait exception, car, étant le récit d'un rêve, 
il évoque une vision au second degré. Les « esprits distingués » de la 
première représentation, étonnés de cette hardiesse, l'ont du reste assez 
reprochée à Racine^. 

Si nous ajoutons^ qu'à cette époque, le public était assez restreint, l'au- 
ditoire de la tragédie et de l'oratorio était le même, en somme, formé de 
la cour et d'une sélection lettrée, nous pouvons tirer cette conséquence 
que le spectateurd'alors était incomparablement plus attentif que celui 
d'aujourd'hui, qu'il était entraîné à l'impression subjective et que, par 
le récit, en fermant les yeux, il se figurait complètement l'ambiance 
dans laquelle se mouvaient fictivement les personnages, malgré les 
marquis sur la scène, malgré les quatre paravents, malgré même les 
« moucheurs de chandelles » qui, toutes fois qu'il était besoin, passaient 
entre Britannicus et Agrippine, Phèdre et Oreste, Bérénice et Titus, 
pour vaquer à leur fumeuse opération ^ ! 

1. Ce fut Talma qui, le premier, joua la tragédie en costume à peu près historique 
et la tête nue. C'était bien du Romain de la Révolution, mais tout de même un peu 
plus vraisemblable qu'un Oreste en perruque ! 

Depuis Talma, la précision dans le détail alla toujours en progressant. C'est ainsi 
qu'à une reprise de Britannicus, Mounet-Sully, se rappelant que Néron était myope, 
et qu'il se servait d'une grosse émeraude bi-concave, gemme des plus rares, qu'on lui 
avait trouvée sur les ruines de Carthage, dit-on, imagina de s'attacher au cou un 
bijou, de style empire, figurant ce bibelot. 

Au moment où, sans l'avoir prévenu, il lorgna ainsi son camarade Maubant, qui 
tenait le rôle de Burrhus, ce dernier, traditionnalisle à l'extrême et suffoqué de ce 
jeu de scène imprévu, manqua en perdre toute contenance avec la mémoire ! ! 

2. A propos du récit d'Ulysse, il est à remarquer qu'à la fin du xviii* siècle, les 
yeux, accoutumés par les ballets à grand spectacle que la cour admirait à la salle 
des machines, commençaient à sentir le besoin de la figuration réelle. C'est ainsi 
que pendant le récit d'Ulysse on avait imaginé d'appuyer la toile de fond et on 
exécutait — en pantomime — tous les mouvements de Calchas, d'Eryphile, d'Iphi- 
génie et des guerriers grecs massés autour de l'autel de Diane. Cet effet de guignol, 
qui nous semblerait enfantin aujourd'hui, fut très apprécié. Il est peu connu, et 
méritait, comme tel, d'être cité ici. 

3. Serait--on capable aujourd'hui, où les yeux absorbent une grande partie de 
l'effort d'attention, de percevoir, à la première audition, et de façon aussi subtile que 
toute la cour de Louis XIV, les allusions, si ténues qu'elles nous échappent souvent, 



■ • - 257 - 

Aujourd'hui notre impression, à tous, est devenue objective à l'excès. 
Peu d'ouvrages, littéraires ou lyriques, seraient en mesurede résister aux 
quatre paravents. On encadre la tragédie dans la splendeur d'une mise 
en scène, où l'art consommé de l'éclairage le dispute à la science la plus 
approfondie de l'archéologie, et le spectateur perd de plus en plus l'a- 
cuité d'attention qui le caractérisait aux époques antérieures. Cela est si 
vrai, que, lorsqu'un chef-d'œuvre, comme la Damnation de Faust, fut 
écrit par Berlioz sous la forme de symphonie dramatique, il se trouve 
maintenant un public se croyant artiste, et desimipresarii affirmant qu'ils 
le sont, pour mettre cet ouvrage à la scène, et affaiblir l'évocation terri- 
fiante de la course à l'abîme parle spectacle puéril d'animaux fantasti- 
ques en cinématographe ! Ce n'est pas à l'éloge de la spontanéité Ima- 
ginative des spectateurs qui, subissant la toi dumoindre effort, préfèrent 
la Jouissance de la vision directe à la fatigue de Tattention cérébrale. 

Pour en revenir à l'oratorio, le « récitant » répondait donc d'autant 
plus à un besoin pour l'intelligence du texte, qu'on ignorait alors l'u- 
sage des programmes analytiques, des tables de thèmes, des explications 
sur la genèse d'une œuvre, universellement employés de nos Jours et 
lus sinon compris par tout le monde. 

Il ne faudrait pas croire pourtant, d'après tout ce qui précède, que la 
part donnée au récitant, ou au choral, fût constante. Cela dépendait du 
sujet et de beaucoup d'autres facteurs. Ainsi dans le Messie, le récitant 
a une faible place. Ce sont les grands ensembles qui dominent, et le 
choral n'y paraît pas sous sa forme caractérisée. Au contraire, dans Judas 
Machabée, le rôle du récitant est très important. Il chante plus de vingt 
fois, et le choral se présente sous forme développée, entre autres, dans 
l'admirable finale «We worship God, and God alone » de la deuxième 
partie. Par contre, dans la Passion d'après saint Mathieu, le récit et le 
choral, dans sa forme traditionnelle, alternent tout le temps avec les airs 
et les ensembles. 

Sil'oralorio, commentaire d'un texte pris dans l'Ecrituresainte, pouvait 
être de tous les temps, à part les « Passions » plus spéciales pour la se- 
maine sainte, la <7a«/(i!/e était plus définie pour un Jour donné, Pentecôte, 
Pâques, Ascension, tel ou tel dimanche après la Trinité, ou pour tous 
les temps. Bach en a écrit de quoi fournir une maîtrise pendant plu- 
sieurs années, puisqu'on en compte deux cent cinquante-trois ! C'était 



par lesquelles les tragédies devenaient comme une pièce à clefs, chaque vers, 
chaque mot, chaque silence étant interprété, souligné, disséqué par une société avide 
de donner ainsi libre cours à sa médisance ? 

C'est, du reste, le propre de toute époque contrainte de prendre plaisir à vaincre 
la difficulté de tout faire supposer quand il n'est permis de rien dire. I/aholition de 
la censure et la liberté de la presse peuvent être défendables à plus d'un titre, 
mais il est certain que les talents de plume n'ont pas gagné à cette liberté. Avoir le 
droit de tout publier équivaut à l'écrire n'importe comment. Et c'est grâce à la con- 
trainte que nous eûmes Rabelais, Racine, Montesquieu, Pascal, plus tard le chef- 
d'œuvre de satire que fut Gulliver, et jusqu'aux grands pamphlétaires du xix= siècle, 
auxquels il ne resterait sous le régime de liberté, qu'à briser leur plume, trop subtile 
pour manier le glossaire de l'injure, en style contemporain. 



— 258 - 

toujours une composition de faible importance comme durée ; la forme, 
variable quant à l'arrangement, était toujours à peu près celle-ci : un 
prélude d'orchestre, un chœur, un air, un choral et une fugue finale. 
Le génial capellmeister les composait au courant de la plume, et c'est 
peut-être là que se découvre son invention la plus spontanée. N'en fût- 
il sorti que l'éternel chant de la Pentecôte, depuis, dans toutes les mé- 
moires et sur tous les claviers, que ce seraitdéjà à l'honneur de la cantate 
de l'avoir suggéré. 

S'il fallait suivre l'oratorio chez tous les compositeurs de talent qui, 
pendant lexviii® siècle, se sont livrés à ce genre, la liste en serait longue ; 
mais si cette pléiade eut du talent, beaucoup, elle ne fut pas créatrice 
comme Bach (1685-1750) et Haendel ( 1 685- 1 7 Sg), Très grands artistes 
furent Pergolese(i 704-1736), Padre Martini (i 706-1784), Sacchini(i734- 
1786), Balthazar Galuppi (1706-1784), mais non des novateurs. Il faut 
arriver à Haydn (1732-1809) pourvoir une forme nouvelle se dessiner. 

Les Sept Paroles et la Création sont à l'oratorio ce que la symphonie 
définie, par Haydn, fut aux formes symphoniques qui l'avaient précé- 
dée. Nous y voyons poindre un élément pittoresque qui n'était qu'à l'état 
latent chez ses devanciers, ou qui, du moins, n'était pas considéré sous 
la même acception. Alors, l'intérêt pittoresque n'existait pas, ou il était 
purement conventionnel ;on prenait les perspectives de Versailles pour 
de la nature, etla nature « vraie «choquait lesyeux 1 Quand, par hasard, 
on essayait, en musique, de produire une impression pittoresque, c'était 
sous forme de badinage discret, comme dans les pièces de clavecin de 
Couperin ou de Daquin, charmantes du reste. Aussi Haydn, quittant la 
voie qui lui avait été tracée par Bach et Haendel, choisit des sujets moins 
métaphysiques et appela à son aide, pour les traduire, les moyens nais- 
sants de la musique descriptive, répondant en cela, d'une part, à l'attrait 
nouveau que toute une époque ressentait en face de la nature, et 
d'autre part au sentiment catholique de la société qui l'entourait, et 
aux siens propres, car il était très fervent croyant ^ 

Il est indiscutable, en effet, que l'Eglise catholique, par son cérémo- 
nial, sa liturgie, son architecture, ses images, la pompe de ses offices et 
de ses cortèges est essentiellement descriptive et décorative, ce en quoi 
elle reste fidèle à son origine orientale et latine, contrairement aupro- 
testantism^e froid, philosophique et cérébral qui, parti de la nébuleuse 
Allemagne, s'étendit peu à peu sur toute la race saxonne, peut-être par 
une cause ethnographique à laquelle l'influence du climat ne futpeut- 
être pas, elle aussi, étrangère. 

Avant de franchir, avec Haydn, la grande étape de la musique, dé- 
sormais pittoresque, nous ne saurions passer sous silence, Mozart, qui 

i. Haydn était d'une piété exemplaire ; au commencement de toutes ses parti- 
tions manuscrites, on trouve ces mots : In nomine Domini, ou Soli Deo gloria, et à 
la fin de toutes : Lau% Deo ! Et, pour se reposer de son travail, pendant les cinq 
heures quotidiennes qu'il consacra, toute sa vie, à la composition, il se levait de son 
piano, prenait son rosaire et le récitait. On a calculé qu'Haydn avait ainsi fourni 
cinquante-quatre mille heures de travail intégralement employées ! 



— 2^9 — 

dans la musique religieuse, liturgique ou de concert, a laissé quelques 
œuvres, peu nombreuses en réalité, mais dont une, tout au moins, suffi- 
rait pour mériter la place d'honneur dans une bibliothèque, c'est son 
immortel Ave verum^ modèle impérissable pour tous ceux qui voudront 
savoir écrire pour les voix (ce qu'ils feront bien de ne pas étudier, 
plus tard, chez Beethoven). 

A part cet Ave vei^um, le reste de son œuvre religieuse se compose 
surtout de messes et de motets, avec quelques cantates dont l'une, 
un peu plus développée, peut prétendre au rang d'oratorio et porte 
comme titre Davidde pénitente. 

A vrai dire, on peut reprocher à cette musique d'être « de son épo- 
que ». Musicien incomparable, Mozart ne fut pas un mystique. Il fut 
toujours mal à l'aise dans ses essais d'écriture archaïque dans laquelle 
son contemporain et premier maître Martini excellait. On en ala preuve 
dans une composition de concours qu'il fit, où, sur un plain-chant 
donné, il fallait écrire dans le style appelé : osservato alla Palesti^ina. 
La pédagogie n'avait pas eu, heureusement, assez de prise sur lui pour 
qu'il put plier son génie à ces règles austères. Il écrivait avec son cœur, 
son âme, tout son être, et, certes, si jamais musique religieuse fut écrite 
avec foi, ce fut bien la sienne, mais avec une foi imaginative et non 
dogmatique. L'Ave verum, cette merveille, en est un des plus frappants 
exemples. La connaissance liturgique lui faisait défaut, l'archaïsme ne 
découlait pas de sa plume, le mysticisme n'existait, de son temps, chez 
aucun artiste, c'est pourquoi ce côté de son œuvre est, peu à peu, resté 
dans l'ombre. Plutôt que d'entendre sa musique religieuse, il est plus 
intéressant de l'écouter en parler d'une façon touchante et belle, et le 
lecteur nous saura gré de reproduire ce passage cité dans une de ses bio- 
graphies, par un auditeur qui en fut témoin, après une discussion sur ce 
sujet avec d'autres musiciens : 

« A ces paroles, Mozart se retourna, tout son extérieur était complète- 
ment changé, son langage ne le fut pas moins. « Voilà bien, dit-il, un de 
ces propos d'artistes comme j'en ai souvent entendu ! S'il y a quelque 
chose de vrai là-dedans, chez vous, protestants éclairés, comme vous 
vous appelez, parce que votre religion est dans la tête et non dans le 
cœur, il n'en est pas de même chez nous autres, catholiques. Vous ne 
sentez, ni ne pouvez sentir ce qu'il y a dans ces paroles : Agniis Dei, 
qui tollis peccata luuiidi, doua nobis pacem. Mais lorsqu'on a été, comme 
moi, introduit, dès sa plus tendre enfance, dans le sanctuaire de notre 
religion, que, l'àme agitée de désirs vagues mais pressants, l'on a assisté 
au service divin avec ferveur, oh alors, c'est bien différent. Tout cela, il 
est vrai, se perd ensuite à travers la vie mondaine, mais du moins, quand 
il s'agit de mettre en musique ces paroles mille fois entendues, ces choses 
me reviennent, ce tableau se place devant moi, et m'émeut jusqu'au 
fond de l'àme. » 

{A suivre.) F. de La Tombelle. 



Tableau résumé de la Modalité grégorienne 

(Edition Vaticane) 



Pour dresser ce tableau, résumé fidèle des échelles tonales que l'on trouve dans 
le chant grégorien, le Graduel romain tout entier a été dépouillé. Ses conclusions 
seront d'ailleurs applicables aux autres volumes de la collection. Les notes extrêmes 
que l'on rencontre en certaines échelles appartiennent aux mélodies indiquées au 
bas des pages, et plus développées que les autres. Le bémol est indiqué lorsqu'il 
est toujours, ou presque toujours, employé ; entre parenthèses, il indique un emploi 
habituel du même son, mais susceptible de laisser place au bécarre. Nous croyons 
que ce court tableau résumé peut venir en aide aux organistes etmaîtres de chapelle. 

F = finale. D = dominante. 
On rencontre, dans tous les tons, le si aff'ecté, en certains cas, d'un bémol. 



PREMIER TON 

F D 



I 



Ambitus 



Ambitus^: 



DEUXIEME TON 

F D 



Ambitus 



1. Introït Inclina, Domine, du XV<j dimanche après la Pentecôte ; etc. 

2. Offertoire Jubilate Deo, du I^ dimanche après l'Epiphanie ; etc. 

3. Communion Passeï- invenit, du III^ dimanche du Carême ; 'introït Exaiidi, Do- 
mine, du dimanche dans l'octave de l'Ascension. 

4. Communion Laetabimiir, du mardi après le IV" dimanche de Carême ; etc. 



— 201 — 

F D 



Ambitus 



^ ♦ ■ 



TROISIEME TON 

F 
f 

R 

Ambitus : I ■ — ! — 



E 

Ambitus^: _ 



Ambitus': 1 ,l\_ 



Ambitus 



Ambitus : 



QUATRIÈME TON 

F 1) 



bi 



CINQUIEME TON 



Ambitus : 



^ ♦ ■ 



F 
I 



Ambitus : 



1. Graduel Ostendc nobis, du vendredi des Quatre-Temps de l'Avent. 

2. Communion Cantabo Domino, du dimanche dans l'octave de la l-"ête-Dieu ; etc. 

3. OfTertoire Eripe me. du lundi de la semaine sainte. 

4. Communion lieatus servie, de la messe Os jiati, du commun d'un confes- 
seur non pontife. 

5. Exception : si naturel, alléluia y. Oporiebat, du III'- dimanche après Pâques. 

6. Communion Amen dieo, du lundi après le l"-!' dimanche de Carême ; etc. 

7. Communion Laetabitur justiis, du commun d'un martyr au temps pascal ; etc. 



262 — 



SIXIEME TON 



Ambitus : 



r.z(b)ï='z= 



b* • 



Ambitus 



= r 



SEPTIEME TON 

F D 



Ambitus : i_ 







HUITIEME TON 










F 


D 


5 s 




» 




■ 




Ambitus : 


S 


- ■ 








, ■ 








T 


. • ■ 




W. GOUSSEAU 



1. Communion Dicit Dojninus, du Ile dimanche après l'Epiphanie ; etc. 

2. Kyrie Fii'mator sancte. 

3. Antienne Cum appropinquaret, du dimanche des Rameaux ; etc. 

4. Offertoire Precatus est, du XI I« dimanche après la Pentecôte ; etc. 

5. Kyrie O Pater excelse. 

6. Gloria I des Cantus ad libitum. 




La Logique du Rythme musical 



(Suite) 



Tout d'abord, est-ce le rythme du texte latin lui-même qui informe 
la mélodie dans le chant des oraisons, des épîtres, des évangiles, 
des préfaces, des capitules, des leçons, des psaumes, des litanies, de 
certains ordinaires de messes et motets, de certaines antiennes à 
formes syllabiques? 

Oui sans doute, et personne ne le contestera. 

Mais si, dans cette masse imposante de chants, le texte latin est 
rythmé comme il doit l'être, d'après les lois édictées par les rhéteurs 
et les grammairiens, qu'est-ce autre chose que du rythme oratoire 
pur que l'on obtient dans l'exécution ? 

Donc le rythme oratoire règne déjà, et cela sans conteste possible, 
sur une partie considérable du chant liturgique. 

Et pourquoi n'étendrait-il pas son empire, sauf quelques réserves, 
sur tout l'ensemble du répertoire grégorien ? 

Non, direz-vous_, les effets de pi^essus^de st?^ophicus, d'or/sc»5, de sons 
prolongés de l'école sangallienne, s'y opposent. 

(Gardons-nous bien de confondre jamais les accidents d'une chose 
avec ce qui est de son essence.) 

Enlevez les détails de sculpture d'un édifice, il nous reste les lignes 
pures de l'architecture, juste ce qui constitue l'essence architectu- 
rale. 

De même supprimons ces détails d'ornementation, ces nuances 
d'exécution qui portent les noms de pressiis, d'oriscus, de strophicus ; 
supprimons les prolongations et autres effets commandés par les 
signes romaniens, que reste-t-il, sinon les formes pures du rythme 
oratoire ? 

Tous ces détails facultatifs d'ornementation, d'expression rythmi- 
que, ne seront donc jamais que de simples accidents destinés à embellir, 
à fleurir le susdit rythme, en laissant toutefois son essence absolument 
intacte. 

D'ailleurs il s'en faut que la lecture, la déclamation d'un texte latin, 
repose sur l'égalité dans la durée des syllabes. 



— 264 — 

D'abord, c'est un fait que, de par leur constitution même, les syllabes 
ont plus ou moins d'envergure et de poids. Ensuite l'accent n'a point 
de limite fixe, précise dans la durée ; il peut revêtir plus ou moins 
d'ampleur suivant les exigences du local, le goût ou le tempérament 
du déclamateur. 

Enfin, lasyllable finale des incises, des kolas, n'est-elle pas naturelle- 
ment marquée dans la déclamation par un retard, par une prolongation 
sensible ? 

Le rapport de durée n'est donc point un élément étranger au rythme 
oratoire ; il y joue son rôle comme dans tout autre, bien que d'une façon 
moins rigoureuse, moins mathématique. Cette simple constatation suffit 
pour nous mettre à l'aise avec les effets de prolongation qui abondent 
dans la notation grégorienne. 

Je dis notation, et à dessein, car dans Vexécution il n'en est peut- 
être pas ainsi. En effet, si nous voulons accorder au strophictis et à 
Voriscus leur interprétation traditionnelle, nous exécuterons le premier 
au moyen d'une percussion trois fois répétée delà voix : terna gratu- 
labitur vocis percussione. C'est Aurélien de Réomé qui l'enseigne au 
ix^ siècle ^. 

Quant au second, d'après les indications des manuscrits, nous aurons 
à fléchir la note qui précède le signe de Voriscus par une légère et 
gracieuse ondulation de la voix 2. L'effet de prolongation n'existe donc 
pas dans ces deux cas. 

D'autre part, comme nous l'avons déjà énoncé, les signes romaniens 
exprimant des nuances d'exécution tellement particulières à l'école 
de Saint-Gall que Guy d'Arezzo n'en a tenu aucun compte dans ses 
transcriptions, et que l'Eglise, à l'heure actuelle, ne s'en préoccupe nulle- 
ment pour l'édition typique et officielle qui se poursuit sans trêve au 
Vatican, nous n'avons pas à nous en préoccuper davantage et sommes 
autorisés à les mettre hors cadre, comme les deux signes précédents. 

Eh bien, Messieurs les opposants du rythme oratoire, il ne reste 
plus devant vos yeux qu'un semblant d'écueil, celui du pressus ; aurez- 
vous cependant la mauvaise fortune d'aller vous y briser ? 

2^ Objection. — Soit, nous admettons en principe l'application du 
rythme oratoire à la mélodie grégorienne. Mais en fait, ce qui nous 
déroute, ce qui nous déconcerte, c'est le peu de précision dans les formes 
rythmiques que nous donnent les manuscrits, puisque tel passage est 
susceptible d'interprétations diverses etque nous ne serons jamais sûrs 
de posséder toujours celle de l'éminent et immortel compositeur, saint 
Grégoire le Grand. 

En parlant d'interprétation, vous nous livrez, sans vous en douter, 
la clef de la difficulté, le mot de l'énigme ; vous vous prenez dans vos 
propres filets. 

C/est un fait indiscutable que les manuscrits ne nous ont pas laissé 

1. Gerbert, Script, i, p. 56. 

2. Le Nombre musical, p. SiS. 



— 265 — 

une précision détaillée du rythme et que des milliers de passages sont 
susceptibles de revêtir dans l'exécution telle ou telle forme rythmique. 

Tout en se conformant également aux principes, il plaira à celui-ci 
de faire une « mora vocis », un retard, là où celui-là aimera mieux 
user d'une contraction ; à l'un de placer un accent là où un autre 
préférera n'en pas mettre, etc., et cela sans que la structure de la 
phrase proteste contre Tun ou l'autre procédé. 

En d'autres termes, saint Grégoire nous a légué sa période mélo- 
dique dont la constitution libre, indépendante, ne requiert sûrement 
pas d'autre rythme que celui du discours ; quant à son mode d'in- 
terprétation, en maints et maints endroits, nous ne pouvons que nous 
perdre en suppositions et en conjectures. 

Mais, en bonne vérité, devons-nous donc attacher une importance 
capitale à un fait qui n'est assurément que d'ordre secondaire? Pour- 
quoi vouloir faire d'une simple question de goût un point essentiel 
du rythme grégorien ? 

Supposons l'incise suivante : Dixit Dominus. Tout déclamateur versé 
dans l'art du rythme, se gardera bien de morceler, de hacher cette incise 
en marquant chacun des deux mots d'un accent de force égale et en les 
distinguant par une mora vocis prolongée comme suit : Dïxit-Dôminus 
de manière à en faire deux tronçons et de briser ainsi l'unité du mou- 
vement rythmique. 

Or deux modes d'interprétation se présentent au choix : Marquer 
d'un accent principal le premier mot en n'accordant au deuxième qu'un 
accent secondaire : Dixit Dominus^ ou vice versa : Dixit Dôminus, en sup- 
primant bien entendu, dans les deux cas, la mora vocis intermédiaire. 

Qui décidera du choix ? La circonstance ou plutôt le goût du lecteur. 

En toute hypothèse, il serait difficile de se prononcer sur la valeur 
prédominante de l'un ou l'autre procédé. Touslesdeux sont d'excellents 
échantillons de rythme oratoire. 

Ainsi pouvons-nous en user dans la mélopée liturgique ou vis-à-vis de 
milliers d'incises, de sorte que si saint Grégoire nous avait laissé son mode 
d'interprétation, sa faconde rythmer dans tous les passages sujets à di- 
vergences, peut-être que notre goût personnel, notre goût moderne 
trouverait qu'elle n'est pas la meilleure. Aussi le grand pontife a-t-il 
fait œuvre de sagesse en nous octroyant la liberté sur ce point. 

D'ailleurs n'est-ce pas également la ligne de conduite de toutes nos 
célébrités musicales, de tous nos grands compositeurs autant dans 
l'ordre profane que religieux? 

Les Palestrina, les Roland de Lassus, les Bach, les Mozart, les Beethoven 
même et tant d'autres, ne se sont-ils pas contentés de nous laisser leurs 
périodes musicales sans aucun souci de fixer sur le papiertous les détails 
rythmiques ressortant de l'interprétation ? 

Qu'on ne vienne pas nousdire, après cela, que le rythme grégorien de 
l'école bénédictine est impraticableà cause des divergences sans nombre 
auxquelles il se prête dans l'exécution, puisque tel est aussi bien le sort 
de notre musique moderne. 



— 266 — 

Ne l'avons-nous pas vu et comme touché du doigt dans la double 
interprétation que nous avons pu donner à la phrase de Gluck qui nous 
a servi précédemment de thème à démonstration ? 

Nous avons trouvé sans peine deux modes d'organisation différents 
et corrects à appliquer auxincises ; deux procédés distincts dans l'usage 
de l'accent, et pourtant nous avions afiaire à un texte mélodique cons- 
truit d'après la forme métrique la plus rigoureuse, à une succession 
ininterrompue de dactyles. 

Encore les partisans de la mesure moderne et de ses temps forts 
officiels n'auraient-ils pas manqué d'en appliquer un troisième, en 
marquant de l'accent rythmique le premier son de chaque pied, de 
manière à créer ce rythme, ce phrasé artificiel que nous avons suffisam- 
ment qualifié. 

On le voit, toute phrase musicale, même celle qui est assise sur des 
bases régulières^ métriques, peut se plier la plupart du temps à des 
interprétations diverses au point de vue du rythme. 

Mais alors le moyen d'obtenir l'unité dans l'exécution PCest au maître 
qu'il appartient de la faire dans la sphère où il vit, en imposant comme 
une loi son goût personnel et suffisamment éclairé dans les points liti- 
gieux, et dans ce cas, nous ne reconnaissons à aucun théoricien, de quel- 
que marque qu'il soit, le droit de légiférer à ce sujet et de nousprésenter 
son mode d'interprétation* comme le seul vrai, le seul légitime. 

Ce n'est pas à dire pourtant que telle forme rythmique ne puisse 
pas en elle-même avoir un cachet plus esthétique que telle autre, et qu'il 
ne faille pas admettre une hiérarchie dans le beau. 

Oui sans doute, et plus on aura de participation au génie musical, 
plus on aura d'éducation et de conscience artistique plus aussi on sera 
en état d'apprécier cette hiérarchie, de comprendre, de sentir la supério- 
rité de telle forme rythmique ou mélodique sur telle autre. 

Mais comme en matière de goût, l'abnégation est « j\jî\r apis », et 
qu'entre musiciens surtout ce n'est pas à qui cédera de ses prétentions, il 
est plus sage d'abandonner à chacun sa liberté d'interprétation. 

Ainsi en ont jugé sagement les hommes éminents à qui Sa Sainteté 
Pie X a dévolu le soin de l'édition vaticane. 

La phrase grégorienne nous y est servie dans toute sa pureté, dans 
sa forme traditionelle, sans l'ombre de signe rythmique : libre au goût 
éclairé du maître de chœur de choisir l'expression rythmique qui lui 
convient, dans les cas nombreux où la structure de l'incise lui en 
laisse la faculté. 

Qu'on apprenne donc désormais à distinguer entre ce qui est du 
domaine de l'interprétation et ce qui nous est imposé soitpar les lois es- 
sentielles du rythme, soit par la volonté expresse du compositeur. 

Alors on ne sera plus tenté de tomber dans ces préjugés qui sont 
ordinairement le fruit ou de l'irréflexion, ou du parti pris, ou de l'igno- 
rance. 

{La fin prochainemenl.) Abbé G. Marcetteau. 



\^sm^m\0imi0k&s^ii&imi&k0k&kmmimmmm^ 



BIBLIOGRAPHIE 



VIENT DE PARAITRE : 

Le compte rendu du Congrès grégorien des Sables-d'Olonne, in-S» de 3oo 
pages ; i5 phototypies hors texte, — papier de luxe, couverture artistique : net 
2 fr., 2 fr, bo franco. S'adresser à M. l'abbé Méfray, 23, rue Nationale, les Sables- 
d'Olonne, ou au Bureau d'Édition de la Schola. 

Ce volume contient une préface de M. Gastoué, qui donne un aperçu des divers 
congrès grégoriens français et étrangers. Le compte rendu proprement dit donne 
l'histoire du congrès des Sables, la description des fêtes grégoriennes du cinquante- 
naire sacerdotal de Mgr du Botneau ; il contient in extenso les rapports lus ou 
envoyés au Congrès, les idées émises dans les conversation entre congressistes, 
et des études sur des sujets que le Congrès n'a fait qu'indiquer (transcription du 
Graduel en musique, prononciation du latin, « Union des Maîtrises de l'Ouest », 
livres de chant pour les fidèles). Un dernier appendice reproduit les articles des 
principaux journaux et revues. 

iV. B. — Se hâter d'envoyer son adhésion, car ce tirage étant limité, ceux qui ar- 
riveraient après le tirage courraient risque de ne rien recevoir et de voir l'édition 
épuisée. 

G. Terrabugio : Fuga per organo, i fr. 5o, port en sus. Bertarelli et C , Milan. 

O. Ravanello : 4 pièces faciles pour orgue ou harmonium, i fr. 5o, Id. Lem- 
mens-Album, pour orgue ou harmonium, i fr., Id. Capocci-album, pour orgue 
ou harmonium, 2 fr., Id. A. Donini : Messa solenne, à voix mixtes et orgue ou 
harmonium, 2 fr., Id.G. Bas: Stetit Angélus ; Oculi mei, o fr. 75 et o fr. 3o, Id. 

La maison Bertarelli, de Milan {Stabilimento Pontificio dWrti grafichc sacre), s'est 
fait une spécialité de publications de musique d'église dans le sens du motu proprio 
etadéjàpubliéd'intéressantesœuvres. La /^o^we de Terrabugio est une œuvre sérieuse 
et se tenant très bien, assez facile d'exécution ; les quatre pièces de Ravanello, d'un 
cachet mélodique plus prononcé, sont aussi très pratiques, de fort bonne écriture, 
et rendrons des services aux organistes modestes à court de répertoire. Nous aimons 
moins les deux « albums », dont le contenu est pris, un peu au hasard, dans les 
pièces de Capocci ou de Lemmens, aptes à l'harmonium (ces dernières puisées 
dans V École d'onrue). La messe de Donini, dont nous ne connaissions pas encore 
le nom, révèle en son auteur un de ces jeunes compositeurs italiens nourris de la 
polyphonie classique et de Bach, et qui savent unir à un travail contrapuntique dont 
l'esprit est puisé aux meilleures sources toute la gri\ce mélodique de leur pays ; 
cette messe solennelle est non seulement intéressante, mais est animée d'un souffle 
réel d'inspiration ; le Credo en particulier (partie difficultueuse de ces composi- 
tions) est très bien écrit, et le rappel des thèmes à VAgnus sur un nouveau contre- 
sujet fort expressif font de cette dernière pièce, à elle seule, un excellent morceau. 
Quant aux deux motets de G. Bas, écrits pour trois voix mixtes et orgue, on se rend 
compte, évidemment, que l'auteur sait son métier, mais sa musique paraît préten- 
tieuse et vide, et d'un faux modernisme qui détone à chaque instant. 



- 268 — 

LES REVUES [articles à signaler) : 

Les Chansons de France, n» 12 ; numéro consacré aux chansons d'enlèvements : 
La fille qui fait la morte pour son honneur garder (11 versions) ; la Péronnelle et la 
Fille enlevée de bon gré (10 versions) ; la Fille enlevée par les Corsaires (2 versions). 

Revue musicale, n"» d'août à octobre. — La période des vacances ne nous a pas 
permis de signaler le contenu très intéressant des derniers numéros de la Revue 
musicale (n°s i5 à 20). Une suite de notes de M. J. Combarieu sur le Chant choral 
et l'organisation du chant dans les lycées ; d'excellentes et très coxxïTpVeXQS Analyses 
des sonates de Beethoven pour piano, par M. Quittard ; De quelques traits caractéris- 
tiques des mélodies populaires, par Mme Adaïev^^ski ; encartages : commencement 
d'une série de chants à deux voix pour les écoles, de Massenet, d'Indy, Goquard, 
Pierné, etc. 

Bulletin français de la S. I. M., n^s 8-9 et 10. E. de Bricqueville : Notice histo- 
rique sur la vielle. 

Revue du chant grégorien, n° i. Dom Pothier : Antienne « Anima niea liquefacta 
est, » [sert de sujet à un article des plus remarquables sur les antiennes tirées du 
Cantique, et sur les cadences monosyllabiques ou hébraïques]. R. Scribe : L'office 
complet des défunts, Edition Vaticane. Dom L. David; Sens et exécution du quilisma. 

LaMusique sa:rée, n° 10. Th. de Rif bonnet : La prononciation du latin. [L'au- 
teur prône, avec diverses autres personnes, telles que l'abbé Meunier, la pronon- 
ciation dite «antique ». Malgré les conclusions des philologues, la question n'est 
ni précise ni mûre, et nous lui consacrerons quelque jour un article.] 

Le Guide musical, n° 42. Gaston Knosp : Les Philistins du piano. 

Rassegna gregoriana, n»* 7-8. G. Bas il Quelle est la tonalité grégorienne ? — Dom 
de Puniet : Du rite des processions à la consécration des saintes huiles. 

Santa Cecilia, Turin, n° 124. Encartage : Abbé Perruchot : Pie Jesu à deux voix 
d'hommes et orgue. 



NOTRE SUPPLÉMENT 



Noëls anciens, édités par A. Gastoué. 

Les noëls que nous donnons en encartage, en vue du « temps » qui approche, 
font partie d'une publication nouvelle, de dix anciens noëls exquis, qui, presque 
tous, ont le charme de l'inédit. Certains, à plusieurs parties, ont été remis en parti- 
tion par M. A. Gastoué, d'après des éditions rares du xvie et du xviic siècle ; d'autres 
ont eu la basse réalisée dans le style de leur époque, d'autres un accompagnement 
de même style, créé de toutes pièces. Ils auront certainement le plus grand succès. 



Le Gérant : Rolland. 



Poitiers. - Société irançaise d'Imprimerie 



Quinzième Année No 12 Décembre 1909 

LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 

REVUE MUSICOLOGIQUE 

DE LA 

9cl)ola (Eantornm 

ABONNEMENT COMPLET : J BUREAUX: l ABONNEMENT RÉDUIT : 

/Revue et Encartage de Musique} ? 26g, rue Saint-Jacques, 269 \ (Sans EncarLage de Musique) 

France el Coloaies, Belgique. .10 fr. paris (vo | Pour MM. les Ecclésiastiques, 

Union Postale (autres pays). 11 fr. les Souscripteurs des n Amis 

, ,, , , . , I 14, Digue de Biabant, 14- \ de la Schola 11 et les Elèves 6 fr. 

Les Abonnements parlent du mois de ) ^ ° '^?,, ., _, 

Janvier. \ GAND (Belgique) i UmOn FOStale. 7 tr. 

Le numéro : G fr. 60 sans encariage ; 1 fr. avec encartage. 

SOMMAIRE 

La Cantate et l'Oratorio (suite) F. de La Tombelle. 

Nouvelles de la musique d'église. Lettre du Pape Pie X a la 
Manécanterie. 

La logique du rythme musical [suite] Abbé C. Marcetteau. 

Nouvelle rubrique : Petite Correspondance. 

Bibliographie : Traité de l'accompagnement du chant grégo- 
rien, de M. l'abbé Brun F. de La Tombelle. 

Ouvrages divers ; les Revues Henry Noël, A. Gas- 

toué, les Secrétaires. 

A NOS LECTEURS 



Nous apons résolu de consacrer un numéro spécial à la mémoire de 
Charles BORDES, notre Directeur-Fondateur . Sfous avons cru ne pou- 
voir mieux faire qu'en nous adressant à ses amis de la première heure ; 
MM. AL Guilmant et V. d'Indy, M. l'abbé Perruchot, M. Michel Bre- 
uet.MM. Pierre Aubrj', Camille Bellaigue, J. Tiersot, F. de La Tom- 
belle, oivt bien voulu répondre à notre appel. Leur collaboration com- 
posera la partie principale de cette plaquette commémorative. Nos 
abonnés la recevront très prochainement. 



L'Oratorio et la Cantate 

{Suite.) 



Celui qui parlait ainsi écrivait sa musique religieuse avec la foi la 
plus sincère et l'imagination la plus ardente , mais, comme il le dit, la 
vie mondaine l'emportait, et il restait, malgré tout, le délicieux Mozart 
des s3'mphonies,des opéras, tout de grâce et de charme, de facilité et de 
don divin ; il aimait profondément le sanctuaire, mais le sanctuaire 
n'était pas le cadre qu'appelait son génie. 



270 — 



Revenons à Haydn. Celui-ci, composant la Ci^éatioii, chercha surtout 
à solliciter, chez ses auditeurs, une impression visuelle en essayant 
d'exprimer n-on la philosophie, ni le concept abstrait du chaos avant la 
naissance du monde, mais son objective réalité ! 

Dans la Création, le prélude représentant le chaos du monde, avant le 
Verbe, est une page qui a pu être dépassée, l'a été certainement comme 
moyens employés, mais qui demeure admirable, et à peine égalée, quant 
à l'invention. Il est évident, qu'avec Haydn, il se dégage une nouvelle 
forme, plus sensuellement expressive que chez ses devanciers, qui se 
libère, définitivement, de la basse continue et de la scolastique immor- 
talisée par Bach, lui seul ayant été de force à l'associer à l'indépendance 
de son génie. 

Haydn ne s'en tint pas là, et avec les Saisons, sorte d'oratorio à la 
nature, il suivit les idées du moment. Les yeux, comme les oreilles, 
l'esprit en un mot, commençaient à voir, écouter et comprendre les 
beautés naturelles ; et les hauteurs sereines de l'oratorio, comme celles, 
héroïques, de la tragédie, ne suffisaient plus à satisfaire les appétits de 
vision de toute une génération réveillée. 

Haydn, André Chénier, Casimir Delavigne, marchaient dans cette 
voie, préparant le terrain pour Beethoven, Chateaubriand et Victor 
Hugo. 

Alors lutte, et combien acharnée I La tragédie, affaiblie, édulcorée, 
rapetissée par tout le xviiic siècle Jusqu'à et y compris Voltaire, qui lui 
porta le dernier coup, eut des soubresauts de vieille bonne femme atta- 
quée, en se cramponant à ses dogmes cornéliens, et l'oratorio classique 
se défendit par les armes émoussées du contrepoint exaspéré, de la 
fugue d'école, de toute une pédagogie creuse qui, au nom de la règle, 
(quelle règle ?) déclarait que pas une composition de Bach n'était à 
donner en modèle ! 

Ce fut le temps de Cherubini et de Lesueur. Le premier, qui vécut 
quatre-vingt-deux ans, n'écrivit pas dans toute sa vie trois notes de suite 
constituant une idée musicale, quoique Ingres l'ait représenté dans un 
tableau célèbre avec la muse Euterpe qui, par un phénomène de rac- 
courci, lui impose la main sur la tête. L'expression idée musicale est 
prise ici, bien entendu, dans le sens expressif et artistique du mot, 
car, pédagogiquement parlant, les phrases de Cherubini étaient évidem- 
ment mélodiques. 

Ce fut le martyr, ou le bourreau, du contrepoint féroce, intransigeant, 
sans pitié. Il faisait exécuter, à Notre-Dame, des messes et des motets 
contenant des fugues à double choeur et huit parties réelles, d'une 
construction et d'une sonorité épaisse, compacte, dont gémissaient les 
voûtes de la basilique, condamnées à en répercuter lourdement les 
échos I 

Lesueur, lui, était simple Jusqu'à l'enfantillage parfois. Quand il te- 
nait un accord, il ne le lâchait que lorsqu'il ne pouvait plus faire autre- 
ment, mais à cause de cela, sa composition était plus décorative et op- 
portune que celle de Cherubini. Celui-là, toujours pédagogue hargneux, 



- 271 — 

attaquait et assommait son adversaire, le public, à coups de «canons » 
réversibles et rétrogrades ! 

Les auditions de ces deux antagonistes avaient lieu à Notre-Dame et 
dans une salle, détruite depuis longtemps, nommée salle des Menus-Plai- 
sirs. 

Les longues harmonies languissantes, mais simples, de Lesueur, se 
développaient bien à Notre-Dame. Par contre, elles découvraient leur 
nudité aux Menus-Plaisirs ; tandis que le contrepoint de Cherubini, qui 
formait un chaos inextricable dans la cathédrale, devenait écoutable, 
sans être plus distrayant, dans l'autre salle, en bois, où on pouvait 
suivre avec intérêt, sinon avec plaisir, les méandres contournés des 
parties pouvant difficilement prétendre au qualificatif d'expressives ! 

Aussi Cherubini, vexé, disait-il à Lesueur : Ma^ moun cer confrère^ 
comment son fait-il qiià Notre Dame vous aye\ tow^otn^s le soiiccès, alors 
qu'aux Menons-Plaisirs cest moi qu'on écoute ! 

A vrai dire, ces compositions, messes, oratorios, motets, n'en avaient 
que le titre. C'étaient de grandes fresques barbouillées, croyant être dé- 
coratives et n'étant que du badigeon. Elles eurent pourtant leur influence, 
tout comme la Vestale qui montra la route à Rossini, car ce fut grâce à 
ces œuvres pédagogiques à l'excès, mais émanant d'artistes véritables, 
qu'on fut débarrassé de toute une série de cantates, messes, ou motets 
à allure guerrière, (c'est étonnant comme alors étaient guerriers ceux 
qui n'étaient pas revenus de Moscou, pour la raison qu'ils n'y avaient 
jamais été), imitation, ou copie plate, des innombrables cantates 
civiques qu'à toute occasion on exécutait pendant la Révolution '. 

Un seul ouvrage mériterait presque le nom d'oratorio, à cette époque, 
s'il n'était pas un ouvrage de théâtre. C'est Joseph^ de Méhul (i yôS-iSi 7), 
pur chef-d'œuvre de sentiment biblique, plein d'inspiration poétique et 
tendre, tout à fait nouveau par sa manifestation pittoresque et sa 
recherche de couleur locale. 

On peut, en faveur de Joseph, pardonner à Méhul toutes les cantates 
tricolores qu'il écrivit, par ordre du reste, à l'occasion des innombrables 
pompes festoyantes dont la Révolution était si prodigue. Depuis cette 
partition, jamais plus personne ne s'est attaqué à ce sujet si touchant 
et si pur. 

I. Car la Révolution fut tout entière dans celle idée : singer l'antique, un an- 
tique conventionnel s'il en fut, résultat, depuis la Renaissance, de trois siècles de 
culture gréco-latine exaspérée. Ces parades, ces pompes funèbres, tout cela était 
pour faire du « romain » ! David, qui devint plus tard le courtisan le plus obsé- 
quieux, allant jusqu'à dire à Bonaparte que ce dernier lui enseignait la peinture ! 
David, parlant de la cérémonie ridicule où l'on exposa le corps de Marat, disait : 
C'est de l'antique !! Pour en revenir aux cantates, elles étaient jouées par des 
femmes en péplum, décolletées, quelle que fût la température ! A Rome on avait 
chaud, donc à Paris on devait supposer qu'il en était de même. Le jour où revint 
l'armée d'Italie, une cantate de ce genre fut exécutée au rond-point de la Villette 
devant la rotonde qui existe encore. Pluie et vent faisaient rage, on gelait sur pied 
et les malheureuses chantaient le « soleil de l'Italie » en essayant de pincer, de 
leurs doigts endoloris, les cordes distendues des harpes, rehaussées d'or, que le 
gouvernement leur octroyait pour la circonstance ! 

La plupart en moururent, dit-on ! 



Méhul avait atteint la perfection, et son nom restera indissoluble- 
ment attaché à ce délicieux épisode de l'Histoire sainte ''. 

Nous arrivons à l'époque italienne, c'est-à-dire au débordement de 
l'effet, constant, obtenu par les mo3^ens les plus faciles, et pris au 
théâtre le plus aimablement distrayant. En tête, rayonne Rossini, avec 
raison, car on ne sait ce qu'il faut le plus admirer chez lui, ou de sa 
prodigieuse facilité et d'une richesse d'invention spontanée, poussée 
jusqu'au miracle-, ou de l'intelligence dont il fit preuve, en Italien 
sceptique et fin, Iqrsqu'après le succès éblouissant de Guillaume Tell, 
en 1829, il se contenta d'être, jusqu'en 1868, le maestro indiscuté, 
dont on n'entendait plus jamais une note ^ 

De ce moment, nous allons franchir une période où va surgir toute 
une série de messes, motets, oratorios, opéras, uniformément faits au 
moyen des mêmes procédés faciles, appelant mélodie tout ce qui rigou- 
reusement ressemblait, jusqu'à la copie, aux mélodies antérieures, 
appelant harmonie une série d'accords interchangeables, appris à l'école 
comme une règle de grammaire, et dont la banalité n'avait d'égale que 
la correction pédagogique, comparable à celle d'une dictée pour école 
primaire. Puis, pour couronner l'œuvre, quelle qu'elle soit, la fatale, 
immuable, inéluctable cadence italienne, formule usée au point que 
les compositeurs arrivaient souvent à la laisser écrire par les copistes! 

Ce furent les auteurs de cette époque et ceux de la génération sui- 
vante qui, n'ayant même pas inventé le modèle, se contentèrent d'en 
être la médiocrité plagiaire, dont les œuvres furent l'origine respon- 
sable de tout ce qui se fit, plus tard, sous le nom de musique religieuse, 
compositions lâchées, théâtrales, bruyantes, vulgaires ou tumultueuses, 
contre lesquelles, après tant de critiques isolées, le Motu prop7^io a 
définitivement réagi. 

Et pourtant, commençaient à naître, apprendre, et produire, quelques- 

1. Parmi les œuvres de Méhul ayant acquis la plus retentissante renommée, une 
autre partition mérite d'être citée parce que la représentation n'en alla Jamais jus- 
qu'au bout ! 

Ce fut le Jeune Henri. La politique s'en mêla, comme pour Richard Cœur 
de Lion, et, en désespoir de cause, les royalistes finirent par faire bisser et trisser 
l'ouverture, dont les refrains de chasse effarouchaient moins les patriotes que la 
présence d'un roi sur la scène. Du coup, l'usage en prévalut, et longtemps après la 
Révolution, on continuait à jouer l'ouverture du Jeune Henrz pendant les entr'actes 
d'autres ouvrages n'ayant aucun rapport. Mais, à cette époque-là, on n'y regardait 
pas de si près. Il n'y a pas bien longtemps encoie, en Italie, un entr'acte était un 
repos, une récréation. Donc, on l'employait comrne on voulait. C'est ainsi qu'entre 
deux actes de je ne sais plus quel ouvrage, j'ai vu Bottesini s'avancer sur le pro- 
scenium et jouer un solo de contrebasse en variations hyperboliques sur un thème 
enfantin, puis on reprenait le drame violent, et cela recommençait à l'entr'acte 
suivant. 

2. Un des étonnements du public, entendant, pour la première fois, l'ouverture de 
Guillaume Tell, fut le cornet à pistons, dont l'expansion, hélas grandissante ! date de 
ce jour. Meyerbeer s'en servit aussi -dans la dernière scène de Robert le Diable, mais 
avec beaucoup plus d'opportunité. Depuis, aucun ouvrage n'a profité comme Guil- 
laume Tell de la nouveauté d'un timbre instrumental. Massenet, dans un de ses 
ouvrages, utilisa une fois le sarrussophone ; la presse annonça la présence à l'or- 
chestre d'un ouiil nouveau. Il datait de trente ans ! Mais, durant le ballet, et pen- 



- 273 - 

uns dont le monde musical s'enorgueillit aujourd'hui à juste titre, nim- 
bant ceux qui sont morts, jeunes ou vieux, d'une auréole glorieusement 
rayonnante! C'est qu'en art, la filiation, loin de suivre l'atavisme, sou- 
vent le contredit : A père infirme, fils souvent bien portant; et les épo- 
ques de production la plus plate correspondent fréquemment aux dates 
de naissance des génies les plus novateurs ! 

Et les maîtres d'alors, ou plutôt qualifiés tels, ne se doutaient pas 
qu'un jour, sur leurs piédestaux effrités, s'élèveraient de nouvelles sta- 
tues \ 

En Allemagne, au contraire, la tradition se continuait. Plusieurs 
auteurs, peu célèbres, mais consciencieux, écrivaient des oratorios 
de belle forme, sinon de transcendante invention, jusqu'à Mendelssohn, 
dont les œuvres, comme Saiil, Saint Paul, Elie^ quoique un peu trop 
scolastiques, et, malgré leur beauté, quelque peu monotones par l'uni- 
formité trop constante du style, n'en constituent pas moins de magni- 
fiques modèles. 

Pendant qu'en France l'oratorio et la cantate étaient délaissés, que 
les messes et les motets se suivaient, et se reproduisaient, en ressassant 
les mêmes formules ; pendant que Rossini, sortant exceptionnellement 
de son silence, mettait l'opéra à Saint-Eustache pour ravir les dilettan- 
tes à l'audition de YInflammalus de son Slabal par M'"" Falcon, un 
ouvragé parut, inégal sans doute, mais plein de fraîcheur et de simpli- 
cité bibliques, de sentiment sacré et galiléen : ce fut VEnfance du 
Christ^ de Berlioz. 

Cette partition, en tout point délicieuse, fut exécutée à Saint-Roch 
sous le nom imaginaire de Pierre Ducré, wailre de chapelle du XV^ 
siècle! Berlioz avait eu recours à cette supercherie pour avoir à sa 
disposition l'orchestre du Conservatoire, que Chérubini, dont il était la 
bête noire, lui aurait impito3^ablement refusé. 

On écouta donc rEnfance du Christ, et personne, absolument per- 
sonne, ne s'étonna qu'un maître de chapelle du xv" siècle eîit pu écrire 
un orchestre où se trouvaient employées, très judicieusement du reste, 
toutes les ressources sonores de l'instrumentation moderne. 

Il y a, dans cet ouvrage, un morceau, chanté par Hérode dans une 
tonalité vaguement dorienne, où, pour éviter les erreurs instinctives 
des musiciens d'orchestre, Berlioz avait écrit sur la partition, et sur 
toutes les parties, do bécarre et non dièse, partout où la cadence arrivait. 
A cette époque, Niedcrmever et d'Ortigue n'avaient pas encoie com- 
mencé leurs travaux sur l'analyse des gammes du plain-chanr, et ce do 

dant une scène de sommeil, le sarussojihone donna une noie, une seule, ultra- 
grave, d'une... analogie si malencontreuse, que toute la salle éclata de rire. A la 
représentation suivante, l'instrument inquiétant fut supprimé ! 

I. Un seul, parmi les inventeurs les plus hardis qui avaient existé, dans son genre 
spécial, fut accepté, tout de suite. Ce fut Chopin, mais grâce à son prestigieux talent 
d'exécution, qui lui permit d'imposer son originalité sans précédent. 11 est vrai que 
ce ne furent pas les meilleures de ses œuvres qu'on admira le plus, et qui, s'étant 
rivées dans les mémoires, continuent à former le répertoire. Dieu soit comment in- 
terprété, de tous les pianos domestiques. 



— 274 - 

béca?^repour les oreilles habituées à la note désespérément sensible dans 
la gamme mineure, fut une révélation! Pierre Ducré fut porté aux nues, ■ 
A vrai dire, dans cet ouvrage, la première et la troisième partie sont 
d'un romantisme exagéré, et ce n'est pas le do bécari^e d'Hérode qui suffit 
pour lui donner un cachet archaïque. De même, la fuite en Egypte, et 
l'appel désespéré de saint Joseph, frappant aux portes pour demander 
l'hospitalité, est réaliste à l'excès, et, partant, peu dans l'esprit ni le style 
de l'oratorio. Mais à la seconde partie, il reste, et restera toujours le 
« Repos de la sainte famille », comme une des plus exquises pages qui 
aient été écrites sur ce sujet, avec le Prélude et l'Adieu des Bergers. 
Pendant qu'en Allemagne l'oratorio traditionnel continuait à être 
en faveur, et qu'en France, il n'avait presque pas de représentants, un 
musicien, tout de grâce, de charme et de sentiment, d'invention surtout, 
imaginait une forme nouvelle, non dans l'oratorio, mais dans la sym- 
phonie dramatique. 

Ce fut Félicien David. A vrai dire, sa composition ne fut ni de la 
symphonie, ni du drame, ni du théâtre, ce fut de la peinture en musi- 
que, obtenue par le mélange de déclamation non lyrique et de sympho- 
nie pittoresque. Son Désert iut un succès, éteint aujourd'hui, mais, 
pour ainsi dire, sans précédent, comme spontanéité dans le monde mu- 
sical entier. Succès fort légitime, car, malgré la simplicité extrême des 
moyens employés, c'est une œuvre qui évoque étonnamment le décor 
de sable, par son mélange de procédés conventionnels et de thèmes 
réels, tels que le chant, authentique, du muezzin. 

Le Lever du Soleil, prodigieusement habile à force d'être simple, ne 
le cède en rien à tout essai ultérieur qui a pu en être tenté. Il est vrai 
que le thème, admirablement expressif et lumineux, serait difficile à 
trouver une seconde fois. 

Devant ce succès éblouissant, David renouvela l'expérience avec un 
Christophe Colomb qui contient de fort belles choses, mais est loin de 
valoir son devancier. 

Ce système nouveau, consistant à faire appel à la déclamation, et à 
supprimer le récitant-chanteur, montra la voie à quelques-uns parmi 
lesquels César Franck, dont la Rédemption présente, comme le 
Désert, cette alternance de musique et de poésie déclamée. La page 
maîtresse de cet ouvrage, le prélude orchestral de la 2" partie, forme 
la paraphrase symphonique du texte parlé qui en est, pour ainsi dire, 
l'explication analytique 1. 

I, Pauvre bon et angélique César Franck ! Nous nous rappelons avoir assisté, vers 
1878, à une audition de cette Rédemption, dirigée par lui, dans la salle des Italiens 
(oh! les souvenirs àe Norma, Semiramis et Don Pasqiiale), transformée depuis en une 
banque 1 Les piles d'écus y font, maintenant, moins harmonieuse musique. L'exé- 
cution fut à peu près suffisante. Au début, comme auditoire, on était bien une tren- 
taine et l'orchestre, encore, pressait tant qu'il pouvait pour en avoir plus tôt fini. Du 
reste, avant le dernier chœur, nombre de spectateurs s'étaient déjà disséminés, et 
Rédemption termina sur une salle vide. Franck, perdu dans son rêve, ne s'en était 
pas même aperçu, tout radieux qu'il était d'avoir entendu sa musique, Dieu sait 
comment exécutée pourtant l 

Le lendemain, nous nous trouvions dans je ne sais quel théâtre, près de l'orchestre. 



273 



Schumann, dans son Manfred, utilisa le même procédé, avec succès. 
Pourquoi ce système ne prévaut-il pas davantage? On ne sait. 

Les compositeurs n'aiment guère abandonner aux poètes leur part 
personnelle de succès, les chanteurs voient avec quelque Jalousie le 
rival déclamateur applaudi, sans s'être contorsionné le larynx et pour 
n'avoir rien fait d'autre, en somme, que parler de sa voix naturelle, et 
le public simpliste se demande s'il est aux Français ou à l'Opéra ! 
D'où, gêne générale et constante, quoique cette forme d'art soit une 
des plus belles qui soient, à notre avis, et ait surtout l'avantage, 
qu'avec un déclamateur, on comprend toujours ce qu'il dit ! N'insis- 
tons pas sur l'infériorité de la plupart des chanteurs à cet égard ! 

[A suivre.) F. de La Tombelle. 



et entendîmes un contrebassiste parler à ses camarades de Rédemption, jouée par 
lui la veille. Il déclara que s'il avait à exécuter souvent de la musique pareille, où il 
fallait tout le temps lire ses no/e^ (absolument textuel), il y renoncerait vite. 
Dans toute la presse, ce fut un touchant silence : la presse, qui depuis... Quant aux 
spectateurs, peut-être les mêmes admirent aujourd'hui, résolument, ce qu'ils ont to- 
talement oublié avoir entendu, sinon écouté, il y a trente ans ! Ne le leur dites pas, 
si vous en rencontrez, car i's le nieront ! 



N. B. — Des nécessités d'ordre typographique nous obligent à ne pas commencer 
dans ce numéro, mais à reporter en janvier, une remarquable étude de notre colla- 
borateur A. Sérieyx sur les Trois États de la Tonalité. 




Nouvelles de la Musique d'église 



Paris. — Notre-Dame d'Aubervilliers. — A l'installation de^M. l'abbé Rustain 
comme curé de Notre-Dame-des-Vertus, eut lieu un véritable concert spirituel orga- 
nisé par M. F. Raugel avec le concours de la maîtrise et des chœurs des confréries 
de jeunes filles de la paroisse Notre-Dame-de-la-Croix. 

Fragments du Messie de Haendel, chorals de Bach, pièces grégoriennes. Pièces 
d'orgue de J.-S. Bach et de Frescobaldi exécutées par M. Raugel sur un vénérable 
et magnifique instrument de Clicquot, à qui il faut souhaiter une intelligente et 
respectueuse restauration ^. Cet instrument sonne encore merveilleusement sous 
les voûtes du xvi* siècle de Notre-Dame-des-Vertus, témoins de la belle facture 
française et du talent des organiers du xvii^ siècle. 

— CorïCQxlâ.onné^d.vld. Société Palestrina, levendredi 26 novembre, à 4 heures, aux 
Concerts-Rouge ; fondateur : M. L. Saint-Requier, avec le concours de M'ie Fer- 
nande PiRONNAY, soliste de la Schola Cantorum, et de M. Joseph Bizet, organiste. 

jre Partie. — O qiiàm gloriosiim est regniim. — Gaudent in cœlis, motets a cap- 
pella. Société Palestrina. (Vittoria, 1540- 1608.) 

Choral et variations, pour orgue, M. Joseph Bizet. (Boehm, xviie siècle.) 

Noëls anciens, Société Palestrina. 

Concert spirituel, MUe F. Pironnay. (Agostino-Steffani, lôSS-iySo.) 

Ckoral final de la Passion selon saint Jean, Société Palestrina. (J. -Sébastien Bach, 
1685-1750.) 

2"^ Partie. — Alléluia grégorien. Société Palestrina. 

Prélude, bourrée, polonaise, pour orgue, M.Joseph Bizet. (L. Krebs, 171 3-1780.) 

Air du « Messie », Mlle F. Pironnay. (Haendel, 1685-1759.) 

Sicut cervus desiderat, Société Palestrina, motet a cappella. (Palestrina, 1524- 
iSgo.) 

Concerto en ré mineur, pour orgue, Andantino, Largo, Allegro, M. Joseph Bizet. 
(Friedmann Bach, 1710-1784.) 

Allons gay, gay, bergères, noël français, Société Palestrina. (Guillaume Coste- 
ley, i53 1-1606.) 

— La Manécanlerie des Petits Chanteurs à la Croix-de-Bois, qui est en quelque 
sorte une filiale de la Schola Cantorum, vient d'être honorée d'une lettre auto- 
graphe de Sa Sainteté Pie X. Dans cette lettre, datée du le^ août 1909, le Saint- 



I. M. Raugel a bien voulu nous envoyer la composition des jeux de cet orgue si inté- 
ressant : 3 claviers à main de 4 octaves et 2 notes:?;? à ré, et un pédalier-tirassede 2 octaves 
lit à ut. 33 registres. 

Grand orgue : Bourdon 16, bourdon 8, montre 8, dessus de fltàte 16, dessus de flûte 8, 
prestant4, octavin i, tierce, grand cornet, nasard. Voix humaine ; trompette 8, grande 
trompette (basse-haute) 8, clairon 4. 

Positif : flûte 8, bourdon 8, prestant 4, doublette 2, plein jeu, tierce, nasard, fourniture, 
hautbois, cromorne. 

Récit : gambe 8, bourdon 8, flûte 8, unda maris 8, flûte octaviante 4, pleureuse 8 (voix 
humaine), cromorne 8, clairon 4. 



277 



Père accorde la Bénédiction apostolique aux deux fondateurs : MM. Simon et 
Martin . 
En voici le texte et la traduction : 



DILECTIS FILIIS ■ 
GAROLO SIMON et PETRO MARTIN, 
Parisiis. 
Plus, PP. X. 

Dilecti filii, salutem et apostolicam bene* 
dictionem. 

Jucunda admodum ea fuerunt quae de 
instituta a vobis societate, oui nomen « La 
Manecanterie des petits Chanteurs à la Croix- 
de-Bois » nuper stint nobis allata. Utrumque 
laetâmur : et vos in edocendos pueros eccle- 
siasticos concentus ad musicae sacrae in- 
staurationem fovendam, sedulas conferre 
curas et artis studium vosmet fructuosius 
reddere christiana, ad quam volentem ani- 
mum adjicitis, canenlium puerorum insti- 
tutione. Optimum sane consiliutn provehendi 
dccorem domus Dei, qui ex ore infantium 
perfecit sibi laudem ! Coepta haec vestra, 
laude omni cumulanda, felici exitu decoret 
Deus, cujus gloriae augendae inserviunt. 
Nos interea auspicem coelestium niunerum, 
benevolentiae Nostrae testem aique alacrita- 
tis argumentum, apostolicam benediciionem, 
vobis, dilecti filii, iis omnibus qui vobiscum 
una praefatae societati moJerandae eidem- 
que juvandae adlaborant, nec non pueris in 
chomm adscitis, amantissime in Domino 
impertimus. 

Datum Roniae, apud S. Petrum, die i^ au- 
gusti MCMIX, Pontificatus Nostri anno 
sexto. 

Plus PP. X. 



A. NOS CHERS FILS 
CHARLES SIMON et PIERRE MARTIN, 
Paris. 

Ghers fils, salut et bénédiction aposto- 
lique. 

Ce que l'on Nous a dernièrement appris 
de la Société que vous avez fondée sous le 
nom de « Manecanterie des petits Chanteurs 
à la Croix-de-Boisi)Nous a été fort agréable. 
Nous Nous rejouissons doublement, et des 
soins pleins de zèle que vous prenez d'en- 
seigner aux enfants le chant de l'Eglise, 
pour favoriser la restauration de la musique 
sacrée, et de ce que vous-mêmes vous ren- 
dez plus fructueuse l'étude de cet art par 
rinstruction chrétienne qu'avec toute votre 
bonne volonté vous donnez aux petits Chan- 
teurs. Et c'est bien là le meilleur moyen de 
procurer la beauté de la maison de Dieu, 
qui de la bouche des enfants reçoit la 
louange la plus parfaite ! Que votre entre- 
prise, digne d'être comblée de tous les 
éloges, soit couronnée d'un heureux succès 
par Dieu, dont elle sert à augmenter la 
gloire. Et Nous, comme gage des célestes 
récompenses, comme preuve de Notre bien- 
veillance, comme encouragement à vos tra- 
vaux, accordons avec toute Notre affection 
la Bénédiction apostolique à vous, chers 
fils, à tous ceux qui avec vous dirigent et 
aident votre Société, ainsi qu'aux enfants 
admis dans votre chœur. 

Donné à Rome, auprès de Saint-Pierre, le 
I" août 1909, la sixième année de Notre 
Pontificat. 

Plus PP. X. 



De pareils encouragements rendront plus féconde encore l'heureuse entreprise 
dont le succès va s'affirmant chaque jour davantage. 

Paris. — Le vendredi ic octobre a eu lieu, à l'église Notre-Dame-de-la-Croix de 
Ménilmontant, l'installation, comme curé, de M. l'abbé Igonel, en remplacement de 
M. l'abbé Poulin, nommé à la cure de la Sainte-Trinité, Un choix d'œuvres remar- 
quables de Ilaendel, Mendelssohn, J.-S. Bach, et des pièces grégoriennes, a com- 
posé un fort beau programme. Les chœurs étaient composés de la maîtrise, des 
confréries de la paroisse, d'artistes de l'Opéra, sous la direction de notre confrère 
F. Raugel. 

SuRESNKS. — Deux cérémonies intéressant la musique religieuse viennent d'avoir 
lieu dans la nouvelle église élevée par souscription publique, remplaçant celle qu'un 
sectarisme farouche a fait abattre pour y substituer un dépôt de voitures. (Rappe- 
lons pour mémoire qu'un buste de Zola (!) a été fondu avec les cloches centenaires 
de la vieille église.) 

Le 24 octobre, on inaugurait l'orgue de tribune de la nouvelle église, La céré- 
monie fut présidée par M. l'abbé Marbeau, le vénérable curé de Saint-Honoré- 
d'Eylau; un discours remarquable de M. l'abbé Verdrie, premier vicaire de Saint- 
Louis-en-l'Ile, présenta aux audit-iurs les bases de la vraie musique d'église. L'ora- 
teur rappela le Motu proprio de Pie X, l'oeuvre de Dom Pothier et celle de la Schola, 
les proposant pour modèles. 

« 



— 278 — 

M. Marcel Dùpré fit valoir l'instrument avec les pièces suivantes, qu'il exécuta 
superbement : 

Fugue en sol majeur (2« livre), J. -S. Bach ; Allegro de la 4e sonate, Mendelssohn ; 
Andante de la symphonie gothique, Ch.-M. Widor ; Can:^ona, Alex. Guilmant ; 
Allegro vivace de la 5e symphonie, Gh.-M. Widor ; Scher^^o de la 2* symphonie, 
L, Vierne ; Finale de G. Franck. 

Un mois après, presque jour pour jour, M. l'abbé Jossier, curé de la paroisse, 
priait M. Amédée Gastoué de venir, avec les élèves de chant grégorien et de 
musique d'église (cours libre) de la Schola, présenter aux fidèles la leçon 
pratique dont M. l'abbé Verdrie avait posé les bases. Le programme suivant fut 
donné : 

Prélude sur un thème populaire de VAve maris Stella, A. Guilmant; deux, répan- 
de^ votre rosée (cantique), A. Gastoué ; Rosa vernans, versets grégoriens ; Prière, 
pour orgue, Gésar Franck ; Prélude, A. Gastoué ; Salut grégorien : O sacrum 
convivium ; Ave Maria (des « Principaux chants liturgiques») ; Oremus pro pontiJîce,à.e 
Dom Poihier (édition de Solesmes) ; Tantum ergo (mozarabe) ; Christus vincit (des 
« Principaux chants liturgiques »). Prélude en sol, J.-S. Bach, VlJe livre. 

Saint-Quentin. — A l'église Saint-Eloi, le chanoine Mercier, curé de la paroisse, 
a instauré définitivement le plain-chant. Hommes et femmes de cette paroisse 
ouvrière, divisés en deux chœurs, chantent, avec un rythme parfait et la pronon- 
ciation en ou, les plus belles messes du Kyriale Vatican. G'est là un magnifique 
résultat, dû à la patience et au zèle des paroissiens et de leur pasteur. Et nunc, 
reges, intelligite. 

- Reims. — La Toussaint; le jour des Morts à Notre-Dame. — A la messe de 
10 heures : Tierce et le Propre de la fête par la Schola du grand séminaire et les 
soprani qui ont chanté V Alléluia au grand orgue, dans le transept. — Messe Patrem 
omnipotentem, de O. Ravanello, premier organiste de la basilique Saint-Marc, à 
Venise ; messe brève pour trois voix (alto, ténor et basse), sur la première phrase du 
Credo IV de l'édition vaticane : la, ré, la, sol, fa, mi, ré, do, ré. 
Toute la messe roule sur ce thème : 



elle est intéressante, facile. 

Aux Vêpres : psaumes en contrepoint de l'abbé Perruchot. — Magnificat à quatre 
voix mixtes (Viadana, 1364-1645). — Litanies de la sainte Vierge « sub titulo Refu- 
gium Peccatorum », à quatre voix mixtes. Tout entières sur des motifs extraits de 
V Alléluia de l'office de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs (édition Reims-Gambrai). — 
Tu es Petrus à quatre voix mixtes (A. Marty), Tu es Petrus du plain-chant traité 
en contrepoint (répertoire moderne de la Schola) ; court et bon et de bel effet, ce 
petit motet. Te Deum (11 de l'édition vaticane). — Tantum ergo à quatre voix mixtes 
(M. d'Altenbourg, 1 583-1640). 

Les Vêpres et les Matines de l'office des morts, par la Schola du grand séminaire, 
dans VOfficium defunctorum (édition vaticane), récemment paru. Les séminaristes 
ont particulièrement réussi les répons des nocturnes. — Magnificat et B'enedictus k 
quatre voix égales. 

Le jour des Morts (messe à 9 heures) '.Graduel, Trait et Communion à quatre 
voix mixtes, modulations de Piel. — Pie Jesu à quatre voix mixtes (sur r«In 
pace » de J.-E. Reichardt (1752-1814). 

Bourges. — Quel est le moyen de paraître à la fois Espagnol, Italien, Hollan- 
dais et Grec, tout en demeurant Français ? — Ge moyen, le voici : il suffit d'être 
Berrichon et de chanter le Christus vincit avec la prononciation « ou » et le chuin- 
tement. G'est du moins ce qui nous a été permis de constater pendant le pèlerinage 
du Berrv à Lourdes. 



- 279 — 

Les cantiques populaires sont indispensables à la foule des pèlerins. Mais, vrai- 
ment, qu'ils sont encombrants ! Ils retentissent nuit et jour, ils envahissent toutes 
les églises, ils vous poursuivent pendant les offices liturgiques jusque dans les sanc- 
tuaires les plus retirés, beuglés quelquefois par une troupe de jeunes et ardents fan- 
faristes. N'est-il pas opportun de conjurer ce débordement ? 

Quelques ecclésiastiques avaient été chargés par le directeur de notre pèlerinage 
défaire exécuter pendant les messes des chants plus religieux. Le programme, fixé 
quelque temps avant le départ, avait été envoyé dans plusieurs paroisses, où les 
groupes de chanteurs et de chanteuses purent prendre connaissance des morceaux. 
Pour une première fois, le choix n'était pas trop audacieux : une messe de Dubois, 
Ave vera virginitas, de Josquin de Prés, le Christus vincit, du recueil de chants 
liturgiques de M. Gastoué, O Vierge très belle, de l'abbé Brun, etc. Une première 
répétition eut lieu sur la voie du chem.in de fer, pendant un arrêt imprévu de notre 
train, la deuxième sur les bords du Gave. 

L'exécution fut très satisfaisante. Le Christus en particulier parut étonner et ra- 
vir les pèlerins. C'est à ce sujet justement que furent donnés les commentaires les 
plus variés : « Ce sont des Espagnols », disait-on. — « On voit, me dit quelqu'un, 
que vous avez été à Rome. » — « C'est un chant hollandais, n'est-ce pas ?» — Un 
autre affirmait doctoralement : « C'est une mélodie de l'Eglise grecque chantée dans 
la langue originale » ! 

Quoi qu'il en soit, nous avons rompu avec la routine du cantique à jet continu et 
nous nous proposons de faire mieux désormais en allant nous-mêmes préparer les 
divers groupes. Cette organisation assure un double résultat :les chants de Lourdes 
sont améliorés et la vraie musique d'Eglise pénètre dans les vieux répertoires de nos 
paroisses. Nous espérons bien que, grâce à ces efforts, grâce aussi à. la tournée de 
propagande que firent les Petits Chanteurs à la Croix-de-Bois dans notre province, 
le Berry jouera son rôle dans la renaissance du chant religieux. 

Henri Pinson. 



A MADAGASCAR 

Il n'y a plus de sauvages 1 Un fil spécial ne nous apprend-il pas qu'à Fort-Dauphin 
le Père Lazariste P. Praneuf a formé avec les indigènes un choeur mixte, soprani, 
ténors et basses, qui chantent nos bons cantiques de France (je veux dire ceux de 
la Schola), nos Ave ynaris Stella, et suivent depuis quatre mois le Kyriale Valica- 
niim ! Ils ont même chanté pour l'inauguration de la cathédrale une messe à 3 voix 
composée à cet effet parle frère du missionnaire, le Père Joseph Praneuf, dont j'ai 
eu plusieurs fois l'occasion de signaler l'heureuse action musicale avec sa maîtrise 
du Berceau de Saint- Vincent-de-Paul (Landes). Nos Malgaches ont, paraît-il, le goût, 
l'instinct musical très développé ; ils chantent tout le jour. 

Il n'y a plus de sauvages î Que le Père Praneuf revienne bien vite dans notre doux 
pays de France, il en trouvera partout qui le sont un peu, beaucoup, passion- 
nément... 

R. C. 




La Logique du Rythme musical 



(Suite) 



XII 

Depuis dix ans et plus, l'école de Solesmes a subi une déviation 
étrange dans son enseignement, et nous ne sommes nullement surpris 
que les opposants du rythme oratoire lui empruntent des armes pour 
combattre notre thèse. 

Aussi la série des objections se poursuit-elle sans trêve, avec un 
caractère de plus en plus grave, et avons-nous actuellement à débattre 
des questions qui sont à la base même de l'enseignement néo-soles- 
mien. 

S'il est vrai, comme l'enseigne la nouvelle école de Solesmes, 
que « le rythme marche nécessairement à pas binaires et ternai- 
res ^ », rien de plus facile, comme aussi rien de plus normal, que 
d'appliquer la mesure moderne à la phrase grégorienne, surtout au 
mo3^en de l'artifice de notation qu'on appelle triolet. 

Donc, au fond, le rythme grégorien n'est qu'un déguisement du 
rythme mesuré, non toutefois comme l'entendent les mensuralistes, 
avec des rapports métriques de longues et de brèves, mais dans un 
sens équivalent. 

— Ce fut en 1892 qu'un musicologue de renom, en se livrant à des 
travaux de chimie musicale, obtint comme résultat un minimum de 
proportions binaires et ternaires qu'il s'empressa trop vite d'ériger en loi. 

Quelques années plus tard, l'école de Solesmes jugea bon de's'emparer 
de cette découverte ,pour en faire le point central et comme la clef de 
voûte d'un système inédit de rythmique grégorienne. 

Que le rythme se résolve, eîi de?viière analyse^ en des proportions 
binaires et ternaires, rien de plus vrai, mais que ce soit là le module 
fixe et exclusif du rythme, à ce point que tout mouvement musical de 
plus de trois sons doive forcément, pour devenir réalité rythmique, se 
décomposer en sections de deux et de trois, voilà un principe que nous 

I. Le Nombre musical, p. 54. 



— 28[ - 

n'admettrons Jamais et avec nous tous ceux qui réfléchissent, qui rai- 
sonnent et veulent se donner la peine d'aller au fond des choses. 

Sur quoi s'appuie-t-on, en effet, pour édicter une semblable théorie ? 

Sur une prétendue loi des nombres ainsi énoncée : « Tout nombre 
est divisible par deux ou par trois. « Nous espérons bien que, pour Phon- 
neur de la science, une telle formule ne franchira jamais le seuil des 
mathématiques. 

Sans doute, on a voulu dire que tout groupe de sons, pair ou impair, 
peut être fractionné en parties de deux, de trois, ou par la combinaison 
de l'élément binaire et ternaire ; voila qui est exact et bien différent de 
la formule précitée. 

Mais entre la question de possibilité et celle de droit, il y a souvent 
un abîme infranchissable. Tel est précisément le cas. 

Il est incontestable que ceux qui voudront se payer la fantaisie d'un 
rythme grégorien en globules, pourront adopter l'usage exclusif du 
minimum rythmique dont nous parlons en ce moment. 

C'est là le goût et la préférence àe Dom Mocquereau, qui nous paraît 
avoir le culte des proportions minuscules. 

Mais qu'il ait le droit d'en user ainsi et de nous imposer ce procédé 
comme un dogme, comme une loi fondamentale du rythme? Non, et 
il ne pourra pas nous empêcher de lui crier : Casse-cou ! 

On dirait que le distingué prieur de Solesmes se plaît à décomposer 
les formules dans leurs parties constitutives, comme ferait un enfant 
qui épelle les mots en individualisant les syllabe,s, et cela en vertu de 
son principe favori : « Le rythme marche nécessairement à pas binaires 
et ternaires. » 

Nous voulons démontrer que cet exclusivisme, loin d'être conforme 
à la nature du rythme, lui est essentiellement opposé et détruit du 
même coup la liberté du sens musical. Essayons de rendre la chose 
évidente . 

Le rythme est la proportion. Telle a été l'idée mère et féconde qui 
a jusque-là servi de base à notre étude et l'a éclairée d'une lumière 
indéfectible. 

Or, est-il rien de plus variable, de plus élastique, que la proportion ? 

Considérez plutôt les faits ; leur philosophie parlera plus haut que 
n'importe quelle spéculation métaphysique. 

Dieu ne s'est-il pas plu, dans la création, à varier jusqu'à l'infini cet 
élément essentiel du rythme, la proportion ? Remontez d'un coup 
d'œil l'échelle des êtres créés, depuis les insectes les plus microsco- 
piques jusqu'aux animaux les plus imposants, depuis la plante la 
plus humble jusqu'à l'arbre le plus majestueux, depuis le grain de 
sable jusqu'aux montagnes les plus élevées. Quelle admirable et pro- 
digieuse variété de proportions ! 

Évidemment l'homme ne peut dans ses oeuvres atteindre une telle 
puissance. 

Toutefois son sens rythmique étant à l'image delà sagesse de Dieu, 
à qui il en doit le bienfait, participe en une certaine mesure à ce 



— 2«2 — 



pouvoir, à cette faculté de donner aux produits de son génie le degré de 
proportion qu'il lui plaît, tout aussi bien que la forme qu'il lui 
semble bon. 

Aussi ne sommes-nous pas étonnés de rencontrer sur le terrain de 
l'art plastique, architecture, sculpture, peinture, arts mécaniques, un 
ensemble de productions qui nous ravissent par leur merveilleuse va- 
riété de formes et de proportions, depuis la miniature jusqu'aux oeuvres 
les plus colossales. 

Or, que proclame cette admirable variété de productions, sinon la 
liberté absolue dont jouit l'homme au point devue de l'art, et sa faculté 
inaliénable d'appliquer le rythme aux œuvres de ses mains, dans la 
proportion qu'il lui plaît. 

Dans ces conditions, que faudrait-il penser de quelqu'un qui voudrait 
imposer au rythme plastique un module unique^ exclusif, dont on ne 
pourrait se départir, sous peine d'attenter à la nature même de l'art ? 

Et ce splendide privilège dont l'homme use avec tant de succès dans 
les arts plastiques, il n'en jouirait pas dans les arts de mouvement, en 
particulier dans la musique ? 

Mathis Lussy nous démontre par l'analyse des faits que l'étendue des 
kola peut atteindre jusqu'à dix mesures dans la musique moderne i. 

La mélodie grégorienne offre dans ses larges périodes une variété 
d'incises et de membres de phrases bien plus puissante encore, comme 
il est facile de le constater. 

Le génie du compositeur peut donc se mouvoir à l'aise dans le cercle 
souple et élastique des proportions ; il peut imprimera ses périodes la 
forme, l'ampleur, la symétrie qu'il voudra. 

Et il n'en serait pas ainsi pour l'exécutant qui est cependant le seul 
artisan du rythme réel et objectif ? De liberté, il n'y en aurait pas 
pour lui et il en serait réduit, de par la loi, à déchiqueter les incises en 
parcelles de deux ou trois unités ? Dieu lui aurait dit, comme à la mer : 
« Tu viendras jusqu'ici et tu n'iras pas plus loin. » 

Qui nous a enseigné une telle doctrine ? 

Sont-ce les métriciens de l'antiquité, et au premier rang, Aristoxène ? 

Il est vrai qu'il a inventé des pieds binaires et ternaires ; mais ses 
dactyles, ses anapestes, ses péons, ses ioniques, ses molosses, etc., ne 
sont donc qu'un mythe ? 

Sont-ce les théoriciens du moyen âge ? 

Assurément non, si nous en jugeons pas le tableau de proportions 
qu'ils nous ont laissé en héritage et que Dom Pothiernous met sous les 
yeux au chapitre xin des Mélodies gî^égoriennes. 

Mais alors, quel est donc le maître des maîtres qui nous affirme, avec 
une autorité indiscutable, que le rythme marche nécessairement à pas 
binaires et ternaires ? 

Et il le démontre ? — Vous pourrez l'apprécier vous-même. Le rythme 
mQ.\:c}\& di pas binaires. ^<. Rien de plus naturel, dit Dom Mocquereau, puis- 

I. Le Rythme musical, p. 39. 



— 283 — 

qu'après un premier ictus ou appui, il faut nécessairement un nouvel 
élan pour aboutir à un nouvel appui, deux ictus rythmiques ne peuvent 
pas se suivre immédiatement ^. » 

Il marche à pas ternaires, « La marche rythmique ternaire, dit-il, 
peut être considérée comme une dilatation du rythme binaire. » Rela- 
tons en passant que, trois pages auparavant, D. Mocquereau affirme que 
le rythme égal binaire n'est que la réduction du rythme inégal ternaire, 
rythme naturel et primordial ^ 

Son raisonnement se réduit donc à ceci : Le rythme est une succes- 
sion d'élans et d'appuis ; en conséquence, le rythme marche à pas 
binaires. D'accord, dans une série de mouvements ne comprenant que 
deux unités. Mais supposez une suite de rythmes de cinq ou six sons 
chacun, et qu'il nous plaise de ne faire porter l'appui de la voix que sur 
le dernier son de chaque formule. 

Halte-là ! Vous ne le pouvez pas ! — Et pourquoi ? — Parce que... 
le rythme marche^ nécessairement à pas binaires et ternaires, telle est 
la seule réponse possible. Vous le voyez, le savant plain-chantiste 
s'enferme fatalement dans un cercle vicieux ! 

Nous allons pouvoir l'en dégager au moyen d'une simple question, 
qui en même temps fera la lumière dans ce chaos ténébreux. 

Est-ce le rythme ou bien la mesure que Dom Mocquereau voit mar- 
cher nécessairement à pas binaires et ternaires ? En dépit de la diffé- 
rence essentielle qu'il établit en principe entre rythme et mesure, d'une 
façon consciente ou non il se sert en fait des deux phases de la 
seconde, c'est-à-dire du levé et du baissé^ de Vélan et de Vappui, pour 
évaluer et fixer les mouvements du premier. Telle est l'exacte vérité. 
Nous la ferons toucher du doigt dans notre prochaine et dernière 
étude. 

Il suffit pour le moment de ce simple aperçu ; et nous comprenons 
comment, dans le système soi-disant rythmique du prieur de Solesmes, 
il ne peut y avoir que des mouvements binaires et ternaires, la mesure 
à 2/8 et par ampliation celle à 3/8 avec leurs levés et Iquvs baissés étant 
les deux seuls modules adoptés pour régler les proportions du rythme 
grégorien. 

On les applique presque mécaniquement à la mélodie ; on croit en 
cela faire oeuvre de rythme et on en déduit le principe fondamental, à 
savoir que « le rythme marche nécessairement à pas binaires et ter- 
naires », 

Et c'est pourtant en vertu d'une telle philosophie qu'on a édifié tout 
un système rythmique dont les dehors pompeux ont séduit nombre de 
gens 1 C'est en vertu d'une telle philosophie qu'on a édité des livres de 
chant où les incises grégoriennes sont ainsi émietiées, par un morcel- 
lement binaire et ternaire, et que toute l'édition Vaticane devra subir 
le même sort, dans une reproduction spéciale ! 

1. Le Nombre musical grégorien, p. 54. 

2. IbiJ., p. 5o. 



• -^ 284 — 

Vraiment, est-il permis de voir en ce procédé autre chose qu'un 
attentat à la liberté du génie musical, aussi bien qu'à l'unité des for- 
mules grégoriennes et, par conséquent, à la nature même du rythme? 

A moins qu'on ne veuille s'appuyer sur ce principe, autrefois ensei- 
gné, à savoir que la constitution du larynx ne permet pas de lier en- 
semble plus de trois sons, principe absolument démenti par les faits 

En effet, les chanteurs de profession, dans leurs exercices d'assouplis- 
sement du gosier, dans leurs études du matin, ne s'appliquent-ils pas à 
lier un nombre indéfini de sons à la suite, comme en témoignent toutes 
les méthodes de vocalisation ? 

D'ailleurs il suffit pour cela, une fois le coup de glotte donné, de main- 
tenir l'appareil vocal dans la même position, sans renouveler l'attaque, 
et de cette façon on peut traiter en legato une série indéterminée de 
sons. 

Ou bien encore sur la théorie de l'accent secondaire, sur la subdi- 
vision des neumes de quatre sons et plus. 

Une longue expérience nous a démontré que c'est là un écueil sérieux 
pour l'unité des formules. Car que se passe-t-il dans la pratique? 

La nuance de l'accent secondaire étant trop délicate pour la grande 
majorité des chanteurs, cet accent dans leur exécution prend inévita- 
blement l'importance, la force, d'un accent principal ; de là, désagré- 
gation des formules ; de là, une sorte de rythme qui, par la répétition 
trop fréquente des temps forts, oblige l'exécutant aune contrainte con- 
tinuelle, contre nature, et produit sur l'oreille de l'auditeur l'impression 
d'un r^^thme forcé, émietté. haché, d'un rythme en globules^ comme 
nous l'avons déjà qualifié. 

D'ailleurs, comment pourrait-on se réclamer de la théorie des subdi- 
visions pour formuler la loi du rythme binaire ou ternaire ? 
L'accent secondaire, qui en est le facteur, n'étant que l'auxiliaire de 
l'accent principal, doit se fondre avec lui dans l'unité du mot ou de la 
formule ; il ne saurait créer des rythmes individuels, autonomes, indé- 
pendants, sans attenter à cette unité des groupes qui est de l'essence 
même du rythme. 

Laissons donc l'accent secondaire à la théorie ou à l'analyse et dans 
la pratique n'a3^ons cure que de l'accent principal. En réalité, n'est-ce 
pas ainsi que nous en usons dans la vie courante ? Quand nous décla- 
mons en latin, c'est un fait que, même dans les mots les plus longs, 
nous n'avons qu'un seul souci à l'égard du r3^thme individuel de 
chacun, c'est de grouper toutes les syllabes autour du point culminant, 
autour du centre, qui est l'accent principal. Ce souci suffit à l'esprit, et 
en dirigeant toute notre attention sur ce seul point d'intensité, nous 
obtenons une lecture aisée, naturelle et bien r3^thmée. 

Mais comme dans le nouvel enseignement de Solesmes, la fonction 
de l'accent paraît être réduite à zéro ou à peu près, et que ce facteur pri- 
mordial a dû céder la place à un facteur imaginaire qu'on a décoré 
du nom d'ictus^ nous n'avons pas à insister présentement sur ce 
point. 



— 285 — 

La jeune école bénédictine se contente-t-elle de scinder les neumes 
en tronçons binaires et ternaires quand ils dépassent la limite de trois 
sons? Ce serait déjà un gros dommage sans doute, mais cela ne suffirait 
pas à l'esprit de mensuration ou plutôt de décomposition qui hante, 
qui inspire le maître et les disciples. 

On en est arrivé à prendre n'importe quelle phrase grégorienne pour 
la diviser mathématiquement et comme au compas en fractions binaires 
et ternaires, et cela, nous a-t-on affirmé, par un procédé rien moins 
qu'artistique, car afin de mieux assurer la coïncidence de la note finale 
avec le baissé de la mesure, on va en rétrogradant du dernier son jus- 
qu'au premier ! 

Nous n'irons sûrement pas trop loin en affirmant que cette division 
stricte, mécanique, pour ne pas dire enfantine, de la cantilène litur- 
gique, est absolument contraire tant à l'essence du rythme oratoire qu'à 
celle de la métrique latine, que dis-je ? au bon sens lui-même. 

Quel déclamateur sensé s'imaginerait jamais de partager une phrase 
de Cicéron en sections rythmiques de deux ou trois S3ilabes, et en 
faisant sentir à l'oreille chacune de ces divisions par un allongement, 
si minime fùt-il, de la finale ? Qitoiisqiie \ tandem \ abii- \ tere \ 
Catî- I Hua \ pati- \ entia \ iiostra ? 

Et voilà pourtant ce que l'école néo-solesmienne a réalisé d'une 
façon équivalente dans son Manuel en notation musicale de 1908, qui a 
suscité tant et de si vives polémiques au profit du London Tablel. 

Nous pourrions en produire des centaines d'exemples ; qu'il nous 
suffise d'en fournir un seul, que nous empruntons à la troisièmeantienne 
des vêpres de l'Ascension ^ 



^E^E^E^g=gE^=g=g=EgEEgEg^gg^g=!E 



itt=Mzr:tt=| 



E- le- va- tis ma- ni- bus, be- ne- dî- xit e- is, et fc- re- bâ-tur in coc- lum, 



--»«*i 1— w — ^ — ^ — ■ 



al- le- lu- ia. 



Comme on le voit, la phrase est morcelée en sections de deux ou de 
trois unités. Pour réaliser ces indications soi-disant rythmiques, il 
suffit de faire coïncider le baissé de la main avec chaque petit point, ou, 
ce qui revient au même, de placer une barre de mesure avant chacun de 
ces signes minuscules, et voilà la phrase découpée en menues tranches 
telles que les aime l'éminent prieur de Solesmes. 

Dans sa pensée, chacune de ces divisions a une valeur rythmique d'une 
réalité parfaite ; elle se dessine non seulement à l'ccil au moyen du 
geste, de la mesure ou du point, mais l'oreille la perçoit nettement et 
elle entre de plain-pied dans le domaine du rythme objectif. 

I. McDiucI en notatiovi musicale, p. i5i. 



— 286 — 

Dom Mocquereau a-t-il en cela une vue claire et limpide de la vérité, 
ou est-il le jouet d'une perpétuelle illusion ? 

En tout cas, nous sommes toujours autorisé à conclure que le prin- 
cipe exclusif du r3/thme binaire et ternaire est un principe diamétrale- 
ment opposé tant à la nature du rythme qu'à la liberté du génie mu- 
sical. 

Maintenant, puisque le fractionnement dont on afflige la phrase mé- 
lodique s'opère par la vertu de la mesure, comme il sera facile de 
nous en convaincre plus loin, nous ne faisons aucune difficulté de don- 
ner gain de cause à nos opposants et de leur accorder le droit de men- 
suration qu'ils réclament, mais seulement à l'égard du rythme gré- 
gorien spécial à la nouvelle école de Solesmes. 

Ce droit, ils n'auront même pas la peine de le mettre en œuvre, dès 
lors que l'auteur leur présente la mélodie grégorienne toute mesurée à 
l'avance, et qu'il leur reste seulement le souci de la réalisation objec- 
tive. 

Toutefois, qu'ils ne se payent pas d'illusions 1 A moins qu'ils ne 
veuillent appliquer le pitoyable procédé des temps forts ou accents 
officiels, pour marquer d'une empreinte rythmique chaque division 
binaire ou ternaire, les sectionnements de la mesure seront vains et 
de nul effet sur le rythme, car il n'y aura jamais là qu'une opération 
graphique ou mimique, uniquement à l'usage de l'œil et n'ayant nulle- 
ment qualité pour atteindre l'oreille, le seul sens externe réellement 
apte à percevoir le rythme musical dans son objectivité. 

Abbé G. Marcetteau. 
(La fin au prochain numéro.) 




PETITE CORRESPONDANCE 



N. B. — Il est répondu dans cette rubrique aux demandes de renseignements suscep- 
tibles d'intéresser nos lecteurs. La réponse sera donnée ici même, sauf pour les personnes 
qui désireraient une réponse personnelle. 

En raison des nombreuses demandes de renseignements qui nous sont adressées par nos 
abonnés ou autres personnes, il ne nous sera possible de répondre personnellement désor- 
mais quaux lettres qui contiendront fr. 30 en timbres-poste. 

Dans cette rubrique, nous insérerons volontiers au titre Demandes les questions qui 
nous seront envoyées par nos abonnés. Les personnes autres voudront bien, pour frais 
d'insertion, joindre fr. 30 à leur demande. 



Demandes. 

1. — M. l'abbé H. Bonhomme, organiste de la cathédrale de Mende (Lozère), 
désire se procurer les années i86i à 1872 du Jownal des Organistes, publié à 
Verdun, 

2. — M. l'abbé Girard, 3o, rue Saint-Martin, à Séez (Orne), demande : 

« Existe-t-il quelque instrument enregistreur de vibrations, pour accorder les 
cordes harmoniques des cithares harmoniques ? Quel serait leur prix? Où les trouver ? 
Trouverait-on à en emprunter ?» ^ . 



Réponses. 

Abbé Girard. — Les « Noëls » publiés au Bureau d'édition par M. Gastoué sont 
divers, mais renferment plusieurs œuvres qu'on peut parfaitement chanter à l'église. 
Vous en trouverez d'autres dans les recueils de Ladmirault, Lhoumeau, Darcieux, 
Puig, etc. — La « Berceuse » de l'oratorio de Noél de J.-S. Bach ne peut être chantée 
à l'office, mais au concert spirituel. — Les cantiques de Beethoven sont des œuvres 
superbes, qui conviennent très bien aux fêtes et aux missions. — Vous trouverez 
un ample choix de cantiques eucharistiques dans les fascicules de Sandret, 
Bordes (cantiques de pénitence), abbé Lhoumeau, A. Gastoué (cantiques au Sacré- 
Cœur), Dom Deprez. 




)$ii)$^)ê)i^i$^^^^)i^^ii^^iB^)B^^^^ 



BIBLIOGRAPHIE 



Traité de l'accompagnement du Chant Grégorien, par M. l'abbé F. Brun, 
6 j. pages dont 24 de musique, net, 3 fr. 5o (sans aucune remise), au Bureau d'E- 
dition de la Schola. 

Enfin voici un traité dont le contenu correspond à son titre ! Trop souvent, les 
ouvrages de ce genre ne sont qu'une petite compilation ressassant les premières 
règles de l'harmonie, sans ordre, sans méthode, et surtout sans libéralisme. D'autres 
fois, ce sont d'épaisses théories pédagogiques, se gardant bien d'ajouter quoi que 
ce soit de nouveau et ne parvenant pas à se dégager, quoique cherchant à y tendre, 
des vieilles routines de l'accompagnement note contre note. 

Le traité de M. l'abbé F. Brun est vraiment « moderne », puisqu'il faut 
aujourd'hui employer ce mot pour exprimer le retour rationnel au passé, en fran- 
chissant les époques d'où découlèrent les prétendues traditions qui ont si long- 
temps opprimé l'art musical religieux. 

La lecture de ce traité fera bien comprendre en quoi consiste, dans son essence, 
le chant grégorien et saisir ce mécanisme de l'accompagnement qui est, il ne faut 
pas l'oublier, non ce qui fut, mais ce qui aurait pu être. 

J'aurais aimé, au début, un tableau des modes qui ne se trouve en réalité qu'au 
chapitre sur la transposition. Cela aurait servi à bien fixer dans l'œil la tessiture des 
modes, et l'ordre des finales, des dominantes et des cadences. Mais tout lecteur n'a 
qu'à établir ce tableau pour lui-même, ce à quoi je l'engage fortement, rien n'étant 
préférable, pour forcer la mémoire, au système synoptique par tableaux*. 

L'ouvrage est terminé par de nombreux exemples dans tous les tons, et par quel- 
ques interludes dont quelques-uns de .M. René Vierne, charmants à lire et à étudier. 
Ils ont le grand mérite de prouver qu'il n'est pas besoin de se confiner dans des 
formes figées, pour écrire de l'orgue d'église, et que les harmonies modernes et 
l'utilisation des ressources actuelles de l'instrument s'allient à merveille à la 
modalité grégorienne, quand c'est une plume experte qui les met en oeuvre. 

F. DE La Tombelle. 

Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae, editioparisiensis. Reproduction de 
l'édition Vaticane. Un beau volume in-80, 5 fr. ; Paris, Société d'éditions du chant 
grégorien, 74 et go, rue Bonaparte; 10, rue Cassette. 

Voici enfin la réédition française si impatiemment attendue du graduel Vatican. 
Jusqu'ici, les églises, de plus en plus nombreuses, qui adoptent ou continuent la 
réforme grégorienne, et auxquelles l'édition romaine ne suffit déjà plus, étaient 
obligées de s'adresser aux maisons d'éditions étrangères. Nous sommes heureux 
d'annoncer ici cette reproduction du graduel romain faite par les éditeurs français. 

I. C'est précisément, dans un but analogue que notre ami et collaborateur M. Gousseau 
a dressé le Tableau-résumé donné en notre dernier numéro ; nous le publierons prochai- 
nement à part dans la nouvelle colleciion des Tracts grégoriens, que nous annonçons dès 
maintenant. (N. D. L. R.) 



— 28q — 

Déjà, d'ailleurs, ils nous avaient donné un graduel praiique, pour les dimanches et 
fêtes, augmenté des prières et lectures qu'on est assez habitué à trouver en France 
dans les livres de chant liturgique ; aujourd'hui, il s'agit du graduel complet, fort 
beau, et d'une grande netteté de notation et d'impression. Nous le recommandons, 
ainsi que le précédent, tout particulièrement à nos lecteurs. He.xry Noël. 

De la même Société nous avons reçu : 

Officium pro defunctis, editio parisiensis. Reproduction de l'édition Valicane, 
broché, i fr. — Psaumes et cantiques notés de l'office des morts, broché, 
o fr. 5o. Les deux reliés ensemble : 2 fr. .^o. 

Nouvelle méthode pratique de chant grégorien, par Al A. Gastoué, i fr. 5o. 

Nous donnerons prochainement une bibliographie de ces derniers ouvrages, que 
nous annonçons seulement aujourd'hui, en les recommandant tout spécialement. 

R. P, Barge : Gantus pro benedictionibus SS. Sacramenti, in-8° de 226 pages. 
Desclée et C'% Tournai. 

Egalement un recueil des plus intéressants que nous voulons aujourd'hui signaler, 
nous réservant d'en parler plus longuement d'ici à quelque temps. Ces Canins, éàhés 
spécialement pour les Dominicains, ont leur place toute marquée à côté des Vai-iae 
preces bénédictines et des Cantiis varii des Franciscains. Ce recueil, dû au P. Barge, 
enrichira le répertoire des « saluts », si nombreux à notre époque. 

Abbé H, Villetard : La prière Avete omnes aiiimae au petit portail de 
Saint-Lazare d'Avallon, in-8° de 18 pages. Gaen, imprimerie Delesques. 

C'est pour nous un charme que de relire les monographies à la fois si érudites et 
si captivantes auxquelles se consacre trop rarement M. l'abbé Villetard. Ce petit 
opuscule en enrichit le nombre ; il est consacré à une curieuse antienne, dont on a 
par ailleurs le chant, et qui est sculptée à un portail d'église bourguignonne. Cette 
antienne de supplication, salutation adressée aux âmes souffrant dans l'autre vie, a 
étéattribuée au pape Jean XII. M. Villetard, croit, et ce, nous semble-t-il, avecraison, 
que cette attribution est fautive. Mais pourquoi, à ce propos, dit-il : « Qui ne sait 
maintenant, par exemple, que le Te Deiim est une anaphore primitive ? » Or ce n'est 
là qu'une simple thèse, nullement prouvée, et que les érudits bénédictins autres que- 
son auteur sont les premiers :i rejeter. A. G. 

Missa pro defunctis, publiée et transcrite par Camille Grunewald ; in-S" de lô 
pages, Graz et Wien, librairie a Styria » ; dépôt chez Biton, à Saint-Laurent-sur- 
Sèvre, Vendée. 

Publication très originale, où la même page donne : 1° le texte grégorien ; 2" sa 
.transcription sur portée moderne, avec un système, à notre avis, très compliqué ; 
3" la traduction allemande et française du texte. 

Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie, publié par Dom C.vuroi,, 

fascicule XVIII, in-4" de \ho pages illustrées, 5 francs. Paris, Letouzey et Ané, 
rue des Saint-Pères, 76 bis. 

La savante publication de Dom Cabrol, qui rend tant de services à l'archéologie, 
qu'elle renouvelle parfois, et qu'elle complète toujours, contient encore, dans ce 
fascicule, un certain nombre d'articles intéressant l'histoire ou la pratique du 
chant liturgique. On y trouvera de nombreuses références aux mots Cjmbridi^e 
(manuscrits liturgiques), Cantilene et Cantique ^liturgique) de Dom Leclercq, dans 
le savant article de Dom Cabrol sur le (^\vioii de la messe romaine, dans ceux de 
M. Fortescue sur les Canons du rite byzantin et ses Canonarques. Signalons cepen- 



— 290 — 

dant un article incomplet, au mot Cantatorium : ce volume est bien synonyme de 
livre g?-aduel, mais au sens restreint de la collection des versets de graduels, alléluias 
et traits. 

E. RoMANo : Préludes pour orgue ou harmonium, i fr. — J. Marusi : Magni- 
ficat à trois voix mixtes et orgue, i fr. 85 ; parties de chœur, o fr. 20. — A. 
Mozzi : Messe à trois voix d'homme et orgue en l'honneur de saint Gaétan, 
3 fr. 90 ; parties de chœur, o fr. 3o. Turin, éditions Marcello Capra. 

Trois publications de vakur inégale, mais qui montrent bien comment l'Italie 
possède aussi une école de musique sacrée sérieuse, quoique peut-être un peu trop 
souvent à la suite des céciliens allemands. Nos préférences \ ont aux* préludes de 
E. Romano ; le Magnificat est plutôt « creux ». 

Nouveautés de l'édition Schwann, en dépôt au Bureau d'édition. — I. Messes. 

— Engel : Messe en l'honneur des SS. Pierre et Paul, à 4 voix mixtes, 2 fr. 25. 

— ScHAEFER : Messe du 5e et du 6" ton, id , 2 fr. 2 5. — Wiltberger : i» Messe 
en l'honneur de S. Antoine de Padoue, pour 2 voix d'homme et orgue, 2 fr. 10. — 
ScoRRE : Messe en l'honneur de saint Joseph, pour 4 voix d'hommes, i fr. 35. — 
Manderscheid, messe « Te Joseph célèbrent », à trois voix de dessus, i fr. 60. 

II. Motets. — SiNziG : 7 motets à la Vierge, à 2 voix égales et orgue, 2 fr. 25. — 
RôwER : Te Deum à 2 voix égales et orgue, i fr. 10. — Plag : 10 chants au 
Saint-Sacrement pour chœurs à 4 voix d'hommes et 5 voix mixtes, 2 fr. 5o. — 
Nekes : Turbes de la Passion selon saint Jean, à 4 voix mixtes, i fr. 35. — Esser : 
10 chants au Saint-Sacrement pour i voix d'enfant et 3 voix d'homme, i fr. 35. 

Epitome e graduait, en notation moderne, transcrit par Mgr F. Nekes, 5 fr. ; 
accompagnement du même auteur, 2 fr. (Ces transcriptions sont faites d'après les 
usages des églises d'Allemagne, où beaucoup de versets sont simplement récités. 
Convenablement rythmés, les accompagnements ont cependant, par place, des 
cadences à sensibles plutôt fâcheuses.) 

Selecta opéra, nouvelles publications : — N" i5 : Abbé C. Boyer, i5 motets à 
2 voix égales ou 4 voix mixtes, avec accompagnement d'orgue, 3 fr. ; parties de 
chœur, o fr. 5o et o fr. 60. — No 16 : F. de La Tombelle : Salut à 3 ou 4 voix 
mixtes, avec accompagnement et interludes d'orgue ou harmonium. — No 17: 
Ant. Lhoumeau : Choix de mélodies des psaumes de Goudimel, avec texte rythmé 
et accompagnement d'orgue. — Série orgue, n® 3 : Marcel Rouher : Service de 
vêpres pour grand orgue ou harmonium. 

Cette excellente publication s'enrichit constamment de numéros intéressants. Les 
motets de M. l'abbé Boyer sont faciles et pieux ; le salut de M. de La Tombelle 
intéressera par sa forme originale, où tous les motets et versets chantés sont enca- 
drés dans des interludes d'orgue, formant du tout une partition unique, à signaler 
aux compositeurs. Mais nous goûtons particulièrement dans ces derniers numéros 
d'abord les pièces d'orgue, pas difficiles, de M. Marcel Rouher, écrites en grande 
partie sur les tonalités grégoriennes, à l'exemple de celles de M. Gigout, et surtout 
la belle publication de M. l'abbé Lhoumeau, qui a fait un choix des plus beaux 
psaumes français à l'unisson, du xvic siècle, en en retouchant ou récrivant le 
texte glosé qui les rendit célèbre?. L'accompagnement pour orgue est presque 
partout la réduction au clavier de l'harmonisation vocale de Goudimel; c'est une 
belle et bonne œuvre, à recommander hautement. 

F, Verhelst : Missa in bonorem sacratissimi Cordis Jesu. Namur, rédaction 
de la Musica sacra, 

La Musica sacra est une excellente revue, qui soutient les mêmes principes et suit 
en général la même voie que nous. Nous avons, à diverses reprises, signalé les 
ençarrages qu'elle offre à ses lecteurs. 



— 291 — 

L'encartage des derniers numéros est une messe à deux voix, signée de M. F.Verhelst 
— critique musical, — avec orgue. L'examen de la partition ne laisse pas soupçonner 
s'il s'agit de deux voixégales ou inégales, de voix de dessus ou de voix d'hommes. 
Il n'est, croyons-nous, pas probable que l'auteur ait en vue ces dernières : en effet, 
la seconde voix serait alors, de temps à autre, au-dessous de l'accompagnement, 
produisant avec celui-ci des croisements de basse, des quartes et autres désa- 
gréments harmoniques. L'œuvre entière, d'ailleurs, qui est un représentant du 
style dit « maître de chapelle », contient de notables exemples de licences qu'in- 
terdisent ordinairement les traités d'harmonie. Signalons ainsi au hasard, dans la 
composition de M. Verhelst : 1° des dissonances sans résolutions, on ne sait trop 
pourquoi (5e mesure du Christe, 4e du Qui sedes), ou avec résolutions défectueuses 
( 40 mesure du Confîteor, an Credo, résolution doublée par mouvement direct sur 
un accord de quarte et sixte) 2° un nombre incertain de parties d'accompagnement : 
le début du Gloria a comme celatrois ou quatreparties alternativement, le Qui propter 
en a de quatre à sept; 3o des sensibles descendant sur la dominante, avec mouvement 
semblable des quatre voix {tu soins Dominus) ; 4° fait plus grave, des octaves et 
des quintes de suite qui semblent n'être pas particulièrement voulues [Domine 
Fili ; ex Maria Virgine ; remissionem; etc.). 

On est tout étonné de rencontrer ces licences sous la plume de M. Verhelst (juge 
difficile en la matière), qui a voulu affirmer le rythme par un retour impitoyablement 
régulier des temps forts, et marquer fortement la tonalité par un emploi assez fré- 
quent des accords de septième et neuvième de dominante, des accords de septième 
de sensible du mode mineur sur tonique majeure, et autres combinaisons du même 
genre qui dénotent son goût harmonique. Les meilleurs morceaux de cette messe sont 
le Sanctus et VAgnus, dont les mesures de début, tout au moins, sont excellentes ; 
chose curieuse cependant, le Sanctus, après huit mesures très bonnes en ré majeur, 
tourne brusquement en si mineur, et finit en fa S majeur. Quant à VAgnus, il suit 
exactement la progression inverse : fa jf majeur, 5/ mineur, plus une demi-phrase en 
fa jf mineur et une courte excursion en mi mineur avant de terminer les six der- 
nières mesures en ré majeur, ton principal (?) de toute la messe. Gela résulte, 
sans doute, d'un plan tonal spécial ; les raisons qui ont décidé son auteur nous 
échappent toutefois: c'est bien regrettable...., pour nous. 

Henry Noël. 



LES REVUES [articles à signaler): 

Revue musicale, n» 22. — J. Combarieu : Les éditeurs de musique [critique très 
nette et très juste de certains éditeurs qui refusent la « reproduction ».] — J. Dador : 
Les intervalles musicaux. — J. Combarieu : Note sur le dernier fascicule de la 
Paléographie musicale. Fait très justement ressortir que l'expression de manuscrits 
ou de notations prétendument « rythmiques » est un malentendu scientifique, puis- 
que, de l'aveu même de Dom Mocquereau, les indications données par ces mss. ne 
sont que des nuances. Or, des nuances ne suffisent pas à constituer un système 
rythmique, non plus qu'à appuyer une doctrine. 

Bulletinde la S. L M., n» 1 1. — L. Gandillot : Euterpe ambigua (détermination de 
la gamme et des intervalles). — J. Écorcheville : La musique des rois d'Angleterre 
(de i5oo à 1700). 

Revue du temps présent (2 octobre). — Raphaël Cor : .)/. Claude Debussy et le sno- 
bisme contemporain. 

Musique sacrée, n^* 10 et 11. — Pédagogie musicale : L'exécution artistique des 
chants : Quelques précisions nécessaires. 

Guide musical, n° 43. — May de Rudder : Pour la prop.i^Jtion de Bach [très bon 
articlc,-mais incomplet en ce qui concerne Paris, où ce furent Ch. Bordes et la 



— 292 — 

Schola qui révélèrent Bach au grand public, voilà plus de quinze ans déjà, dès iSgS, 
avec V Ode funèbre et une quinzaine de cantates, sans compter les pièces instrumen- 
tales]. 

Rassegna gregoriana, n"^ 9-10. — G. Vale ; Une épiire farcie pour la fêle de la 
Dédicace [d'après un graduel de Gividale]. 

Santa Cecilia, W [i25). — Encartages : Saladino : 2e Pa^fora/e pour orgue; Septembre, 
chœur d'automne à 3 voix d'hommes, de Tebaldini. 

Musica sacra (Milan), n" 11. — L' « Onction» dans le chant grégorien. 

Caecilia (Strasbourg), nos 9 et 10. — A. Moortgat : Le chant d' ensemble à Véglise. 

Musica sacro-hispana. — Revue qui s'est beaucoup développée, et contient d'inté- 
ressants articles et encartages. Nous n'y regrettons qu'une chose : c'est de voir cer- 
tains rédacteurs en faire une tribune en faveur de la propagande acharnée des signes 
dits faussement « rythmiques ». Signalons dans les nos 3 à 6 : Dom Sunol : Le chant 
espagnol du Pange lingua. — Dom Casiano Rojo : Lettre très intéressante sur le 
Congres des Sables-d'Olonne. 



^H< 



NOTA. — Ce numéro contient la table des matières de l'année 1909. En raison de 
la publication du numéro spécial en mémoire de Ch. Bordes, le présent fascicule ne 
contient pas d'encartage. 




Le Gérant : Rolland. 



Poitiers. - Société françaiss d'Imprimerie 



ny. 



Tribune de St-Gervais. — XV^ Année. — Numéro spécial 



Charles BORDES 



f 




(1863-1909) 

IN MEMORIAM 

Publié par ses amis de la Sehola 
— ►M- 

PARIS 

BUREAU l)'i:i)l['l()N D1-: LA « SClloLA » 
269, rue Saint- Jacques^ 269 

1909 



.^. 



ABONNEMENT COMPLET : 

(Revue et Encartage de Miisiqiiel 

France et Colonies, Belgique. 10 îr. 
Union Postale (aaires. paysi. 11 îr. 

Les Abonnements partent dn mois de 
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/_/, Digue de Brabant, i^ 
GAND (Belgique) 



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(Sans Encartage de Musique) 

\ Pour MM. les Ecclésiastiques, 
i les l^ouscripteurs des n Amis 
l de la Schola n et les Elèves 6 fr. 



Union Postale. 



7fr. 



Le numéro : fr. 60 sans encartage ; 1 fr. avec encartage. 








LATRIBVNE DE SAINT-GERVAIS 



REVUE MUSICOLOGIQUE 



Ôcl)ala €antorttm 



Nous avons résolu de consacrer un numéro spécial à la mémoire de 
Charries BORDES^ notre Directeur-Fondateur . Mous avons cru ne pou- 
voir mieux faire qu'en nous adressant à ses premiers collaborateurs ; 
MM. Al. Guilmant et V. d'Indr, M. l'abbé Pe?^ruchot, M. Michel Bre- 
net, MM. Pierre Aubr)-, Camille Bellaigiie, J. Tiersot, F. de La Tom- 
belle, ont bien voulu répondre à notre appel. Leurs communs souvenirs 
formeront la partie principale de cette plaquette commémorative. En 
voici le sommaire : 

En mémoire de Bordes, prélude autographe où le maître Alexandre Guilmant 

a bien voulu réunir les motifs improvisés par lui au service de Saint-Gervais, 
Charles Bordes, par Amédée Gastoué ; 

La place de Charles Bordes dans l'enseignement musical, par Vincent d'Inoy ; 
Charles Bordes et la musique religieuse, par Camille Bellaigue ; 
L'action palestrinienne de Charles Bordes, par Michel Brenet ; 
Charles Bordes et les cantates de Bach, par André Pirro ; 
Charles Bordes et la renaissance des études musicologiques en France, par Pierre 

AUBRY ; 

Charles Bordes et le chant populaire, par Julien Tiersot ; 

Pie Jesu, de M. l'abbé Perruchot, pour soli et chœur, avec orgue ; 

Pie Jesu, de M. F. de La Tombelle, pour quatre voix mixtes ; 

Note sur les œuvres et les fondations de Charles Bordes ; 

Mort et obsèques : à Toulon, Montpellier, Paris. 

La Presse et Charles Bordes. 



En tête, nous reproduisons 'le Bref adressé par S. S. le Pape Pie X à Charles 
Bordes, à la suite des fêtes grégoriennes de igo4. 



Slu^^O'.X 



L^C^f^^^c^^^'Z^c^C^t^ ti:)!^<^ iy'-&'^^^^^£^Z.-^>r^'f^ '7i.^>>^Z^^'z,<:ii>?^^'T^ ^:-<^^>^^c7^::^<^-^-z:-,^^i:^^^^^ 



ù-Cc^-t^i:i^-7'Z^ /'Z.'Z.<^'Z.€Y.^c^^C-y:^é^ -^iz^jî^H^^z^ r^/^^^-c^ , ^^.^-n^y^^^-y^-e^ :^z^^ 



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Charles Bordes 



Il y a bientôt vingt ans, il n'était bruit, dans le monde musical pari- 
sien, que d'un jeune maître de chapelle rêvant de ressusciter, sous les 
voûtes de la belle et antique église de Saint-Gervais, les harmonies 
sacrées du plain-chant grégorien et de la musique palestrinienne. On 
s'accordait à trouver hardie une telle idée, et bien peu de personnes y 
vo3^aientde particuliers motifs de s'en réjouir. 

A part, en effet, ceux qui s'étaient rendus à Solesmes entendre chan- 
ter les Bénédictins sous la direction de Dom Pothier, à part les habitués 
de quelques rarissimes chapelles, qui donc pouvait se flatter de con- 
naître le vrai chant grégorien ?Et, dans l'ordre de la musique polypho- 
nique, si l'onexcepte les rares auditeurs decertaines messes desmaîtrises 
de Langres et de Moulins, ou des élèves de l'école Niederme3^er, combien 
avaient assisté à l'exécution d'œuvres a cappella ? 

Quel était donc ce nouveau maître de chapelle voulant ainsi remettre 
en pleine lumière les noms de saint Grégoire, de Palestrina, de Bach, 
qu'on n'apercevait plus que dans l'éloignement d'une auréole légen- 
daire ? 

Charles Bordes, né- sur le sol de la Touraine, ce « jardin de la 
France », en i863, passa une enfance et une adolescence heureuses et 
sans souci. Il était élève d'une école célèbre, celle des Dominicains d'Ar- 
cueil, si je ne me trompe, lorsqu'un brusque revers le priva à la fois 
de son père et des ressources que la fortune lui avait départies. 

Quelle voie s'ouvrirait devant lui ? 11 Tignorait ; mais, s'étant mis à 
un travail régulier et modeste, l'audition hebdomadaire des grands 
concerts parisiens lui révéla sa vocation. D'ailleurs, il était préparé 
déjà, parla première éducation maternelle, à recevoir la grâce musi- 
cale : M™^ Bordes avait eu des succès dans tous les salons, au temps 
de l'Empire, par les romances de sa composition, dans un genre alors 
fort à la mode. 

Bientôt, Gh. Bordes, sans abandonner son travail, devenait l'élève de 
Marmontel pour le piano, de Gésar Franck pour la composition ; peu 
de temps après, il voulut voler de ses propres ailes. 

Esprit croyant, il avait dessein, dès ce moment, de se consacrer 
particulièrement à la musique religieuse ; la place, modeste, de maître 
de chapelle-organiste de Nogent-sur-Marne s'étant trouvée vacante, il 

1. Article reproduit avec l'autorisation gracieuse de la Croix illustrée. 

2. A la Roche-Corbon, près de Vouvray, 12 mai i863. 



l'accepta. Son curé, M. l'abbé Ferdinand, devenu depuis archiprêtre 
de Saint-Denis, remarqua vite le talent de Bordes, et s^offrit de lui- 
même à l'aider, si quelque poste se présentait dans une église de Paris, 
afin de l'obtenir. 

. C'est alors que, s'enflammant pour le charme de la vieille mélodie 
populaire, si proche souvent du chant grégorien, Bordes demanda et 
obtint une mission dont le résultat fut publié avec la collaboration de 
M. le D"" Larrieu, dans les Ajxhives de la tradition basque. Le pays 
basque le prit tout entier et captiva sa vie d'artiste : là s'écoulèrent la 
plupart de ses jours libres et s'ébauchèrent ses projets. . 

En 1890, l'organiste de Nogent était présenté au vénérable curé 
de Saint-Gervais, M. le chanoine de Bussy, et agréé comme maître 
de chapelle de cette paroisse; son nouveau curé lui laissait carte blanche 
pour organiser dans son église l'exécution des chefs-d'œuvre de la 
musique sacrée. 

Ch. Bordes, toutefois, ne connaissait guère de cette musique que le 
mouvement contemporain, ou à peu près ; ses premières auditions 
furent consacrées à César Franck, son angélique maître, à Schumann,- 
auquel celui-ci tient par tant de liens, à Schubert. Mais, entre temps, 
épris, par le peu qu'il en connaissait, de l'art des anciennes écoles. Bor- 
des fut émerveillé lorsqu'elles lui furent révélées par un confrère d'une 
paroisse voisine, M. l'abbé Perruchot, nouvellement maître de chapelle 
des Blancs-Manteaux, dont la maîtrise fut le modèle et l'initiatrice de 
tant de musiciens. 

Je me rappelle les premières impressions que j'y eus moi-même, peu 
de temps après, lorsque M. Perruchot m'entr'ouvrit les pages de cette 
belle musique, alors que, « auditeur » au Conservatoire, je n'en con- 
naissais que de vagues échos, une messe écourtée de Palestrina et les 
« turbes » de Vittoria, telles qu'on les exécutait, hélas I en diverses 
églises parisiennes. Je comprends que l'âme si foncièrement artiste 
de Bordes s'en soit enthousiasmée ; avec son impétuosité coutumière, 
il projeta immédiatement l'exécution intégrale et entièrement a cappella 
des célèbres pièces à deux chœurs delà chapelle Sixtine : \e Stabat de 
Palestrina et le Miserey^ d'Allegri. Ce fut un succès considérable 
obtenu avtcdes éléments hétérogènes, amateurs, professionnels, enfants 
des écoles. 

Devant un tel succès, Bordes pensa à préparer dès lors la Semaine 
Sainte de l'année suivante (1892), avec la même ordonnance qu'elle 
garda les autres années, c'est-à-dire à la base VOffice liturgique., en 
plain-chant grégorien. Car, il faut le dire bien haut et le répéter, ce fut 
toujours subordonné aux règles mêmes de l'Eglise que Bordes édifia son 
œuvre : et c'est aussi cette même base qui fit la force de la Schola. 
L'idée liturgique, c'est, en effet, l'idée d'ordre : et rien de ce qui est 
inordonné ne peut mériter le nom d'artistique. 

A l'heure actuelle, et qu'on le veuille ou non, le mouvement de ré- 
forme lancé par Bordes est partout répandu. Il a été l'homme né- 
cessaire. 



- 6 — 

Vous l'avez remarqué : à de certaines époques, il y a dans l'air comme 
des idées flottantes, émises de-ci, de-là ; il se trouve en général, à 
point donné, un homme, ordinairement un seul, qui, incarnant en lui 
le génie de ces idées, en devient comme le centre. Dans le creuset de 
l'activité humaine, il se forme au moment voulu un cristal vital et in- 
telligent, autour duquel la masse entière prend, de plus en plus dense, 
à mesure qu'elle se serre près du noyau initial. De tous côtés, elle dif- 
fuse sa force et sa radiation. Dans le domaine de la musique d'église, 
Bordes fut ce cristal pur, suscité sans doute par la Providence pour 
porter le signe de ralliement, pour'indiquer le chemin à suivre à ceux 
qui, confusément ou avec perspicacité, aspiraient à la réforme d'un art 
vicié dans ses applications. 

Or, il semblait que tout marquât, lorsque la vocation de Gh. Bordes 
se révéla, le moment et les circonstances où devait se produire cette 
cristallisation. D'une part, plus de véritable tradition, rien que des 
routines^ dans la pratique delà musique d'église; plus aussi d'art vi- 
vant ; les compositions, les plus à la mode, de Gounod, naguère ido- 
lâtrées de tous, et maintenant désuètes, en sont bien la preuve. Le 
plain-chant était, presque partout, massacré ; les cantiques en langue 
vulgaire rabaissés au niveau des « beuglants » du jour. 

Evidemment, il y avait des révoltes ; de bonnes volontés avaient tenté 
de secouer le joug routinier. Mais elles restaient isolées ; le cercle 
étroit de leur influence, ou même la sphère restreinte de production 
musicale qu'elles envisageaient, étaient un obstacle irrémédiable à leur 
succès. Dès la restauration du chant grégorien à Solesmes, par Dom 
Pothier, vers 1880, des prêtres, des religieux zélés, de plus en plus 
nombreux, s'efforçaient de répandre les bienfaits de cette restauration 
bénédictine. Toutefois, pour la plupart, une certaine formation d'école 
avait fait défaut ; les plain-chantistes ne parlaient pas la même langue 
que les musiciens, et on ne se comprenaitpas. 

Ailleurs, au contraire, un goût musical éclairé était ignorant de ce qui 
concernait la restauration du plain-chant, ignorant aussi de ce que de- 
mandait la convenance réciproque de ces deux arts — de ces deux 
formes d'un même art — avec la liturgie. Les meilleurs compositeurs ou 
auteurs des recueils de cantiques ne connaissaient de cette branche, eux 
aussi, que les genres de productions auxquels ils étaient accoutumés. 

Et voici que Gharles Bordes, fortement élevé à l'école de César 
Franck, avec une formation musicale vigoureusement charpentée, de- 
vient maître de chapelle, et que le sens de la liturgie lui est ouvert. Il 
est appelé à s'occuper d'une mission artistique en pays basque, et la 
beauté de l'antique chant populaire lui est révélée. On lui fait connaître 
la réforme bénédictine, et il est émerveillé de la parfaite concordance 
qu'elle présente avec le reste de l'art musical sérieux, avec ces maîtres 
palestriniens qu'il n'avait d'abord fait qu'entrevoir, et dont les premières 
auditions l'enflamment de toute l'ardeur d'un néophyte. Joint à tout 
cela, le tempérament extraordinaire d'un apôtre véritable de son art, 
voilà le tableau de Bordes musicien. 



N'est-ce pas dire qu'il était prédisposé tout particulièrement à rallu- 
mer le flambeau éteint, à réveiller le sens de la musique sacrée chez 
tous ceux que leur charge obligeait, à grouper autour de lui ces volontés 
éparses, ces idées diffuses, dont j'ai parlé, pourles constituer en groupe 
compact ? Honneur à ceux qui surent distinguer dans Charles Bordes 
l'homme qui correspondait à un tel programmme, qui surent l'aiguiller 
dans la voie pour laquelle il était fait. 

C'est là tout le secret de la grande et principale fondation de Bordes, 
la Schola Ccinto?nim, qui lui valut un bref si élogieux et si touchant de 
Pie X à son avènement. 

C'est lace qui nous groupa autour de lui, autour du drapeau qu'il 
éleva, et dont la devise fut consignée dans les fameux quatre articles, 
Credo des fondations de Bordes : \° Le retour à la tradition grégo- 
rienne pour l'exécution du plain-chant ; 2° la remise en honneur de la 
musique dite palestrinienne ; 3° la création d'une musique religieuse mo- 
derne, respectueuse des textes et des lois de la liturgie ; 4° l amélioration 
du répertoire des organistes. 

La première réunion de la Schola eut lieu le 6 juin 1894; l'Ecole 
était inaugurée le i5 octobre 1896. 

Dès lors, la Schola fut organisée et ne chercha plus qu'à se dévelop- 
per. A l'extérieur, Ch. Bordes -dirigeait ses Chanteurs de Saint-Gervais 
en voyages de propagande pour la bonne cause à travers la France en- 
tière, avec quelques pointes à l'étranger ; entre les voyages, il prenait 
la direction de l'Ecole et de ses publications. Telle fut sa vie pendant 
des années, jusqu'au jour où un travail écrasant le terrassa, et où sa 
santé l'obligea de se retirer dans le Midi, il y a trois ans. 

Mais là encore il n'était pas inactif: la fondation de la Schola de 
Montpellier et quelques publications nouvelles en sont la preuve. Et 
c'est encore en revenant de Nice à Montpellier, au cours d'une prépa- 
ration de concert, qu'une mort subite et imprévue le surprit à Toulon, 
chez des amis près desquels il s'était arrêté le lundi 8 novembre der- 
nier, octave de la fête de la Toussaint, en laquelle il avait une dernière 
fois dirigé ses chanteurs à l'église Saint-Gervais. 

Tel est, en raccourci, le plan d'une vie prodigieusement remplie. 
Gh. Bordes ne vivait pas que pour lui-même : il vivait plus encore 
pour l'art religieux, et tout, chez lui comme chez ceux qui l'entouraient, 
devait être subordonné àcet idéal. 

C'est le même idéal qui nous rassembla tous, amis de la toute pre- 
mière heure, collaborateurs qui répondirent à son appel, élèves qui 
firent rayonner par tout notre pays le flambeau de la musique, de la 
vraie musique de l'Eglise. 

C'est du fond de notre cœur, de tout notre cœur, qu'en souhaitant à 
Bordes d'être reçu dans la cité sainte par ses protecteurs naturels, nous 
dirons, en paraphrasant la liturgie : que saint Grégoire le Grand et 
sainte Cécile viennent à ta rencontre ; que tous les musiciens qui se don- 
nèrent à l'Eglise t'introduisent dans la Jérusalem céleste, où il n'y a plus 
de douleurs ; qu'ils intercèdent pour toi près du Juge suprême pour 



les faiblesses auxquelles tout homme a pu succomber. Et c'est en toute 
vérité que nous pouvons redire humblement à Dieu, pour notre ami 
défunt, la touchante supplication des obsèques : 

N'oublie jamais. Seigneur, Vâme de ton serviteur^ qui a cru et espéré 
en toi, suprême Idéal et suprême Beauté. 



Amédée Gastoué. 



^44- 



La place de Bordes dans l'enseignement musical 



Le fondateur de la Schola Cantorum n'est plus. 

Charles Bordes vient de mourir à 46 ans... 

C'est à dessein que je donne ici à notre ami tant regretté ce titre de 
fondateur de la Schola, car, s'il voulut faire au maître Alexandre Guil- 
mant et à celui qui écrit ces lignes, l'honneur de les associer à son 
œuvre, c'est bien à lui, et à lui seul, que reviennent l'initiative et 
l'audacieuse mise en pratique de cette idée : création d'une école 
dans laquelle le respect de l'Art serait l'unique mobile, et où tous 
seraient au service de la Musique et non point — comme dans la 
plupart des Conservatoires — la Musique au service de tous. 

Sans ressources personnelles, armé seulement de son énergie et de 
sa foi artistique, Charles Bordes, avec cette puissance de séduction 
qui n'appartient qu'aux apôtres, sut attirer à ses côtés des collabora- 
teurs dévoués qui restèrent ses amis, et il parvint ainsi à asseoir sur 
des bases solides l'œuvre que beaucoup croyaient une utopie ou un 
rêve : un enseignement de l'Art musical fondé sur les saines tradi- 
tions latines d'ordre et de clarté dont notre esprit français ne peut 
se départir sans tomber, d'un côté dans l'académisme conventionnel, 
de l'autre dans l'incohérence. 

Ce fut Bordes qui, le premier, alors que l'enseignement officiel de la 
musique ne se réclamait que des opéras bâtards du xix^ siècle, eut 
l'idée — qui paraît cependant si simple — de commencer l'éducation 
musicale des chanteurs et des compositeurs par les principes si féconds 
du chant grégorien, de la polyphonie palestrinienne et de nos drames 
lyriques français du xviii^ siècle, dont il avait également été le premier 
à remettre en lumière les textes oubliés ; car il savait bien, et ses colla- 
borateurs avec lui, que seuls les esprits qui ont longuement étudié leur 
art dans toutes ses manifestations, depuis les plus anciennes, sont 
suffisamment armés pour entreprendre la lourde tâche du défrichement 
des terrains artistiques non encore exploités, en un mot, ^our faire du 
nouveau. Et c'est ainsi que naquit cette Schola Cantorum, qui, en 
ses treize années d'existence, a déjà produit un si grand nombre de 



— 9 — 

véritables artistes, tant exécutants que compositeurs conscients et 
respectueux de leur art. 

Si Charles Bordes fut un puissant initiateur et un fécond remueur 
d'idées, il ne fut jamais un « arriviste »... 

Avec tout ce qu'il fit — et si efficacement — en faveur de TArt, et avec 
bien plus de titres que certains à la gratitude des vrais artistes, il ne 
tenta jamais de briguer un fauteuil à l'Institut... et le gouvernement de 
la République négligea d'attacher à la boutonnière de ce créateur d'une 
œuvre éminemment sociale et française, le ruban distinctif qu'il pro- 
digue actuellement à ses valets... 

Non ! Charles Bordes ne fut point un « arriviste » ; et en ce temps 
d'ambitions serviles qu'a produit le « tout à. l'État », il est beau, il est 
consolant devoir un artiste puiser dans son amour pour les autres et 
dans son enthousiasme pour l'Art, la force de créer des œuvres indé- 
pendantes et durables. A un poste lucratif et de tout repos, qu'il aurait 
pu facilement obtenir dans l'enseignement patenté, Bordes a préféré 
l'activité du combattant. 

Et il est mort à la peine... 

Mais, après lui, son œuvre reste vivace, et, si nous pleurons l'ami si 
cher et Tartiste si ému qui a écrit les T?^ois Vagues et ses dernières 
mélodies, nous ne faillirons pas à la tâche qu'il nous a laissée de mener 
à bien son œuvre la plus aimée, nous réchauffant au souvenir de l'ardent 
amour pour l'Art et de la ferveur enthousiaste de l'apôtre. 

Vincent d'Indy. 



^HK- 



Charles Bordes et ia musique religieuse 



Le nom seul de cette Revue, où quelques-uns des admirateurs et des 
amis de Charles Bordes viennent aujourd'hui lui rendre hommage, 
évoque à la fois l'idée maîtresse de son œuvre et le lieu même, à jamais 
consacré, qui la vit, durant dix années, s'accomplir. Une « Tribune», 
le mot et la chose, avilis par la politique, reprennent à l'église leui 
beauté. Quel musicien, visitant la chapelle Sixtine, s'arrêterait sans 
mémoire et sans émotion devant la Cautoria, le petit balcon aux colon- 
nettes de marbre et d'or! Nous-mème, encore plus ému peut-être, le 
i8 novembre, à Saint-Gervais, pendant le service funèbre qu'on célé- 
brait pour Charles Bordes, nous levions les yeux vers la tribune où 
résonnaient en son honneur les chants, ses chants, qu'il ne dirigera 
plus. Alors un mot de Beethoven, un mot sublime, revenait à notre 
souvenir : «Mon royaume est dans l'air. » Et nous nous disions que 
du haut de cette galerie aérienne, dans l'atmosphère de ces nefs, Bordes 



10 



avait, sinon créé, dumoins rétabli, pournous l'ouvrira tous, un ro3^aume 
sonore que nous ne connaissions pas avant lui. 

Quand je dis : nous, je parle d'abord des gens de notre âge. Mais 
ceux delà génération précédente étaient-ils si nombreux à savoir, des 
grands musiciens de la polyphonie vocale, autre chose que les noms, 
quelques noms ? On assure que César Franck lui-même, jusqu'aux der- 
nières années de sa vie, ignora l'œuvre palestrinienne. Alors, je ne 
sais quel romancier pouvait se permettre, sans ridicule et sans contra- 
diction, de faire chanter dans un salon, par une de ses héroïnes, un 
« air » de Palestrina. Personnellement enfin, si je remonte à vingt-cinq 
ans en arrière, je me souviens qu'après avoir entendu par hasard, en 
Allemagne, une messe du vieux maître, je ne sus trop qu'en penser, et 
que, pour en parler, pour en écrire surtout, j'éprouvai plus d'embar- 
ras encore. 

Léchant d'église a cappella, c'est-à-dire à peu près trois siècles (xv^, 
xvi^, xvn^), et trois races (les Gallo-Belges, les Italiens et les Espagnols), 
tel fut le mode de l'idéal que Bordes, l'ayant découvert, ou retrouvé, 
nous révéla d'abord. 

Mais un autre, qui touche à celui-là, dont celui-là n'est que la suite 
et ne doit, ou ne devrait être à l'église que l'auxiliaire, ne pouvait le 
laisser indifférent. Cette forme, la plus ancienne, la plus pure et la plus 
religieuse de l'art religieux, avait déjà dans les fils de saint Benoît ses 
gardiens et ses apôtres. Bordes s'engagea sous leur bannière, et la 
réforme ou la restauration bénédictine ne rencontra pas un plus, 
fidèle et plus dévoué serviteur. Entre la monodie primitive et la poly- 
phonie de la Renaissance, il comprenait le rapport et la hiérarchie 
même. C'est qu'avec l'amour de son œuvre. Bordes n'en eut jamais 
l'amour-propre. Les maîtres les plus siens ne lui paraissaient pas les 
seuls. Au contraire il semble bien que, sans l'abaisser, il ait de plus en 
plus incliné \q chant alla Palestriîia devant h plain-chant, et qu'il finit 
par leur donner à tous deux, dans son goût et dans son admiration, la 
place respective qu'ils occupent à la fois dans l'ordre de l'histoire et 
dans celui de la beauté. 

Là ne se bornèrent point les bienfaits religieux de Charles Bordes 
envers son temps et son pays. Par lui, nous fûmes initiés, ou ramenés, 
à des chefs-d'œuvre d'un autre genre encore, chefs-d'œuvre non plus 
d'église, mais seulement sacrés. Cantates, oratorios. « concerts spirituels », 
qui dénombrera les trésors dont Bordes accrut la somme de nos connais- 
sances et de nos émotions! Il interrogeait toutes les nations, toutes les 
époques, et elles lui répondaient toutes. Un jour, il nous révélait Schiitz, 
et le lendemain Carissimi. Nous surprenions avec lui, dans l'œuvre 
mystique de Jean-Sébastien Bach, les secrets entretiens de l'âme et de 
Jésus. Que dis- je, il ne permettait plus à la France de s'ignorer elle-même, 
et c'était pour nous un honneur imprévu que de trouver des échos de 
la Bible et de l'Evangile dans les chœurs (ïEsther et dans ceux d'Alhalie, 
de Moreau, dans le Renoncement de saint Pie?'re, de Marc-Antoine 
Charpentier. En vérité, Bordes vient à peine de mourir, que nous mesu- 



rons mieux l'horizon qu'embrassa son regard, « et les siècles obscurs» 
— mais éclairés par lui — « devant nous se découvrent. » 

Il eut plusieurs façons d'y porter la lumière. La première, et la plus 
efficace, était son interprétation. Quelqu'un l'a dit : '( Le grand mérite 
de Saint-Gervais n'est pas tant d'avoir exécuté les œuvres des maîtres 
en toute perfection, que de les avoir rendues vivantes i ». Rien de plus 
juste. Musique palestrinienne ou grégorienne, et généralement toute 
musique, on eût dit que Bordes la vivait, et qu'il en répandait, qu'il 
en communiquait la vie. Sous sa direction, les œuvres de la poly- 
phonie vocale qui nous auraient paru sans lui le plus vagues, sem- 
blaient prendre un corps, tant il leur donnait de plastique et souple 
beauté. Mais surtout comme il les animait ! De quelle intelligence, et 
plus encore, de quel amour! Il avait compris ce mot du philosophe, 
que le véritable style n'est pas habitude de l'esprit, mais de l'âme, et ses 
maîtres favoris ayant écrit dans ce style, c'est dans le même aussi qu'il 
les interprétait. 

Afin de mieux assurer leur gloire, à l'exécution de leurs chefs-d'œuvre 
il en ajouta la publication. Telle fut l'origine de ce précieux répertoire : 
l'Anthologie des maîtres religieux primitifs. Ce n'était pas encore assez 
pour une propagande, pour un apostolat que Bordes voulait universel 
et continu. Il fallait un journal, une revue,, et vous êtes, lecteur, en train 
de la lire. Ainsi la fonction chaque jour accrue, créait chaque jour un 
organe nouveau. Maître de chapelle, éditeur, écrivain, Bordes se fit même 
orateur, ou conférencier. Atravers la France, étonnée d'abord, puis atten- 
tive, il emmenait les Chanteurs de Saint-Gervais, portant partout avec eux 
le double enseignement de la parole et de l'exemple. Il le présentait, que 
dis-je, il l'imposait à ceux-là mêmes qui paraissaient le moins aptes à 
le recevoir. Dans un coin du vieux Paris, à l'Exposition universelle de 
1900, les Chanteurs de Saint-Gervais eurent leur chapelle. Elle était de 
carton, mais pendant les six mois que dura la grande foire, soixante mille 
personnes en franchirent le seuil, pour écouter, ne fût-ce qu'un instant, 
les Petites Heures de Saint-Julien des ménétr^iers. Dans l'excellent 
ouvrage que nous citions plus haut, véritable précis historique de la vie 
de Charles Bordes et de son influence, l'auteur a dressé une « carte de 
propagande du chant religieux en France, par les Chanteurs de Saint- 
Gervais et \Q.Schola, de iSgS à 1902. » Toutes les villes visitées, j'allais 
dire évangélisées, figurent là, marquées de rouge, comme ces demeures 
fidèles, qui, pendant la nuit d'Egypte et sur le passage de l'ange de 
colère, portaient le signe du Seigneur. 

Ainsi les chefs-d'œuvre avaient reparu, la doctrine était dctînie. Les 
uns désormais possédaient leurs interprètes; ni les maîtres, ni les dis- 
ciples ne manquaient à l'autre. Une école devait s'ensuivre : elle se 
fonda. Ce n'est point ici le lieu de faire l'histoire, encore moins le 
panégyrique de la Schola Canlorum. Il suffit d'en rappeler l'origine et 

I. Dix années d'action musicale religieuse. — Les Chanteurs de Saint-Gervais. — 
La Schola Canlorum, par M. René de Castéra. 



le premier objet, lequel ne fut que la restitution et le triomphe, dans 
la musique, du véritable idéal religieux. 

Bordes, en le rétablissant, a bien mérité de la religion et de la 
musique. 

L'un des plus grands services, le plus grand peut-être, qu'on puisse 
rendre à la musique moderne, éprise de symphonie instrumentale jus- 
qu'à l'ivresse, jusqu'à l'égarement, ne serait-ce pas de la rappeler au 
respect, à Tamour de la voix, ou des voix ? Or il apparaît suffisamment, 
sans y insister, que ce rappel est la mission, ou le privilège, du chant 
grégorien et du chant alla Palestrnia. Le premier est mélodie, et par là 
source d'une autre et non moins salutaire influence; le second est 
polyphonie. Mais, pour élément, pour matière unique et commune, ils 
ont tous les deux la voix. Celle-ci, lorsque Bordes parut, était l'objet de 
notre dédain, ou de notre oubli. Il nous présenta les chefs-d'œuvre 
du passé non seulement comme des reliques, mais comme des exemples 
de beauté vocale. Parmi tant de leçons que notre musique méritait 
alors, il n'y en avait pas de plus nécessaire. Hélas ! il n'en est pas 
jusqu'à présent de moins suivie. 

Les croyants, autant que les artistes, garderont et béniront la mémoire 
de Charles Bordes. Il a purifié la musique religieuse, et c^tte musique 
tout entière. Soit dans le genre sacré, soit dans le genre liturgique, 
il n'a peuplé notre esprit et notre souvenir que de nobles, graves 
et vraiment saintes représentations. Sous quels traits, sous quelles 
espèces sonores apparurent, grSce à lui, certaines figures de la Bible 
ou de l'Evangile, le mauvais riche ou la fille de Jephté, pour n'en 
citer que deux au hasard, c'est ce qu'il faut demander aux auditeurs ou 
seulement aux lecteurs des « Histoires sacrées» de Carissimi. Rappel- 
lerons-nous des scènes et des personnages plus augustes encore, Made- 
leine et le Sauveur lui-même ? Rien qu'à prononcer leurs deux noms, 
j'évoque leur sublime rencontre, dans ce chef-d'oeuvre entre les innom- 
brables chefs-d'œuvre de Schiitz qu'on nomme le Dialogo per laPascua. 
Il y a quelque vingt ans, par un matin d'hiver, Bordes me le fit entendre 
pour la première fois. Je revois la salle de la maîtrise, ou, comme on 
disait naguère, la « psallette » de Saint-Gervais, une mansarde voûtée 
et gothique, appliquée aux flancs de la vieille église. L'heure passée 
en ce réduit sacré, devant un pauvre harmonium à bout de souffle, fut 
une de ces heures m^atinales dont un proverbe allemand dit qu'elles ont 
de l'or sur les lèvres {Morg-enstunde hat Gold in Munde). Entre le sanc- 
tuaire et nous il n'y avait que l'épaisseur d'une muraille et, tandis que se 
déroulait le sublime dialogue, nous crûmes sentir deux fois, dans le 
temple prochain et dans le génie du vieux maître, le voisinage de Dieu. 

Oui, c'est Dieu même que Bordes nous a rendu plus sensible dans les 
sons ou par les sons, redevenus dignes de Lui parler de nous et de nous 
parler de Lui : Capiit aî^tis decere. Bordes a ramené l'art religieux aux 
convenances suprêmes. Il a rétabli dans son éminente dignité la 
musique du culte et de la prière. «Je ne prie pas pour le monde, » a dit 
le Christ. Nous avons appris, ou rappris, d'un artiste chrétien à ne 



— 13 — 

pas prier comme le monde, comme le monde, m^algré des ordres sou- 
verains, s'obstine et s'obstinera peut-être longtemps encore à prier. 
Bordes lui-même, plutôt que d'attendre ces ordres, avec une docilité 
pour ainsi dire prophétique, les avait prévenus. Le motu proprio du 
22 novembre igoS ne trouva rien à reprendre en son œuvre, rien à y 
ajouter, et le Bref accordé par le Saint-Père en 1904 à cet ouvrier 
d'avant la première heure, le récompensa d'avoir deviné plutôt que 
d'avoir obéi. 

Artiste chrétien, disions-nous. Et qui donc hésiterait à le nommer, 
à l'honorer ainsi ? Gomme il avait le sentiment, ou « le génie du chris- 
tianisme », il en pratiquait les vertus. Humble sincèrement, pauvre 
avec délices, mais avec magnificence, oublieux et désapproprié de lui- 
même, sa foi souleva des montagnes, et la fermeté de son espérance 
n'eut d'égale que l'ardeur de sa charité. L'autre jour, à l'église, nous 
suivions en esprit l'Oraison dominicale, que le prêtre, tout bas, récitait 
à son intention. Et nous songions que d'abord il a vraiment sanctifié le 
nom du Père qui est aux cieux. Dans le domaine ou dans l'ordre esthé- 
tique, il a tout fait pour que Son règne arrive. Parce qu'il ne demandait 
au Seigneur que le pain quotidien, celui-ci du moins ne lui manqua 
jamais. Comme il pardonnait à ceux qui l'avaient offensé, Dieu lui 
pardonnera ses offenses, et par lui, pour lui, tous les vœux du Pater se 
seront accomplis. 

Camille Bellaigue. 



>K- 



L' Action palestrinienne de Charles Bordes 



Que sont dix-huit années, au regard de l'histoire ? Pas même ce que 
Maeterlinck a nommé « un clin d'œil du temps ». Combien lointaine 
pourtant, dans la mobilité de notre courte vie, apparait une date si 
proche ! Combien, autour de nous, se sont creusés de vides et levées 
d'espérances nouvelles, depuis cette journée du 26 mars i8yi où pour 
la première fois Charles Bordes éveilla sous la nef de Saint-Gervais les 
échos endormis de l'art palestrinien ! Dans la foule que la « réclame », 
pour une fois, du moins, bienfaisante, de certains journaux, avait en 
cet après-midi de jeudi saint dirigée vers la vieille église, se mêlaient à 
des amateurs friands de sensations nouvelles, quelques mu'^iciens anxieux 
d'éprouver l'effet produit, à l'audition, par les œuvres dont la lecture 
muette faisait l'objet de leurs études. Car ils ne se sentaient renseignés 
ni par le retour assez rare d'une pièce ou deux, toujours les mêmes, 
sur les hiératiques programmes de la « Société des concerts », ni par 
les timides et ternes exercices d'élèves de l'école Niedermeyer; et bien 



— 14 — 

peu d'entre eux seulement avaient entendu dire qu'en des églises de 
province, à Langres, à Moulins, peut-être ailleurs encore, sans que 
l'on en sût rien, une lueur brillait, par intervalles, de ce qui avait 
autrefois éclairé tout l'horizon musical catholique. 

Lors donc que du haut des deux tribunes qui couronnent, en se fai- 
sant face, le transept de Saint-Gervais, descendirent les profondes 
harmonies du Stabat mater de Palestrina et la supplication duMiseî^ere 
d'Allegri, ce fut, pour presque tous les auditeurs, la révélation d'un 
monde de beautés inconnues ; ceux qui, sachant déjà, attendaient, y 
virent quelque chose de semblable à la résurrection rêvée d'un être 
cher. Plus d'un, qui la veille ignorait le nom même du jeune maître,de 
chapelle, mit en lui l'espoir, et bientôt la conviction, d'un réveil de l'art 
palestrinien dans les églises de France. 

L'effort de Bordes s'affirma, plus étendu et plus hardi, l'année sui- 
vante. Encourage par ses amis, approuvé ou autorisé par un curé clair- 
voyant, entraîné par une ardeur qui n'avait pas besoin d'aiguillon, il sut 
en peu de mois réunir et former un chœur et un répertoire, dont la 
semaine sainte de 1892 marqua tout à là fois le début et le triomphe. 
Non seulement dans la Missa brevis, dans les Improperia, le Stabat 
mater, le Sictit cervus, le Magnificat, nous vîmes resplendir en une 
auréole mystique le génie de Palestrina, mais nous pûmes comparer 
des motets de Bach à ceux de l'école romaine, des versets du Miserere 
de Josquin Deprés à ceux de Gallus et d'Allegri, des répons de Vittoria 
à ceux que l'on attribuait alors à Palestrina, et qui ont été depuis resti- 
tués à Ingegneri. La diversité des œuvres présentées montra quelles 
ressources infinies contenaient les moyens si simples, si austères, et si 
restreints en apparence du style a cappella ; et ceux qui, à cette époque, 
rapportaient à un seul homme toutes leurs préoccupations musicales, 
se souvinrent, pour étayer d'un jugement infaillible leurs vues hésitantes , 
que jadis Richard Wagner avait montré en Palestrina « l'apogée et la 
perfection suprême de la musique catholique d'église ». 

Un succès brillant et immédiat récompensait donc Charles Bordes. 
Mais ce succès, que d'autres se fussent contentés de mettre en exploi- 
tation régulière, ne pouvait suffire longtemps à sa foi agissante, à son 
extraordinaire activité, à son infatigable esprit d'initiative. Avec un 
grain de vérité autant qu'avec une pointe de malice, on devait dire de 
lui qu'il avait « une idée par jour». Bientôt il étouffa dans Paris, la 
grande ville, et, tantôt avec la totalité et tantôt avec un groupe des 
« Chanteurs de Saint-Gervais », il commença la série de voyages qu'il 
appelait ses « voyages de' propagande », et au cours desquels, dans les 
églises, dans les salles de concert ou de théâtre des provinces de France 
et des pays limitrophes, il répandait la connaissance du répertoire poly- 
phonique vocal, sacré et profane ; il s'aidait, il se faisait aider de confé- 
rences et d'articles de journaux, et il laissait partout après lui une traînée 
de confiance et d'enthousiasme. 

Qui donc l'a comparé à un Bénédictin ? On se trompait d'habit. Son 
genre de labeur n'était pas le travail patient et silencieux du moine qui 



— In- 
exploré, déchiffre, recueille les documents originaux, et qui élève, pierre 
à pierre, le monument de vérité. Bordes était le « Frère prêcheur » qui 
divulgue la parole de vie, qui harangue, convainct et convertit les foules. 
Brandissant, en guise d'évangile, la Messe du Pape Marcel, il menait sa 
petite armée de volontaires et de catéchumènes à la croisade contre les 
Ave Maria mielleux et les O salutaî^is hypocrites. S'il n'a pas partout 
pourfendu les outres vides et renversé les idoles que l'intérêt matériel 
des uns et la béate ignorance des autres s'entendaient pour défendre et 
souvent pour rétablir après son départ, du moins a-t-il ouvert toutes 
grandes, aux pèlerins du grand art, des portes que désormais l'on ne 
pourra plus verrouiller. 

La publication de V Anthologie des maîtres religieux primitifs^ dont 
on allait chercher les premières livraisons dans une échoppe de la rue 
François-Miron, fut l'accessoire efficace de la propagande active de 
Bordes. Sans doute, les pièces qu'il y publiait avaient, à peu d'excep- 
tions près, toutes été maintes fois imprimées. En Allemagne venaient 
de paraître les derniers in-folio de l'édition monumentale des Œuvres 
complètes de Palestrina. Celles desmaîtresespagnols et celles de Roland 
de Lassus reparaissaient pareillement en éditions somptueuses, que 
leur étendue, leur prix, et leur rigueur scientifique, destinaient aux 
rayons des bibliothèques et nullement aux pupitres des maîtres de cha- 
pelle. Il fallait, pour assurer l'adoption du répertoire palestrinien dans 
le plus grand nombre possible d'églises ou de sociétés de chant, en 
donner une fois de plus une édition pratique et, par conséquent, popu- 
laire, où les pièces choisies fussent notées dans les clefs usuelles et dans 
des registres commodes, avec des signes de mouvement et de nuances et 
des « conseils d'exécution » propres à les préserver des contre-sens et 
des interprétations fantaisistes. A mesure que ses lectures et les indi- 
cations, sans cesse par lui provoquées, de ses amis, révélaient à Charles 
Bordes une œuvre belle, pure, intéressante, il s'empressait à l'étudier, 
à l'introduire dans le répertoire de ses chanteurs et dans les volumes de 
son Anthologie et de ses Concerts spirituels. Une vive sensibilité lui 
faisait, du premier regard, deviner toute la beauté renfermée dans 
quelques pages jaunies, et réaliser en pensée l'effet de leur exécution. 
Le souvenir nous est présent, devant sa tombe à peine fermée, delà 
joie qu'il témoigna en lisant dans les manuscrits le Reniement de saint 
Pierre de Charpentier, et le Peccator, ubi es '/de Du Mont, un jour que, 
pour les lui faire connaître, nous lui avions proposé de venir nous 
rejoindre à la Bibliothèque Nationale. 

Il s'oubliait lui-même, dans son zèle à rénover le culte des maitres et 
à servir la cause de la « seule vraie musique religieuse catholique » ; il 
oubliait son avenir de compositeur ; qui oserait dire qu'à cause de cela, 
son nom disparaîtra de notre histoire artistique, de notre histoire 
religieuse ? La semence qu'il a recueillie dans les héritages anciens, et 
qu'il a jetée à pleines mains, n'était pas de celles d'où germe en une 
saison la récolte abondante et sure des épis qu'on rentre à l'automne ; 
c'est à la longue que s'enracinent les chênes et que la forêt l'emporte 



— i6 — 



sur la friche. Bordes ne verra pas grandirles arbres qu'il a plantés. Ceux 
qui se reposeront à leur ombre se souviendront de son exemple et 
pourront bénir son labeur. 

Michel Brenet. 



>f<- 



Charles Bordes et la Renaissance 

des Études musicologiques en France 



La fin prématurée de Charles Bordes a fait éclore dans tous les pé- 
riodiques, journaux ou revues, où les choses de l'art et de l'esprit tien- 
nent quelque place, une floraison d'articles, de souvenirs, de notices, 
dans lesquels nous avons retrouvé a-vec joie les traits curieux, les carac- 
téristiques particulières de cette figure d'artiste. On a retracé les grandes 
étapes de son œuvre d'initiateur, on a très joliment analysé sa psycho- 
logie faite de timidité à l'endroit des personnes et de hardiesse en face 
des choses ; on a dit beaucoup, mais on n'a pas tout dit. 

Cette lacune, nous hésitons presque à la combler. L'impression pos- 
thume qui demeure de notre ami Charles Bordes est si véritablement 
pittoresque, aimable et souriante, qu'il y a, semble-t-il, un pédantisme 
faux, profanateur du souvenir, à rappeler ici la place tenue par lui dans 
les études musicologiques en France au cours de ces quinze dernières 
années. De tous les articles consacrés à sa mémoire, celui-ci est peut- 
être celui qui eût le plus étonné Charles Bordes. Notre ami eût protesté. 
Rien n'est plus vrai pourtant. 

Quand, en 1890, Charles Bordes commença son œuvre d'action — 
ou pour mieux dire de réaction — musicale religieuse, les études d'his- 
toire musicale n'étaient pas encore entrées définitivement dans la voie 
féconde des méthodes critiques. Les précurseurs n'apparaissent alors 
que comme des individualités isolées : les RR. PP. Dom Pothier et 
Dom Mocquereau, MM. H. Lavoix, M. Brenet, J. Tiersot, J. Combarieu 
et quelques autres se distinguent heureusement des confrères à la con- 
ception surannée, pour lesquels l'histoire de la musique reste et restera 
un genre littéraire et déclamatoire. Il en est de même alors dans la 
presse française : les revues de musique sont ou des organes d'intérêt 
professionnel, comme VEcho des 0?'phéons ou le Monde musical, ou 
bien des feuilles mondaines, \t Ménestrel. Depuis la disparition de la 
Revue et Ga'{ette musicale en 1880, il n'}^ eut point en France de revue 
consacrée à l'érudition musicologique : ce fut la Tribune de Saint-Ge?^- 
vais, qui, fondée en 1896 pour propager les idées et l'enseignement de 
\d. Schola cantorum^ prit immédiatement cette place. 



— 17 - 

La table analytique de la première année est caractéristique: elle 
s'ouvre par deux importantes rubriques, la musique grégorienne et la 
musique palestrinienne, qui ne disparaîtront jamais. Quels sont les 
plus anciens collaborateurs de Bordes à la rédaction de sa revue ? Nous 
trouvons à la première page de la première année un article de Camille 
Bellaigue sur Palestrina, et Camille Bellaigueest de ceux qui salueront 
d'un adieu ému l'ami qui s'en va. 

Proche de lui dans le même numéro, Michel Brenet nous donne ses 
Notes sur l histoire du motet : nous n'avons pas à rappeler la place d'é- 
lection que tient Michel Brenet dans la musicologie européenne. Tout 
naturellement, M. Julien Tiersot, aujourd'hui bibliothécaire au Conser- 
vatoire de musique, étudie le Chaut populaire dans la musique reli- 
gieuse aux quinzième et seizième siècles, comme une suite naturelle à ses 
belles recherches sur l'histoire de la chanson populaire en France. Fe- 
lipe Pedrell nous fait connaître le siècle d'or de la musique espagnole. 
Nulle voix n'eût été plus autorisée que la sienne. Jules Combarieu, 
depuis professeur d'histoire de la musique au Collège de France, alors 
docteur es lettres avec la première thèse qui ait été soutenue en France 
sur un sujet musical, fait une étude d'archéologie musicale à propos de 
De Coussemaker et de Ch. Nisard. 

D'autres collaborations viennent, dès le début, s'adjoindre à Bordes : 
ce sont des religieux comme le P. A. Lhoumeau, comme les Béné- 
dictins de Solesmes, Dom Pothier et Dom Mocquereau, par la pa- 
role et par la plume , par la conférence et par l'article ; c'est 
André Pirro, qui prélude à ses grands travaux sur J.-S. Bach et les 
organistes français du dix-septième siècle^ ; ce sont ensuite M. Henry 
Quittard, un travailleur infatigable; le R. P. Parisot, le R. P. Thibaut, 
et le R. P. Gaïsser, spécialistes de musicologie orientale ; le signataire 
de ces lignes, qui donne différents articles sur des questions de musi- 
cologie médiévale ; l'abbé J. Dupoux, qui fait longuement l'histoire 
des Chants de la messe :, M. A. Gastoué, savant et musicien, qui nous 
initie aux beautés lointaines du chant byzantin, avant de nous faire pé- 
nétrer profondément avec lui dans les études grégoriennes. Romain 
Rolland et Vincent d'Indy honorent la Tribune de leur collaboration, 
non moins que S. G. Mgr Foucault, évèque de Saint-Dié. Nous nous 
excusons enfin auprès de ceux que notre mémoire oublierait. 

Or, reprenez ces noms et reportez-vous aux revues d'études musi- 
cales qui sont nées après la Tribune de Saint-Gervais^ recherchez quels 
sont les membres agissants de la section française dans la Société inter- 
nationale de musique, on verra qu à fort peu d'exceptions près, la musi- 
cologie française de l'heure présente a pris conscience d'elle-même au 
sein de X^Schola canlorum en i8(.)5,et que les uns et les autres se sont 
connus, se sont entraînés au travail, sous les auspices de Charles Bor- 
des, principalement entre les années iSqb et njoi. 

Bordes était avant tout un grand entraîneur d'énergies ; il deman- 
dait sans s'émouvoir un travail souvent considérable et ne connut que 
de très rares refus : on avait honte de se dérober quand lui-même ne 



— i8 — 

ménageait ni ses efforts, ni son lemps, ni sa peine. Il prêchait d'exem- 
ple. Beaucoup d'entre nous ont trouvé en Charles Bordes un excitant à 
leurs recherches, alors qu'il sollicitait une conférence ou un article. 
On était sûr que le travail produit aurait un débouché et ne demeure- 
rait point stérile. Il se chargeait de donner par ces exécutions dont il 
avait le secret, une réalisation vivante aux œuvres que tels d'entre nous 
allaient chercher dans les manuscrits ou les vieux imprimés. En résu- 
mé, nous ne craindrons pas d'affirmer que Charles Bordes, sans avoir 
Jamais prétendu lui-même à la science musicologique, est à l'heure pré- 
sente un de ceux qui lui firent faire les progrès les plus considérables. 

Pierre Aubry. 
■^ ^+C . — 



Charles Bordes et les Cantates de J. S. Bach 



C'est lui qui, pour la première fois, à Paris, me les fit entendre, ces 
cantates. Il en donna toute une série, des plus belles, il y a déjà long- 
temps, à la salle d'Harcourt, en haut de la rue Rochechouart. Même 
dans ces premiers concerts, alors que les musiciens de Paris étaient si 
éloignés de Bach, tout ce qui ne dépendait que de Charles Bordes fut 
bon. Sous ses ordres, l'orchestre devint, le plus souvent, exact et coloré, 
et les chœurs eurent de la vie. Il arriva même que, dociles à ses avis, 
quelques solistes, justes interprètes des notes, fussent aussi d'émou- 
vants traducteurs de la pensée de Bach. De sorte que, si elles man- 
quèrent parfois de perfection, ces cantates, ressuscitées par son souffle, 
ne manquèrent jamais d'âme. Il en découvrait avec clairvoyance le 
sens profond, il en devinait l'esprit, et il le communiquait. La poésie de 
l'Elcriture, et la poésie des chorals, qui en est nourrie, lui apparurent 
toujours comme ayant fécondé l'inspiration de Bach. Chaque fois qu'il 
lisait quelque page de ses œuvres, il apercevait bientôt, fussent-elles 
divisées et déguisées par les plus faibles poètes, les vieilles images de 
la Bible, les allusions prophétiques, les concordances lointaines et cer- 
taines qui soutiennent et resserrent la trame du symbolisme de Bach. 
Car les psaumes, ressassés sous ses doigts de maître de chapelle, et 
cependant, privilège rare, frémissants dans son cœur ; les fragments dès 
anciens livres, que l'Eglise admet dans la liturgie de quelques fêtes et 
des jours de pénitence ; enfin, les évangiles, si fréquemment relus en 
sa présence, lui expliquaient cette musique, lui en donnaient, à vrai 
dire, et pour rappeler un mot qu'il aimait à répéter, 1' « intuition ». 
Ne l'eût-il point compris, par cette vision intellectuelle, qu'il nous eût. 
encore, presque sans exception, très sûrement transmis le langage com- 
plexe de Bach, tant il était doué de cette faculté qui fait reconnaître 
immédiatement, aux musiciens-nés, ce qu'un des leurs a voulu dire. 



— 19 — 

Aidé de ce savoir, de ce discernement, de ces pressentiments même, 
qui l'illuminaient, il retrouvait le mouvement, les accents vrais, et 
Jusqu'à la souplesse de l'œuvre qu'il dirigeait. 

La figure de Bach s'était ainsi nettement gravée en lui, si nettement 
qu'il en arrivait à douter de certaines œuvres, que l'on admirait com- 
munément, qu'il avait appris à admirer, mais qu'il n'incorporait à 
l'héritage du cantor que « par provision ». Il les admettait, ces compo- 
sitions, un peu parce qu'il n'avait pas le temps de justifier ses appréhen- 
sions par des recherches, un peu aussi parce que, luttant sur tant 
d'autres points, il craignait de rudoyer, là encore, Topinion de ceux 
qui, pour la foule, ont seuls le droit de proposer les vérités à croire. 
Comment ne pas laisser chanter sous le nom de Jean Sébastien le motet 
Ich lasse dich nicht, quand ce double chœur avait, pendant si longtemps, 
aux concerts du Conservatoire, représenté Bach presque tout entier ? 
Et cependant, il avait, dès le premier jour, vu combien le motet, bien 
plus ancien, ressemblait peu au choral qui le termine. Pourquoi rejeter 
la cantate Schlage doch ? De qui, sinon du « Poète des cloches », serait, 
l'harmonie en fût-elle indigente, la mélodie chaleureuse que rythme la 
campanella ? Pourquoi rendre à J. Caspar Vogler le choral d'orgue 
Jesii Leiden, Pein und Tod, quand les organistes les plus fameux y 
trouvent une réplique au choral qu'ils appellent, pour la commodité de 
l'abréviation où disparaît un texte pour eux inutile, le « choral 43 »? 
Charles Bordes n'aurait pu s'insurger contre tant d'autorités. Et d'ail- 
leurs, en admettant ces œuvres-là, il restait encore, par quelque côté, 
fidèle à Bach. Il en aurait été bien autrement s'il avait, sous ce nom, 
proposé quelque concerto de Vivaldi, ou même l'air de Giovannini, tout 
apparenté qu'il fût, parle thème, avec quelques airs authentiques. Mais, 
dans le choral apocryphe, et dans le motet (là surtout où Bach lui-même 
apparaît), il distinguait des accords expressifs ; dans Schlage doch, une 
belle ligne de chant, et, surtout, un sujet cher à Bach. Qu'il est difficile, 
en effet, de lui ravir ce poème de la mort désirable et appelée, quand 
on connaît tous les autres chants où il évoque, de tout son cœur, l'heure 
unique! Et c'étaient ces cantiques dédiés à la mort que Bordes avait 
peut-être aimés le plus, dans l'œuvre du musicien mystique. Nous 
savons tous avec quelle passion il nous révélait ces litanies d'amour, 
que dicte le maître impatient du joug : u Ah 1 n'est-ce pas bientôt que 
je verrai la mort, la fin de toute détresse, s'emparer de mon corps... 
Frappe, frappe bientôt, heure bénie » ^ C'est grâce à lui que nous 
entendîmes, à la Schola, M. Frolich déclamer, d'une voix ample et 
véhémente : Meiii Goll, ivann kommL das schone : lYun ! Da ich in 
Friedefi fahren ji'erde... Ich habe geniig !... IVelt, giite Xacht ! Et c'est 
sous sa direction que l'on éprouva d'abord, à Paris, le charme du pre- 
mier chœur de la cantate Liebsler Gott, wann wcrd'ich slcrhcn, que ces 
quelques lignes expriment si bien : « Cher Dieu, quand mourrai-je ?... Il 
faisait bon s'enfoncer dans les moelleuses phrases qui se déroulent avec de 

I. Chrisius, der ist mcin Lebcn. 



20 



lentes ondulations, le bourdonnement des cloches lointaines et voilées... 
Mourir, se fondre dans la paix de la terre!... Und dann selbet^ Erde 
iverden... Et puis soi-même devenir terre » i. Ces derniers mots de la 
strophe de Kaspar Neumann eurent, un écho infini dans la pensée de 
Bach : chaque fois que le texte y prête, sa musique dit l'ardent 
désir de rendre a au sable de la fraîche terre » 2, a à la tombe qui 
me couvrira de roses » s, le corps « ce vêtement de la mortalité y)^. 
De ces mots_, familiers à Bach, beaucoup de nos conversations furent 
occupées, quand nous parlions des cantates avec Cordes. Je n'oublierai 
jamais Tun de ces entretiens, que nous eûmes un soir de printemps. 
Nous avions traversé des paysages où la verdure des arbres était me- 
nue et pure, comme dans les manuscrits enluminés ; nous avions visité 
la maison de son enfance, et nous en vînmes, au-dessus de Vouvray, jus- 
qu'à ce cimetière où il doit habiter maintenant. Il y avait de la douceur 
dans les airs, et un peu d'àpreté cachée, que le vent réveillait. Cependant, 
les mouches tournoyaient déjà, d'un vol sonore, autour des tulipes 
sauvages, à demi ouvertes, à demi pâmées, et semblables aux fleurs des 
lis héraldiques. Je lui racontai, là, que j'avais vu, en Allemagne, un 
vieux tableau qui représentait un cortège de funérailles, dans une 
prairie couverte de fleurs : et cela nous conduisit aussitôt à parler de 
la cantate Liebster Gott^ jvanîi soll ich sterben : « Cher Dieu, quand 
mourrai-je? »... 

André Pirro. 



Charles Bordes et la Chanson populaire 



C'est un mélancolique retour vers le passé qu'un événement 
comme la mort de Charles Bordes, commande à ceux qui furent ses 
premiers compagnons de route. 

Je n'ai ici à parler que de la participation de notre ami aux études 
du folk-lore musical : or, pour évoquer les plus anciens souvenirs que 
m'ont laissés nos communes curiosités, il faudra remonter plus haut 
encore que le jour où, sur les deux tribunes du transept de Saint-Ger- 
vais, nous dirigeâmes de concert le double chœur qui donna la première 
de ces auditions palestriniennes destinées à exercer une si profonde 
influence sur le goût du public musical français. 

Reculons donc, le sujet l'exige, jusqu'au soir de la première audition 
de chansons populaires françaises qui fut donnée au Cercle Saint 

1. Romain Rolland, Jean Christophe à Paris. La Foire sur la place, 1908, p. 286. 

2. Ich habe genug. 

3. Koniin, du siisse Todcsstunde. 

4. Chrislus, der ist mein Leben. 



21 



Simon au printemps de 1 883 — il y a bien près de vingt-cinq ans. Plus 
de la moitié de sa trop courte vie ! Bordes y assistait, comme un des 
auditeursles plus intéressés et les plus ravis. Gaston Paris avait ouvert 
la séance par une conférence, la première de ce genre qui ait été 
faite à Paris. Nous l'avons perdu, lui, il y a bientôt sept ans. Et le jour 
où j'-écris m'apporte la nouvelle de la mort d'un autre auditeur dont le 
nom a droit à être rappelé dans ces pages: le docteur Brissaud, esprit 
éminent, cousin de César Franck. Combien d'autres encore qui n'y sont 
plus!... Quant à ceux qui étaient les jeunes, la jeunesse a passé pour 
eux : ils s'occupent maintenant à remuer les vieux souvenirs ! 

Le programme de cette audition comprenait, outre les chansons po- 
pulaires proprement dites, révélées pour la première fois en ce jour (par 
exemple Jeari Renaud^ qui bouleversa l'auditoire), quelques groupes de 
chants des provinces en possession d'une langue particulière : des 
chansons bretonnes, présentées par un autre disparu, Quellien, « le 
Barde » ; puis des chansons basques, parmi lesquelles figurait la can- 
tilène mélancolique et savoureuse, de ligne svelte et précise : Cho- 
rinoak Kaiolan : « L'oiseau dans sa cage chante tristement... » 
Bordes l'écouta en extase ! Ce fut pour lui comme la suggestion 
d'une musique inconnue, sortie de l'autre monde I II résolut de s'en 
aller à la source d'où coulait cette mélodie, pour s'en abreuver et en 
recueillir le flot généreux. Lui que rien n'avait encore attiré vers les 
régions du midi (il était né riverain de la Loire, — de la rive droite de 
la Loire, et ne s'en était guère éloigné, si ce n'est pour venir à Paris), il 
s'en fut là-bas, dans les Pyrénées, à la frontière espagnole, sur le 
territoire de l'Espagne même, et pénétra si à fond dans l'intimité 
du pa3^s basque qu'il se fit, à proprement parler, une âme basque, 
devint une sorte de Basque d'adoption. L'on ne saurait dire quelles 
furent vraiment ses préférences: si ce fut la musique Palestrinienne, 
(dans cet ordre d'idées, Vittoria, né dans le voisinage des Pyrénées, 
avait une grande part à sa faveur), ou la mélopée grégorienne, à la 
restauration de laquelle il a si puissamment coopéré, ou l'art des 
maîtres du xvii^ et du xyiii*^ siècle (Carissimi, Schiitz, Moreau, Char- 
pentier, Clérambault, Rameau, Bach), ou si peut-être ce ne fut pas 
tout simplement la fruste et na'ive mélodie populaire basque. Et c'est 
très bien ainsi, car il ne sert de rien de se cantonner dans le culte 
exclusif d'un maître ou d'une forme, et l'on se procure à soi même 
de bien meilleures jouissances en sachant les partager entre des 
manifestations multiples de la pensée et de l'art. 

En 1889-1800 (avant la première audition palestrinienne dont nous 
parlions au début, et qui est, elle, de iM^ 1 ), Bordes fut charge par le 
Ministère de l'Instruction publique de la mission de recueillir les 
chansons, mélodies et danses populaires dans les provinces basques. 
Ce fut là le seul titre officiel qu'il ait jamais reçu. Peut-être aurait- 
il eu quelque peine à l'obtenir (car il est de pratique constante depuis 
assezlongtemps que le Ministère de l'Instruction publique n'accorde 
de missions ni en France ni dans les pays limitrophes) s'il n'y avait eu 



— 22 



alors, dans les hautes sphères ministérielles, un ami aussi dévoué 
qu'éclairé de la musique, M. Ernest Dupuy. Si c'est à son influence que 
fut due, en faveur de Bordes, cette dérogation aux usages administratifs, 
il mérite que grâces lui en soient rendues par les folk-loristes comme 
par les musiciens, car le résultat a été des plus féconds. Revenu chaque 
année passer l'été dans le pays basque, Bordes a recueilli, en fin de 
compte, une collection de chansons d'autant plus précieuse qu'elle est 
unique. 

Dans les provinces françaises — je veux dire celles dont le langage 
populaire est un français plus ou moins pur — le fonds des chansons po- 
pulaires est identique d'un bout à l'autre du territoire ; on ne l'ignore 
plus aujourd'hui. En Normandie, en Lorraine, dans le Berry, en Fran- 
che-Comté, en Savoie, l'on recueille toujours et partout les mêmes chan- 
sons. Sans doute il est intéressant d'en noter les variantes, de constater 
les préférences de telle contrée pour tel genre, ou d'étudier toute autre 
particularité de détail ; mais il est devenu depuis longtemps difficile 
de plus rien trouver qui offre le mérite d'une complète nouveauté. 

Dans le pays basque, au contraire, la chanson populaire est très 
particulière. Même si elle a adopté pou^ les traduire et les interpréter à 
sa manière des chansons venues des provinces françaises, celles-ci ont 
pris sous le nouvel habit qu'elle leur a fait revêtir un aspect si dif- 
férent qu'on a peine à les reconnaître. J'en donnerai pour exemple ca- 
ractéristique la chanson : Errege Jan, qui n'est autre que notre classique 
Jean Renaud. On retrouve sous la forme basque, non seulement le 
sujet, mais encore la ligne mélodique et le rythme de la chanson 
française : pourtant il faut faire grande attention à ne s'y point tromper, 
tant la physionomie et la couleur de notre antique chant ont été mo- 
difiées par cette acclimatation à un nouveau dialecte et à une atmos- 
phère différente. 

Nous devons donc à Bordes d'avoir constitué un chapitre presque 
entièrement neuf de l'étude générale sur la chanson populaire fran- 
çaise, dont il serait facile aujourd'hui de coordonner les éléments épars' 
pour en former le tableau d'ensemble. 

Une des heureuses conséquences 'de sa participation à cette étude fut 
de faire pénétrer dans un certain nombre de cerveaux encore rebelles 
cette idée (pourtant assez simple) que l'élément musical est essentiel 
dans la chanson. Lorsque, vers le milieu du xix^ siècle, commencèrent 
les premières enquêtes par lesquelles s'inaugura la science du folk-lore, 
ce ne furent pas des musiciens qui s'y adonnèrent. Ceux-ci ne voulaient 
connaître alors que la musique de Monsieur Auber, laquelle est sans 
rapports avec la Pernette ou le Pauvre Labourem\ Ce furent des 
littérateurs qui défrichèrent les premiers le champ encore inculte ; tout 
naturellement, ils firent donc de la littérature. Les recueils publiés pen- 
dant cette première période ne sont, pour la plupart, que des collec- 
tions de « poésies populaires », non de t chansons populaires » inté- 
grales. Ceux des auteurs qui, par dérogation, joignirent parfois aux 
textes des notations de mélodies ont fait preuve, assurément, d'une 



— 23 — 

bonne volonté louable, mais il faut avouer que le résultat généralement 
obtenu n'a pas été à la hauteur de leurs intentions. 

Bordes appartient à une autre génération folk-lorique, où les musi- 
ciens ont passé au premier plan ; et comme son exemple avait cette 
force de persuasion que nous avons tous connue, il ne viendrait plus 
à l'idée de personne de composer maintenant des recueils de chansons 
populaires où la musique n'occuperait pas sa place légitime et néces- 
saire. Au reste, parfaitement logique, il n'eût pas sacrifié davantage l'é- 
lément poétique, et il ne fut jamais de ceux qui se contentent d'adapter 
aux mélodies populaires des paroles de fantaisie. S'il n'était pas assez 
familier avec la langue basque pour écrire et commenter lui-même les 
textes des chansons recueillies, il a toujours eu soin de s'entourer, pour 
ce complément de son travail, des conseils et de l'aide des collabo- 
rateurs les plus compétents. 

Il n'entre pas dans le cadre de cet article, simple souvenir donné à 
un ami et compagnon de travail, d'entrer dans le détail des écrits que 
Bordes a consacrés à la chanson populaire. Pourtant je crois utile de 
citer, aussi complètement qu'il se pourra, les titres des publications 
commencées par lui et de celles qui seront continuées. L'énumération 
viendra d'autant plus à propos qu'avec cet esprit aventureux qui lui 
faisait embrasser simultanément une quantité incroyable d'objets divers, 
Bordes n'a pas mis un très grand ordre dans ces publications, et que 
ses projets, comme toujours, étaient bien plus considérables et magni- 
fiques que ce qu'il en a pu réaliser. Pourtant il a laissé au net la 
totalité des chansons basques qu'il se proposait d'éd'iter, et ce qui en 
reste à paraître est en de bonnes mains. Il nous sera donc possible de 
jeter un regard sur cet ensemble, très précieux pour ceux qui s'inté- 
ressent aux choses du pays basque ainsi qu'à celles de l'art populaire 
en général. 

Après qu'il efut coordonné les matériaux réunis au cours de ses pre- 
miers voyages, Charles Bordes en annonça la publication sous le titre 
d'Archii'es de la tradition basque, et d'abord fit paraître un fascicule- 
spécimen contenant cinq chansons, échantillons de différents genres 
(chansons héroïques, amoureuses, satiriques, morales, cantiques), 
avec les textes basques, traduction en prose, mélodies, et quelques 
notes. Reproduisons le titre entier de ce cahier préparatoire, qui pour- 
rait bien constituer un jour une rareté bibliographique, car je soup- 
çonne qu'il n'y a pas beaucoup de personnes qui l'aient conservé : 

Archives ue la tradition ivvsque. — Religion, histoire, langue, poésie, contes, 
pastorales, proverbes, musique, chansons, danses populaires, coutumes, jeux. — Pu- 
blication de documents entreprise par un groupe d'Ecrivains et d'Artistes pour servir 
à l'Histoire de la Tradition. — Cknt chansons popui.aiues basques recueillies et 
notées au cours de sa mission par Charles Bordes, Chargé de mission du Ministère 
de l'Instruction publique, Maître de Chapelle de Saint-Gervais (Paris). — Textes 
basques revisés et traduits oi français par le D'' J.-F. Larriel. — Prix de la livr«ison 
(bo chansons) : 3 fr. — Pour les souscripteurs, les deux livraisons : 5 fr. — Edition 
vulgaire à l'usage des populations rurales : i tr. — Paris, Librairie E. Bouillon, 67, 
rue de Richelieu. 



- 24 - 

Puis commencèrent des publications partielles, par fascicules de di- 
vers formats, dont nous ne saurions dire si nous possédons la totalité, 
mais dont voici sommairement les titres conservés : 

Archives, etc. — Dix cantiques populaires basques en dialecte souletin (mélodies, 
textes et traductions en prose). 

Archives, etc. — Dou^e noëls populaires basques en dialecte souletin (id.). 

ScHOLA Cantorum, Le Chant populaire à l'église et dans les confréries et patro- 
nages. — Uskal Noelen Lilia,i2 Noëls basques anciens précé iés d'un «. Angélus y) 
populaire (mélodies, texte basques). 

ScHOLA, etc. — Chants en langue vulgaire: Kantika espiritualak, lo cantiques 
basques anciens en dialecte souletin (mélodies harmonisées, texte basque sous la 
musique) 

Toutes ces publications portent la mention de la « Schola cantorum, 
i5, rue Stanislas », ce qui les date entre les années 1895 et 1900, 
durant lesquelles la Schola eut son siège à ladresse indiquée. 

S'il faut nous conformer à un ordre aussi exactement chronologique 
qu'il est possible en une matière aussi incertaine, nous devrons donner 
place ici à une publication qui est assurément la plus intéressante 
et la plus sérieuse que Bordes ait consacrée à l'étude de la chanson 
populaire basque, le seul travail d'ensemble qu'il ait fourni sur un 
sujet qui lui tenait tant au cœur. C'est la communication au Congrès 
de la tradition basque à Saint-Jean-de-Luz (août 1897) imprimée sous 
le titre : La Musique popiilair^e des Basques. Elle forme un article de 
plus de soixante pages d'un grand format in-8°, avec cinquante-quatre 
mélodies notées (chansons, noëls, danses, airs nationaux), dans le re- 
cueil collectif paru à Paris en 1899 sous la rubrique : La Ti^adition 
au Pars basque. Cet excellent écrit méritait mieux que d'être perdu 
dans une collection dont il ne serait peut-être pas facile de retrouverde 
nombreuses épaves ; nous devons regretter qu'il n'en ait pas été fait 
au moins un tirage à part. 

Poursuivons cette copieuse bibliographie. Elle va nous fournir en- 
core ces titres : 

Euskal Herria. — Musique de fête pour accompagner une partie de paume au pays 
basque. Edition mutuelle de la Schola Cantorum [igoz). 

Dix danses, marches et cortèges populaires du pays basque espagnol. Rouart, 1908. 

Enfin, au moment même où Bordes disparut, l'éditeur Rouart venait 
de commencer la publication du recueil général dont les Archives de la 
tradition /'as(^//e avaient amorcé la tentative. Ce recueil doit se compo- 
ser d'une série de fascicules formant chacun un chapitre particulier, et 
contenant les mélodies vocales harmonisées pour le piano par Ch. 
Bordes, les textes basques revus par le D"" Larrieu et les traductions 
rythmiques par M. GravoUet. Les cahiers suivants ont déjà paru, 
ou sont prêts à paraître : 

12 Noëls populaires basques en dialecte souletin ; 

/ 2*Chausons d'amour du paj'S basque. 

Il reste à publier encore les cahiers de : 

Chansons satiriques ; 



Chansons légendaires ; 

Chansons morales. 

Les manuscrits sont entièrement rédigés et entre les mains de l'édi- 
teur ; nous sommes donc assurés que, dans un délai que nous souhai- 
tons n'être pas trop étendu, l'ensemble de la collection des chansons 
basques recueillies par Charles Bordes nous sera enfin connu. 

Comme chansons provenant d'autres régions, il faut citer : 

On^e chansons du Languedoc^ recueillies et publiées à Voccasion du 
Congrès du Chant populaire de la Schola Cantorum à Montpellier (iC)o6). 

Enfin la Revue des traditions populaires a publié quelques chansons 
recueillies par Bordes au cours d'un voyage dans les gorges du Tarn. 

Je trouve aussi, parmi tant de papiers épars qui témoignent de son 
activité toujours en éveil, des programmes des fêtes populaires qu'il 
organisait presque chaque été au pa3^s basque, principalement à Saint- 
Jean-de-Luz, pour y maintenir la tradition des jeux et des chants. Car 
ce fut (on a eu maintes occasions de le dire dans les articles consacrés à 
ses autres manifestations) un des principaux buts de la vie, chez Bordes, 
de prêcher par l'action et l'exemple plus encore que par le conseil. Bien 
qu'on ait écrit quelque part que a son principal titre de gloire» fut 
d'avoir publié V Anthologie des maîtres religieux primitifs., il est hors 
de doute que ses campagnes actives pour faire entendre la musique de 
ces maures, ou d'autres encore, soit à Saint-Gervais, soit partout ailleurs 
en France et hors de France, lui procurèrent une gloire plus précieuse 
que celle que lui valut une simple réédition ; et de même, quelque 
valable service qu'il ait rendu en transcrivant et faisant imprimer les 
chansons recueillies dans les villages des Pyrénées, il a fait mieux 
encore s'il leur a redonné la vie réelle en les remettant en honneur 
parmi le peuple trop disposé aies dédaigner. 

Sur ces programmes, je lis des rubriques telles que :« Concours de 
chansons populaires entendues de loin dans la nuit. — Danses et 
parades diverses. — Mascarade souletine. — Représentation de la 
pastorale: Abraham. — Concoursd'improvisation. — Danses héroïques 
et traditionnelles. — Jeux de paume, etc. » Des photographies repro- 
duites à chaque page montrent, parmi les paysages de la contrée, les 
scènes de mœurs, les costumes, les types des habitants, et ceux-ci exé- 
cutant leurs jeux et leurs danses, ou jouant des instruments de musique. 

La danse, pour laquelle les habitants du pays basque, bien 
découplés, ont des aptitudes remarquables, intéressait Bordes tout 
particulièrement. On l'a vu, cette année même, tenter de former de 
jeunes danseurs basques en vue de les utiliser pour la danse de théâtre — 
cela, on peut le croire dans un tout autre esprit et un autre goût que 
celui qui règle les évolutions de nos habituels corps de ballet ! 

Ce qu'il tentait en vue du peuple, il le faisait aussi, d'autre manière, 
pour le public des dilettanti. Dans ses concerts aux programmes variés, 
il mêlait volontiers aux savantes polyphonies des motets et des 
chansons de la Renaissance, le simple unisson de la mélodie populaire 
— et je dois une reconnaissance toute particulière à ces exécutions qui 



— 26 



furent la meilleure propagande dont aient joui certaines chansons 
empruntées à mes recueils : le Mois de Mai, Voici la Saint-Jean, Cest 
lèvent f?-ipolant, etc., que les Chanteurs de Saint-Gervais chantaient 
avec une grâce exquise, et qui, à certains moments, furent en grande 
faveur par toute la France. 

Enfin, voulant tirer des idées qu'il préconisait leurs plus multiples 
conséquences, il fut de ceux qui prirent les mélodies populaires pour 
servir de base aux plus artistiques compositions. La mélodie basque lui 
fournit pour cela ses éléments vivants et pittoresques. La Suite basque- 
pour flûte et instruments k cordes, \a Rapsodie basque pour piano et 
orchestre, l'ouverture sur la chanson épique En^ege Jan, les Danses 
béa?viaises, etc., pour n'avoir pas connu la gloire des grands concerts 
du dimanche et n'avoir cherché à se révéler que dans les cadres plus 
étroits de la Société nationale et de la Schola, n'en sont pas moins des 
œuvres symphoniques de haute valeur, où la nature éminemment 
personnelle du musicien et le génie populaire s'allient en se vivifiant 
mutuellement. 

Même en des morceaux d'invention toute personnelle, il aimait à 
s'imprégner du sentiment de la mélodie populaire et à en reproduire les 
formes caractéristiques. Il a fait ainsi dans ses Quatre fantaisies rjthmi- 
ques pour le piano, comme dans le Caprice à cinq temps, où il s'est 
modelé sur le Zortsico national des- Basques. 

Enfin, lorsqu'il composait pour des humbles, il était naturellement 
amené à reproduire aussi les formes populaires, si convenables à 
leur destination. Il fut donc un véritable créateur de chants populaires 
lorsqu'il écrivit ces charmants et expressifs cantiques publiés dans-la 
série dite : Le Chant populaire à l'église et dans les confréries et patro- 
nages. Nous y relevons principalement, sous son nom, les Cantiques 
aux Saints (deux séries). Cantique en llionneur de sainte Philomène, 
Mariale, cantiques en llionneur de la Très Sainte Vierge (c'est ce recueil 
qui renferme les poétiques « Litanies sous forme de chant alterné » qui 
semblent sorties de la plume d'un véritable artiste primitif), les Canti- 
ques de Pénitence, précédés d'un Cantique à l'Esprit-Saint et suivis d'un 
Cantique avant la communion, etc. 

Cela n'aurait-il pas suffi, pour tout autre, à occuper une vie entière et 
honorablement remplie ? Pourtant, ce ne fut qu'une partie secondaire de 
l'activité de celui qui fut un « poète de sons », un maître entière- 
ment dévoué à son art et à ses élèves, un homme de propagande et 
d'action, Charles Bordes, auteur de mélodies exquises, fondateurde la 
Schola cantomim, des Chanteurs de Saint-Gervais, initiateur enfin de 
la résurrection des plus grandes œuvres produites par un passé oublié 
depuis plusieurs siècles. Il n'a pas dédaigné non plus la simple chanson 
du peuple. Pour les uns comme pour les autres efforts, nous devons lui 
garder la plus profonde gratitude. 

Julien Tiersot. 



^*^^âdk4ià4iyk4^ykA*jt^Aik^^4âJk^^ 



NOTE SUR LES FONDATIONS ET LES OEUVRES 

DE CHARLES BORDES 



On a rappelé, au cours des articles plus haut donnés, la vie, les fondations, les 
oeuvres de Ch. Bordes : quelques dates ne seront pas inutiles, pour en préciser 
les détails. 

Fondations. 

Après avoir débuté en mars 1890 comme maître de chapelle de Saint-Ger- 
vais, Ch. Bordes donna en juin une audition de la messe à trois voix de César 
Franck, avec le concours de l'auteur, qui tenait l'orgue d'accompagnement. Le 
8 février i8gi, messe posthume deSchumann; le 26 mars (jeudi saint), Slabat de 
Palestrina et M/se7-e?-e d'AUegri, avec le concours de M. Julien Tiersot ; mai, 
messe en mi bémol de Schubert ; 17 décembre, Prologue et deuxième partie des 
Béatitudes de Franck (i'"*^ audition à Paris), ti Cantique de V Avent de Schu- 
mann. 

1892. — Débuts et fondation des Chanteurs de Saint-Gervais : 28 janvier, premier 
salut palestrinien :Jesu dulcis memoria, de Vittoria, Ave vera virginitas^ de Josquin 
de Prés, Tantum ergo sur un choral de Bach, Suscepit Israël de Palestrina. Avril, 
première Semaine Sainte en chant grégorien et palestrinien, avec le concours 
de M. Vincent d Indy. 

1893-1894. — Premières auditions des Cantates d'église de J.-S. Bach, avec le 
concours de M. Alexandre Guilmant ; organisation des voyages de propagande 
des Chanteurs. 

6 juin 1894. — Fondation de la Schola cantorum comme Société de musique 
religieuse, dont le bulletin, la Tribune de Saint-Gervats., paraît régulièrement en 
janvier 1895, avec des articles, dès les deux premiers numéros, de AL\1. Camille 
Bellaigue, Michel Brenet, Dom Pothier, R P. ^. Lhoumeau, abbé Perruchot, 
André Pirro, Felipe Pedrelle, Paul Cressant. 

15 octobre 1896. — Inauguration del'EcoLE de chant liturgique et dk musi- 
que religieuse de la Schola, rue Stanislas, avec, com-me premier et principal 
souscripteur, S. E. le cardinal Richard, archevêque de Paris. 

1897. — Commencement des concerts mensuels de la Schola, avec conféren- 
ces. 

1898. — Affiliation de la Schola à l'Institut Catholique de Paris, comme 
noyau d'une future section des beaux arts. 

1899 — Fondation de la Schola d'Avignon. 

1900. — Transfert de la Schola rue Saint-Jacques. Ses développements con- 
sidérables ont dépassé de beaucoup le plan primitif et les espéiances, et 1 Ecole 
prend le titre d'Ecole supérieure de musique. 

1904. — Fondation des Amis de la Schola. 

1905. — Fondation delà Schola de Montpellier. 

Publications. 

1890. — Archives de la tradition basque en collaboration avec \\. le 
D'" Larrieu). comprenant études et deux cents chants populaires profanes et 
religieux ; douze noëls et dix cantiques ont été tirés à part. Complétées par la 
Tradition Basque, en 1899, et Di.x danses, marches et cortèges populaires du 
pays basque espagnol, en 1908. (Voir également l'article ci-dessus de M. Tiersot, 
p. 24-25.) ^ ^ 

1893. — Fondation du Bureau d'Edition de la Schola, où Ch. Bordes com- 
mence successivement la publication de V Anthologie des maîtres rcligieu.v pri- 
mitifs des xv^, xvi^ et xvu^ siècles (arrivée maintenant au n" XXV des messes, 



— 28 — 

et 123 des motets et pièces diverses) ; du Répertoire moderne de musique vocale et 
d'orgue ; du Chant populaire à l'église et dans les patronages ; des Concerts spiri- 
tuels. Les pièces anciennes de ces collections ont en partie été transcrites et 
toutes annotées par Bordes. 

Ch. Bordes a écrit pour la revue de la Schola, la Tribune de Saint-Gervais, 
un certain nombre d'articles qui sont en partie les notes des nombreuses confé- 
rences qu'il a données. Nous citerons en particulier : La musique figurée, de ses 
origines à la décadence de l'école romaine (n^ année) : Comment on composait une 
messe au XV I^ siècle {v^ et vi^ années) ; des Conseils pour l'interprétation des 
maîtres palestriniens, dans les trois premières années ; La mélodie continue dans 
la musique religieuse et dans le drame musical (iv® année) ; Du sort de la musique 
religieuse devant les lois actuelles (xi^ année) ; De l'opportunité de créer en France 
un théâtre d'application pour la reconstitution des anciens opéras français des 
XV 11^ et XVII l'^ siècles (xii^ année), etc. 

En 1901, l'importance de l'organisation scoliste amène la fondation des 
Tablettes delà Schola, bulletin de l'École et des concerts, partie détachée de la 
Tribune de Saint-Gervais, qui reste par excellence la revue musicologique de la 
Schola. 

1907. — Réédition de cantates profanes de Clérambault. 

Compositions musicales. 

Œuvres religieuses : 

Mariale, cantiques en l'honneur de la très sainte Vierge, 

à l'unisson avec orgue. 

Cantiques aux Saints ; id. 

Cantiques de Pénitence ; id. 

4 antiennesà la sainte Vierge {Aima, Ave Regina, Reginacaeli, Salve Regina)^ 
à 2 voix égales et orgue, sur des thèmes liturgiques ; 

Salut au Saint Sacrement (O sacrum convivium, Lieataes, Tantiim ergo, Lau- 
date), à 3 voix d'hommes (écrit spécialement pour le Grand Séminaire Saint- 
Sulpice) ; 

Verbiim caro, à 4 voix d'hommes; 

Ave Maria, à 4 voix mixtes ; 

Ave Regina, à 4 voix mixtes ; 

Fili, quid fecisti, dialogue spirituel à 4 voix mixtes (écrit pour les fêtes d'Avi- 
gnon, 1899) ; _ . , . ,. 

Domine, puer meus jacet, dialogue spirituel à 4, 6 et 7 voix (écrit pour l inau- 
guration des nouveaux locaux de la Schola, en 1900). 

Nunc dimittis, paraphrase du cantique de Siméon. sur des vers de Henri 
Hello, pour voix seule et orgue, inédit. (Cette dernière œuvre religieuse de 
Bordes (1909) est déjà gravée, mais non encore publiée.) 

Œuvres profanes : 

CHANT AVEC PIANO 

o triste, triste était mon âme (P. Verlaine) (1885). 

L'Hiver (Maurice Bouchor) (duetto pour soprano et ténor) (i886j. 

Paysages tristes (P. Verlaine) (1886). 

Green (P. Verlaine) (1887). 

Sf)/een (P. Verlaine) (1887). 

* E/)î7/za/ame f P. Verlaine) (1888). 
Trois mélodies (Jean Lauor) (1888). 

I. Chanson triste. 

il. Sérénade mélancolique. 

III. Fantaisie persane. 
J'allais par les chemins perfides (P. Verlaine) ' 18S9). 
Pansons la Gi',o-îie (P. Verlaine.) ( 1890). 
Paysage vert (P. Verlaine) ( 1893). 

Le chant du cor s'afflige vers les bois (P. Verlaine) (1893). 
La Bonne Chanson (P. Verlaine). 
Madrigal à la musique (M. Bouchor d'après Shakespeare (1895). 

* Sur un vieil air (P. Verlaine) (1895). 



* Promenade matinale (P. Veklaine) (1896)- 

* La Ronde des prisonniers (P. Verlaine) (1900). 

* Mes cheveux dorment sur mon front (C Mauclair) (190 i). 
Petites fées, honnêtes gnomes (J. Moréas) (1902). 
Quatre Poèmes (Francis Jammes) (1901) : 

I. La Poussière des Tamis chante au soleil et vole (soprano). 
II, La Paix est dans le Bois silencieux (mezzo-soprano). 

III. Oh ! ce Parfum d'Enfance dans la Prairie fténor). 

IV. Du Courage? mon âme (basse . 

* O mes morts^ tristement nombreux (P. VERLAINE) (1903) (voix moyennes). 
Le Drapeau de Mazagran, chant de promenade pour patronages (1895). 

(* Existent avec accompagnement d'orchestre). 

PIANO SEUL- 

Quatre fantaisies rythmiques (1891). 
Caprice à cinq temps (1891). 

Divertissement sur un thème béarnais., à quatre mains (1904*, dansï Album pour 
enfants petits et grands. 

ORCHESTRE ET INSTRUMENTS DIVERS 



Ouverture pour le drame basque Errege Juan (li 
Suite basque pour flûte et quatuor (1888), 
Pastorale et danses béarnaises pour orchestre (il 

* Rapsodie basque (pour piano et orchestre) (1890). 

* Euskal H erria (musique de fête pour accompagner une partie de paume au 
pays basque, pour divers instruments)(i892;. 

Divertissement pour trompette et orchestre (1902). 
(* Existent avec réduction pour deux pianos.) 



DRA.MES LYRIQUES 



Les Trois Vagues, inédit. 
.Sœur Béatrice^ inachevé. 



Ici 



* C-^ G^ £i-^ /£.<** £ 



Mort et Obsèques de Charles Bordes 



Ch. Bordes avait dirigé une dernière fois, pour les fêtes de la Toussaint, ses 
Chanteurs de Saint- Gervais, dans la tribune de la vieille et exquise église pari- 
sienne qui vit la fondation de la Schola. Avant de se réinstaller pour la saison 
d'hiver à Montpellier, où il séjournait, depuis quatre ans que la maladie cruelle 
l'avait éloigné de nous, Bordes s'était rendu à Nice en vue de lorganisation d'un 
concert. 

Pour son retour, il avait accepté de s'arrêter chez d'anciens amis, .M. le cha- 
noine Perruchot, maître de chapelle de la cathédrale de Monaco, et M. le comte 
de Sales de Bannières, capitaine de vaisseau, à Toulon. Ch. Bordes passa à Mo- 
naco la journée du dimanche 7, avec M. Perruchot, M. Drees. ancien professeur à 
la Schola, M. Raffat de Bailhac, un de ses premiers élèves, et divers amis. Il était 
fort souffrant d'une atroce migraine, et par moments semblait égaré. Le voyant 
dans cet état, M. le chanoine Perruchot voulut le retenir chez lui, mais Bordes 
refusa, ne voulant pas faire faux bond à ses amis de Toulon. 



— 30 — 

Le lundi 8, arrêté chez M. de Sales de Bannières, il sentit augmenter ses souf- 
frances. N'ayant pu supporter de nourriture, on l'obligea de prendre quelque 
repos, mais avant même que d'être au lit il tomba sans connaissance apparente, 
frappé d'une congestion. Un prêtre et un médecin furent appelés : M. l'abbé 
Rozy, de la paroisse Saint-Pierre, arriva le premier, et put lui donner une der- 
nière absolution. Le docteur, survenu peu de temps après, ne put que constater 
la mort. C'était vers deux heures de l'après-midi. 

Aussitôt que ses parents, ses amis de Paris et de Montpellier, purent être pré- 
venus, il fut décidé qu'après un premier service religieux à Toulon, des obsèques 
solennelles auraient lieu à Montpellier, et une messe commémorative à Paris. 
Nous ne pouvons mieux faire le récit de ces tristes journées qu'en reproduisant 
les principaux comptes rendus des journaux. 



A TOULON, 10 NOVEMBRE . 

Les obsèques de M. Charles Bordes ont eu lieu, hier après-mfdi, à l'église 
Saint-Pierre, paroisse de M. le comte de Sales de Bannières, chez qui l'artiste a 
été frappé par la mort. 

A défaut de parents, le deuil était conduit par des amis du défunt : MM. Henri 
Rohart, chef d'orchestre à Montpellier; Poujaud, avocat à la Cour d'appel de 
Paris ; M. de Castera, de Paris, et M™^ la comtesse de Bannières. M. "Vincent 
d'Indy, le célèbre compositeur qui a succédé à Charles Bordes à la tête de la 
Schola Cantorum, M. Gastoué, le critique musical, M. de La Tombelle, n'avaient 
pu se rendre à Toulon et avaient envoyé l'expression de leurs regrets. 

Une immense et magnifique couronne de fleurs fraîches couvrait le cercueil. 
Elle portait ces trois mots : Sc/îo/a Cantorum^ Montpellier. C'était le suprême 
hommage du dernier groupe d'artistes qu'avait constitué Charles Bordes. 

L'église Saint-Pierre était toute tendue de deuil. Le corps fut reçu à l'entrée 
par le clergé paroissial et une vingtaine de prêtres, représentant toutes les 
paroisses de la ville, qui avaient tenu à rendre les derniers devoirs à celui qui a 
rendu, dans sa spécialité, tant de bons services à l'EgHse. Nous avons remarqué 
M le chanoine Blanc, curé de Saint-Louis, chez qui Charles Bordes, à la tête de 
ses chanteurs de Saint-Gervais, avait donné, il y a quelques années, une audi- 
tion, et M. le chanoine Poulidon. 

Après le chant des Vêpres des Morts et un intermède desgrandes orgues tenues 
par M'**^ Jeanne Perelly, M. l'abbé Bonifay, curé de la paroisse, est monté en 
chaire et a prononcé une courte allocution. 

C'est l'usage de toute société, a-t-il dit, de saluer ceux qui partent après avoir 
fourni un bon travail. L'Eglise, la meilleure des sociétés, sait le mieux exprimer 
sa reconnaissance pour ses bons serviteurs. Depuis que les Anges ont chanté le 
Gloria, la musique a toujours joué un rôle important dans l'Eglise pour prépa- 
rer les âmes à 1 union divine. Les papes ont toujours favorisé la musique qui 
élève l'âme et fait prier. C'est dans ce but que Charles Bordes avait formé la 
Schola de Saint-Gervais, dont la réputation a été si grande. 

Et l'orateur évoque alors le souvenir du congrès musical d'Avignon, en août 
1899, auquel il assista. Si Brunetière, dit-il, a été l'orateur de ce congrès, si 
Gastoué en fut le charmeur, Bordes en fut l'âme et le bras, et les trois cents 
prêtres qui y assistèrent n'eurent pas assez d'applaudissements pour la science 
de son art qu'il montra dans les séances, et parla perfection avec laquelle il diri- 
gea dans les églises les exécutions musicales. Ses litanies de la sainte Vierge, 
en français, qui furent chantées pour la première fois à Notre-Dame des Doms, 
furent universellement admirées pour leur merveilleuse pureté d'inspiration. 

Aussi quand Pie X a voulu restaurer la musique sacrée, dès le début de son 
pontificat, délivra-l-il à Charles Bordes un bref personnel des plus remar- 
quables. 

Il méritait bien l'hommage que nous lui rendons, par ses talents, par ses ser- 
vices rendus à la musique religieuse, et aussi par ses malheurs ; car il est mort 
à la fleur de l'âge, en voyage, loin de chez lui. Mais la miséricorde de Dieu s'est 
déjà exercée envers lui, puisqu'il laisse une œuvre impérissable, puisque son 
dernier jour, il l'a passé dans une famille qui a reçu la piété et la charité comme 
héritage de saint François de Sales, puisque ses amis sont accourus, plusieurs 



— Bi- 
de très loin, dès que la triste nouvelle leur a été connue, et l'entourent encore en 
ce moment de leur affection et de leur dévouement. 

M. le curé termine en remerciant le clergé d'être venu si nombreux rendre un 
dernier hommage à un bon serviteur de l'Eglise, et demande encore des prières 
pour que la Vierge des miséricordes, pour l'avoir si bien chantée sur la terre, 
lui fasse entendre maintenant les cantiques de la joie, de la paix et de la vie 
éternelle. 

Après l'absoute, donnée devant une nombreuse assistance, le corps a été con- 
duit au dépositoire du cimetière. 

{L'Avenir, de Toulon, ii novembre.) 

A MONTPELLIER, 12 NOVEMBRE. 

La Schola de Montpellier, filiale de la Schoh C.intorum, fondée en 1905, 
a fait à son regretté directeur des funérailles dune émouvante simplicité. 
Décrivons leur noble ordonnance et leur haut caractère 

Derrière le clergé paroissial et un groupe d'orphelines, le drapeau de la Fédé- 
ration des Sociétés musicales, cravaté de crêpe, était porté par un musicien de 
la l^jro, Sainte-Cécile. Le char funèbre disparaissait sous les couronnes et les 
gerbes de fleurs naturelles, parmi lesquelles nous avons remarqué celles de la 
Schola de Saint-Jean-de-Luz, de M. et M'"*^ Rohart-Villot, de M. et M""^ René 
d'Avezac de Castéra, de M. Paul Poujaud, de M"^^ Nina Sereni, la brillante 
créatrice du ballet de Castor et Pollux, de M'"^ Delange de la Rouvière, 
M"'^ Joly de la Ma're et de M. Gébelin, les trois éminents artistes du « Quatuor 
vocal » de la Schola \ celles de la Schola de Montpellier ; celle de la Fédération 
des Sociétés mus.icales de Montpellier ; celles du frère et des amis du défunt ; 
celles, enfin, du Quatuor Zimmer, des Chanteurs de Saint-Gervais, du Bureau 
d'édition et de l'Edition mutuelle de la Schola. Les cordons du poêle étaient 
tenus par MAL Bost, Raoul Davray, Georges Borne et Raymond Bérard. 

Le deuil était conduit par M. Lucien Bordes, ancien violoncelliste du Théâtre 
des Arts de Rouen, frère du défunt, accompagné par M. Etienne Gervais, ingé- 
nieur de la Compagnie des Salins du Midi, et M. Paul Coulet, le sympathique 
secrétaire de la Schola. La Schola parisienne était spécialement représentée par 
M. Jean de La Laurencie, secrétaire général, M. Albert Groz.AL Hérelle, gérant 
du Bureau d'édition. Remarqués dans l'assistance : M. Paul Poujaud, avocat 
à Paris ; René de Castéra, compositeur; M. Henri Rohart, secrétaire de M. Bor- 
des ; M. le docteur Grasset ; M. Vianey, professeur à la Faculté des Lettres ; 
M. le docteur Boyer, de Toulouse. L'élite de la société montpelliéraine suivait le 
cortège qui, — par une émouvante innovation, — comprenait les dames et les 
demoiselles des chœurs de la Schola. 

Une messe a été chantée devant le corps en l'église des Saints-François. 
M. l'abbé Sahut, curé de la paroisse, officiait. Dans le choeur se trouvaient 
M. le chanoine Michel, archiprêtre de la cathédrale, et M. l'abbé Halle, curé 
de Sainte-Eulalie. Pendant le Saint-Sacrifice, la chorale des jeunes aveugles a 
exécuté la Messe des morts grégorienne : avec une suavité touchante, les jeunes 
infirmes ont exécuté le plain-chant et les strophes du Dies irae. 

Au cimetière Saint-Lazare, où le corps de Charles Bordes a été déposé dans 
un caveau d'attente, des discours ont été prononcés par M. Etienne Gervais au 
nom des amis de laSc/zo/a, qui a ditaumaître regretté un émouvant adieu, par 
notre collaborateur Raoul Davray, au nom de la presse artistique, et par 
M. Germain Guibal, au nom des choristes de la Schola. 

Voici le texte de ces discours : 

Discours de M. Etienne Gervais. 

Mes chers amis, en prenant aujourd'hui la parole sur la tombe de notre Pater, 
j'accomplis un devoir bien douloureux, mais, en môme temps, des plus doux ; je 
vous remercie de m'avoir chargé de prononcer cet adieu. 

Je salue respectueusement ce cercueil, qui renferme les restes d'un des plus 
grands musiciens dont notre terre de France ait à s'enorgueillir. Nous connaissez 
son œuvre ; elle se dresse, patiente et immense, maintenant quil n'est plus là 



— 32 — 

pour la continuer, comme une de ces cathédrales du xiii^ siècle, qui empruntent 
à leur inachèvement je ne sais quelle m.ystérieuse majesté. 

Mais je voudrais surtout être l'interprète de vos cœurs, en célébrant d'un 
hommage de fraternelle et filiale admiration l'homme que fut Charles Bordes. 

Son œuvre a été plus qu'une œuvre de science ; elle a été une œuvre de foi, 
de bonté et d'amour. Et c'est en cela que sa perte me paraît plus cruelle et plus 
irréparable encore, si c'est possible. C'est le meilleur des amis que nous avons 
perdu : un ami qui rendait meilleurs tous ceux sur lesquels se reposait son regard. 

Cette influence presque miraculeuse, qui émanait des moindres actions de 
Charles Bordes, nous l'avons tous éprouvée, et les mots sont impuissants à 
rendre ce que nous lui reconnaissons de bienfaisante puissance. 

Dors en paix, Charles Bordes ; apôtre inlassable de la musique, la mort est 
venue te surprendre pendant que tu travaillais, d'un désintéressement admirable, 
à la résurrection des anciens oubliés. L'aube delà gloire se lève pour toi dès le 
lendemain de ta mort. Ceux qui t'ont connu vont dépenser, à leur tour, leurs 
forces et leur vie pour en assurer le rayonnement. 

Dors en paix, Pater. Par ces jours d'azur doré, sur les ailes joyeuses et libres 
d'une de ces mélopées grégoriennes que tu as tant aimées, ton âme d'enfant s'est 
envolée vers un séjour d'éternelle félicité. Comme le disait je ne sais quel vieux 
poète : 

Tu chantas Dieu; repose en son saint Paradis ! 

Discours de M. Paoul Davray. 

Charles Bordes, ce Verlaine de la musique, nous aurait certainement décon- 
seillé d'ajouter un vain bruit de paroles aux éclats de- trompette annonçant sa 
venue dans la Schola céleste. Cet humble désirait être couché dans le suaire de 
la pauvreté. Et cependant, au moment où le cercueil nous ravit ses traits aimés, 
je lui dois, en toute équité, un adieu suprême au nom ae la presse, dont il fut le 
conseiller et l'ami. 

Bordes fut un grand professeur de critique musicale, un admirable directeur 
de conscience artistique. 11 nous a enseigné la hauteur de notre mission et la 
dignité de notre art. Il nous a inculqué le respect de la musique et le goût de 
l'érudition. Ce Latin, dont le clair génie fut si souvent incompris, souffrit parfois 
de voir l'encens de la foule monter vers les autels des mauvais maîtres ; mais il 
souffrit en silence, avec la .charité d'un chrétien et d'un juste, avec une foi 
entière en la force de l'idée. Il créa la Schola Cantorum à son image et en fit 
une sorte de diocèse intellectuel, qui eut ses lois, ses mœurs, ses traditions, ses 
franchises, son caractère, qui fut heureux de vivre sous la direction d'un pasteur 
portant la houlette enrubannée des bergers de Rameau. 

Comme son père spirituel, comme César Franck, Bordes était tout amour. 
Ses affections intellectuelles — pour employer une belle alliance de mots créée 
par Vincent d'Indy — étaient nombreuses et délicates : cet érudit était un amant 
ardent de la musique, ce moine laïque, comme on l'a nommé, avait l'enthou- 
siasme et l'âme chantante d'un troubadour. Que de fois, sous les glycines de son 
« mas », il nous chanta, de sa voix d'infirme, le credo de sa foi en l'art essentiel ! 

Charles Bordes a défendu avec la fougue d'unPolyeucte les dieux qu'il servait. 
A cette heure, tous, là-haut, l'en remercient : l'harmonieuse Caecilia baise ses 
beaux yeux fatigués ; saint Grégoire l'accueille dans la Solesmes céleste en 
clamant un de ses chants suavement inspirés Rameau le remercie aux accents 
de sa cantate : Le Berger Fidèle ; le grand Jean-Sébastien lui dédie un exemplaire 
des Suites Françaises et César Franck le fait asseoir à sa droite. Tous s'em- 
pressent autour de lui, mais, lui, marchant toujours dans son rêve, il balbutie 
l'hymne de sa foi, et, de ses pauvres bras paralysés, si souvent assembleurs de 
beauté, il bat éperdument la mesure devant la maîtrise, invisible et présente, 
de la Schola de Montpellier ! 

Discours de M. Germain Guibal. 

Peut-être le plus jeune, tout au moins un des plus jeunes parmi vous, c'est 
avec une triste et douloureuse satisfaction que je viens dire à l'excellent homme, 



— 33 — 

au « pater » que nous pleurons, toute la tristesse de notre cœur, toute la douleur 
de notre âme dans ce pieux pèlerinage que nous faisons aujourd'hui pour accom- 
pagner dans son éternel repos cet ami et ce maître, douleur si grande que nulle 
phrase ne saurait assez la définir, ne saurait assez la crier ! 

Et cette douleur que nous ressentons tous est faite de tous les regrets sympa- 
thiques que nous, qu'il a pour ainsi dire initiés à l'art musical, nous devons à 
Charles Bordes pour son talent incontesté, pour sa foi si vibrante dans l'Art et le 
Beau, pour son ardeur dans l'accomplissement de l'œuvre grandiose que depuis 
sa fondation des Chanteurs de Saint-Gervais et de la Schola Cantoriim, il avait 
souhaité mener à bonne fin, avec la nervosité fébrile d'une âme désireuse de dire 
à tous ses espoirs, ses joies, ses désirs et de les faire aimer. 

Les faire aimer ! Cela ne lui fut point difficile tant il savait se faire aimer lui- 
même. Quiconque l'approchait lui vouait sa sympathie, ceux qui le connaissaient 
davantage lui témoignaient de l'amitié, ceux qui. comme nous, à ses côtés, 
écoutant ses leçons, vivaient de sa vie toute d émotion et de douces joies artis- 
tiques, lui prodiguaient une respectueuse affection si durable et si sincère que la 
mort même ne peut l'effacer de nos cœurs. Elle y demeurera comme un hom- 
mage profond à son talent et aussi comme le pieux souvenir d'une éternelle sym- 
pathie. 

Je sais un homme qui, chez lui, dans un vase, près du masque tragique du 
grand Beethoven, entretient sans cesse une fleur en témoignage de son admi- 
ration. 

Pour moi, à côté du souvenir de Charles Bordes, je mettrai dans mon cœur 
la flamme d'une veilleuse d'amour et de sympathie que j'entretiendrai durant 
ma vie à ta mémoire, digne maître et ami, qui n'emportes dans le ciel que des 
regrets unanimes etsincères. 

Nous tous, ici, nous ne t'oublierons jamais ! 

{L'Eclair ^ de Montpellier, 13 novembre.) 



A PARIS, 18 NOVEMBRE 

Un service funèbre a été célébré, en l'église Saint-Gervais, pour le repos de 
l'âme de M. Charles Bordes, fondateur des Chanteurs de Saint-Gervais et de la 
Schola Canlorum. 

La famille était représentée par MM. Lucien Bordes-Pène, frère du défunt; 
Vincent Bordes, son neveu : Louis Julia ; Lambert Bonjean. major au j i*^ chas- 
seurs; Ninnin, chef d'escadron d'artillerie, ses cousins. 

Dans le chœur, entièrement tendu de draperies noires, tout le clergé de 
l'église et un certain nombre de prêtres, amis ou anciens élèves de la Schola, 
avaient pris place. M. l'abbé Vigourel, ancien directeur de liturgie à Saint-Sul- 
pice, et qui fut, pendant plusieurs années, directeur des études grégoriennes 
de la Schola alors naissante, avait bien voulu accepter de célébrer la messe pour 
le repos de l'âme du défunt. 

M. l'abbé Gauthier, — l'un dts "ÇiXviS îtvxnts d^mxs dts Chanteurs de Saint-Gervais 
aux jours de leur fondation, comme vicaire de cette église, et qui les rappela à 
leur tribune, lorsqu'il en fut nommé curé, — monta en chaire et prononça 1 éloge 
funèbre de Charles Bordes. En termes émus, il a retracé la carrière de l'homme 
dévoué qui consacra sa vie tout entière à son triple idéal de musicien croyant, 
patriote et artiste Rappelant brièvement que le mou\-ement magnifique de réno- 
vation de l'art religieux, dont Charles Bordes fut l'initiateur enthousiaste, était 
parti de son église, M. le curé Gauthier n'a point dissimulé que ces efforts 
généreux n'avaient pas toujours été dignement récompensés, et qu'il avait fallu 
le rare désintéressement et la foi brûlante du fondateur des Chanteurs de Saint- 
Gervais pour demeurer, toujoui"S et malgré tout, inaccessible au découragement. 

L'absoute fut ensuite donnée par M. l'abbé Noyer, premier vicaire, l'un des 
premiers amis, lui aussi, de l'œuvre admirable de Bordes. 

Pendant la messe, les Cha?itenrs de Saint-Gervais et les chœurs de la Schola, 
soit seuls, soit groupés, exécutèrent plusieurs pièces a caf^f^ella. Nous avons 
regretté que le service fût à voix basse avec chants, suivant les si peu litur- 
giques habitudes parisiennes, alors qu'une messe haute de Requiem eût si bien 



— 34 — 

convenu au souvenir d'un des plus fervents restaurateurs des vieilles et bonnes 
coutumes. 

^^. Vincent d'Indy dirigea les principaux morceaux; MM. L. Saint-Réquier, 
second chef des Chanteurs de Saint-Gervais, et M. A. Gastoué, professeur de 
chant grégorien à la Schola, conduisirent les autres. Ce furent : Kyrie, Sancttis et 
Agniis de la messe : « Douce mémoire », de Roland de Lassus ; à l'Offertoire, 
vos omnes, de Vittoria ; à l'Élévation, Piejesu. de Paul Jumel ; à la Communion. 
Plante, de Ingegneri (qui remplaça le Caligaverunt de Palestrina, qu'on devait 
tout d'abord donner). A l'absoute, \q Libéra et les prières liturgiques furent 
entièrement chantés en grégorien, selon l'Edition Vaticane. 

Le vieil orgue de Clicquot, 1 orgue même que fît sonner toute la lignée des 
Couperin, fut tenu par le maître Alexandre Guilmant, qui à l'entrée, avant 
l'absoute, et à la sortie, donna de touchantes improvisations, parties du cœur, 
dont il a bien voulu transcrire les motifs principaux, en première page de ce 
numéro. 

Les vastes nefs de Saint-Gervais étaient remplies d'une foule damis et d'admi- 
rateurs de Bordes, assemblés tristement sous ces voûtes délicates, où tant de 
fois il les avait conviés aux triomphes de la bonne et de la belle musique 
d'église. Citons parmi eux : MM. André Hallays, Camille Bellaigue, Auguste 
Sérieyx, membres du conseil d'administration de la Schola Cantorum ; 
vicomte J. de La Laurencie, secrétaire général ; Prince Auguste d'Arenberg, 
MM. Ed. Aynard, G. Fauré, André Messager, Pierre Lalo, A. Poujaud, 
Adolphe Julien, Arthur Coquard ; M'"" Emma Calvé, Lucienne Bréval, 
Jeanne Raunay, Eléonore Blanc, Marthe Legrand-Philip, Mary Pironnay ; 
MM. Jacques et Henry Lerolle, comte Arthur de Gabriac, Henri de Curzon, 
AdheaumedeChevigné, Eugène dHarcourt, Georges Ibos.Ch. Tournemire,D. de 
Séverac, René deCastéra, Marcel Labey, G. Samazeuilh, P. Le Flem, P. Coin- 
dreau, Julien Tiersot, Péronne, Silvio Lazzari, dom Latil, de l'ordre de Saint- 
Benoît; la Manécanterie des petits chanteurs à la croix de bois et leurs direc- 
teurs, MM. Martin et Simon ; les choristes de Saint-Grégoire et leur directeur, 
M Urwiller, etc. 



Huit jours après les obsèques de Ch. Bordes à Montpellier, un nouveau service 
à été célébré pour le repos de son âme, dans l'église des Saints-François, sa 
paroisse. 

La grand'messe a été chantée par M. 1 abbé Sahut, curé de la paroisse, qui a 
également donné l'absoute. 

Pendant l'office divin, les chœurs de la Schola, dirigés par M. Henri 
Rohart, secrétaire de Charles Bordes, ont interprété avec un art parfait le 
Kyrie, le Satictus, VAgnus de la messe « Douce mémoire » de Roland de Lassus, 
et le motet du Centurion : Domine puer meus jacet, cette magnifique page du 
maître disparu. 

Après la messe, M. l'abbé Prévost a prononcé une très belle oraison funèbre 
de Bordes, dans laquelle il a éloquemment rappeléle magnifique effort du disparu 
en faveur de la musique religieuse. 

Les Litanies de la Vierge, écrites également par Bordes, chantées par la 
Schola de Montpellier, ont clôturé cette émouvante cérémonie, la dernière en 
attendant le transfert définitif de sa dépouille mortuaire au cimetière de son 
pays natal, Rochecorbon, en Touraine. 




444^^^r^r^f^rf4444^r^444^4^rt^-^-^^4^^4444^^4^ 



La Presse et Charles Bordes 



La presse quotidienne ou musicale de Paris ou de province, même la presse 
étrangère, ont consacré à Ch. Bordes mieux que de simples mentions. Plusieurs 
journaux et revues ont donné sur lui des articles nécrologiques touchants, dont 
nous relèverons ici les principaux passages. 



Je le connaissais depuis bien longtemps : depuis l'époque où il soumettait à 
Emmanuel Chabrier ses premières mélodies et où il était encore pour tous « le 
petit Bordes » ; mais jamais il ne m'a paru si digne d'admiration que durant les 
dernières années qu'il passa à Montpellier, Il habitait un petit mas dans les 
faubourgs de la ville, sur la route de la Togne ; un escalier de pierres vermou- 
lues, à demi enfoui sous les lianes, conduisait à sa maison, très simple et tou- 
jours accueillante. Il vivait là, un peu retiré du monde, mais conduisant, sans le 
savoir, la musique vers un horizon qu'il avait découvert sur le passé et sur 
l'avenir. Nous plaisantions affectueusement ses vastes idées, et entre amis nous 
disions « Bordes a encore un projet... » et nous avions une dévotion pour cette 
grande âme que le génie a sûrement effleurée. 

La musique avait retrouvé en lui un de ces artistes sublimes d'abnégation 
qui, demeurés anonymes, sculptèrent les grandes cathédrales. 

Bordes aussi construisit son église, faite de toutes les pierres qu'il avait 
adorées ; ceux qui l'aimèrent découvriront son nom sur chacune d'entre elles. 

Je me souviens d'une des dernières visites que je lui fis à Montpellier. C'était 
dans le petit jardin de son mas. De sa main demeurée valide, il répandait des 
miettes de pain autour de lui et ses pigeons familiers venaient en bande turbu- 
lente-s'ébrouer autour de lui. Durant ce temps il me parlait avec enthousiasme 
d'une petite cantate de Clérambault, qu'il venait de découvrir... Le soir tombait ; 
il me prit alors par le btas et me dit : « Je suis heureux »... 

Il est mort ignorant ce que sont le découragement après la lutte, l'envie après 
l'effort demeuré stérile, l'indifférence après le trop grand amour. Il laisse der- 
rière lui une oeuvre admirable faite d'une dévotion sans limite. Combien d'artistes 
même parmi les plus grands, laissent un tel héritage, après une telle vie. 

Robert Brussel 
[Figaro, g novembre^ 

Homme rare, si délicatement admirable 1 Dans la vie musicale de cette époque, 
il est partout présent, efficace, puissant. Il n'a pu tout réaliser. Mais il a tout 
rêvé. Et ses rêves inexaucés ont déjà fait la gloire de satellites plus pratiques 
qu'il ne le fut ; et Bordes défunt n'a pas fini d'alimenter les « innovations artis- 
tiques » des mondaines qui veulent du bien à la musique et des intermédiaires 
qui subsistent d'elle, comme la vermine végète des lions. Il constatait sans amer 
tume les., emprunts qui lui étaient faits. Pauvre, douloureux, humilié parfois, 
il savait profondément l'élégance de sourire ; et nous n'aurons écouté de lui que 
des paroles enjouées. En 1890, étant maître de chapelle à Saint-Gervais à Paris, 
il fonde la Compagnie des Chanteurs de cette église. J'ai dit l'oeuvre de résurrec- 
tion accomplie par ces anonymes admirables que la plus belle, la plus pieuse 
des volontés vivifia. Communisme adorable, qui nous restitua la douceur des 



— 36 - 

guildes d'autrefois !... Il faut avoir entendu une Chanteuse de Saint-Gervais 
dire, en parlant de Bordes: « le pater », pour sentir la suprême noblesse des 
affections qu'allume chez les hommes le culte d'une même beauté. 

Georges Pioch 
(^Comœdia, lo novembre). 

Il reste de Charles Bordes bien plus qu'un souvenir : mais que ne nous eût-il 
pas donné, s'il eût vécu, celui qui à quarante-six ans laisse une telle œuvre ! Ce 
n'est point, hélas ! son œuvre de compositeur qui fut considérable : elle n'eut 
point le temps d'éciore, dans une existence toute sacrifiée à la musique, dont il 
semble que Bordes n'ait voulu accorder à sa musique que les moments perdus. 
Cependant un grand nombre de ses mélodies, sa Rapsodie basque et sa Fantaisie, 
sont des pages extrêmement remarquables et beaucoup trop peu connues ; on va 
sans doute se décider à les connaître, maintenant qu'il a disparu, et n'en regret- 
ter que plus celles qu'il n'a pu terminer. 

Mais l'œuvre admirable de Charles Bordes, c'est dans la musique des autres 
qu'il faut la chercher. Merveilleux et unique exemple d'énergie spirituelle, il a 
été de ces hommes, s'ils agissent indirectement, qui agissent pourtant d'une 
façon irrésistible et profonde sur leur temps. Il a peu créé par lui-même : mais il 
a animé d'impulsions fécondes ceux qui devaient créer. Il leur a montré dans la 
communion véritable avec le passé la source d'un art toujours en marche vers 
l'avenir. « Un bénédictin de la musique », a-t-on dit, et cela est juste si l'on 
pense au labeur de son érudition, à l'abnégation sereine de sa vie. Mais ce fut 
un bénédictin passionné. Sa foi transportait des montagnes, parce qu'elle était 
amour. 

Gaston Carraud 
{Liberté, lo novembre). 

Parmi les élèves de César Franck, il n'étaitpas seulement l'un des plus jeunes, 
mais celai dont l'aspect était le plus juvénile. Sa figure ronde, ses yeux vifs, sa 
lèvre presque imberbe, l'avaient fait surnommer « l'enfant de chœur ». Et il 
avait bien l'air d'un adolescent grandi dans les sanctuaires, au regard candide, 
au doux sourire, au ton calme et discret. Il le devait aussi à cette modestie na- 
turelle et nullement affectée, qui le faisait s'oublier avec une sereine abnégation, 
par amour pour tout ce qui lui paraissait digne d'admiration dans l'art, qu'il 
s'agît du présent ou- du passé. Il le devait enfin à sa douceur, à son égalité 
d'âme, à une sorte de pouvoir de persuasion enveloppant d'une grâce externe 
une ténacité vraiment extraordinaire dans l'accomplissement des tâches ardues 
auxquelles il s'était voué. Sans être doué d'une éloquence particulière, sans re- 
courir à des roueries diplomatiques, Bordes avait la faculté de convaincre et 
d'entraîner par la seule force de son admiration, de sa spontanéité native, de 
son désintéressement absolu, hommes et femmes, prêtres et laïcs, savants et 
ignorants. 11 parlait très peu et avec une absolue simplicité, mais sa parole té- 
moignait d'une foi sincère qui prévenait en sa faveur, et le magnétisme de son 
regard faisait le reste. Il lui suffisait de demander pour obtenir : les profession- 
nels donnaient leur temps, leur savoir, leur talent ; les gens du monde, leur ar- 
gent ; la presse, sa publicité. Personne ne lui marchandait son concours, parce 
qu'on, savait, on devinait qu'il se donnait, lui, tout entier. Ceux-mêmes qui dis- 
cernaient l'illusion où s'égarait la candeur de cet enthousiasme aux objets tou- 
jours renouvelés, répugnaient à briser son rêve par un avertissement que les 
réalités de la vie ne manqueraient pas de lui donner. Et comme le plus souvent, 
c'est au rêveur, assumant la partie avec une confiance de joueur heureux, que 
l'expérience avait donné raison, les tempéraments froids, les esprits raisonna- 
bles, positifs ou sceptiques, n'osaient plus le mettre en garde contre ses témé- 
rités. Ils l'avaient vu faire des miracles ; ils en arrivaient à croire au miracle. 

Georges Servières 
{S. I. M., décembre). 

Je n'avais connu Charles Bordes que récemment. 

On était d'abord attristé de le voir, si chétif et blessé, sa main gauche tout à 
fait morte, sa jambe gauche qui se faisait un peu traîner, ses yeux qui ne 



— 37 — 

remuaient pas ensemble. On le croyait effaré. De noir vêtu, avec un col bas. une 
cravate noire et, souvent, une redingote boutonnée de façon quasi religieuse, il 
avait l'air d'un clerc humble et doux. Ses cheveux courts et qui n'étaient pas 
coiffés, sa courte moustache noire, et, dans toutes ses manières, quelque chose 
de mélancoliquement craintif et résigné, — on allait avoir pitié de lui, mais la 
dignité de son attitude imposait ; et, dans cette faiblesse du corps, il y avait visi- 
blement une vive énergie de l'esprit. 11 semblait pauvre et, avec tant de naturelle 
modestie, si fier. Il était, comme le mystique d'Assise, lui aussi le poverello — 
oui^ \t poverello de la musique !... 

...Je me souviendrai de lui comme d'un être quasi extravagant de bonté, 
doux, confiant et génial, qui répandait avec un abandon suranné les richesses 
de son esprit. Nous l'appellerons le Jongleur de Notre-Dame la Musique. Le 
« jongleor de Nostre-Dame » n'était soucieux que de faire de beaux tours en 
l'honneur de cette « empérière » ; et il reçut, grâce à elle, les célestes présents. 
La Notre-Dame de Musique, au service de qui Charles Bordes vécut avec profu- 
sion, lui accorda dès ici-bas de vivre dans un perpétuel divertissement que les 
sons savants et mystérieux charmaient. 

André Beaunier 
[Fioaro, 13 novembre). 

Cet amour de la musique, il ne s'est pas contenté de l'éprouver lui-même, il 
s'est toute sa vie efforcé de le communiquer autour de lui, et de le répandre dans 
la foule. Il a été le plus admirable éveilleur des idées et de la sensibilité musi- 
cales ; il a été, suivant une expression frappante, 1' « animateur » de toute une 
génération. Rappelez-vous quel était, il y a quelque vingt ans, l'état d'esprit 
musical en France : je ne parle pas seulement pour les amateurs, mais tout aussi 
bien pour les musiciens de profession ; s'il est vrai qu'il y avait des exceptions, 
elles étaient si peu nombreuses qu'on doit les tenir pour négligeables. En ce 
temps-là, quelle p3rt de la musique connaissait-on chez nous? Pour les plus 
instruits, c'était Wagner, Berlioz, Gounod, l'opéra meyerbeerien et italien de 
1830, Schubert, Schumann, 'Weber, Beethoven, un peu de Mozart, de Haydn et 
de Gluck, fort peu de Bach. Et c'était tout. Au delà commençait le néant. l\ sem- 
blait que la musique fût un art sans origines et sans développement, dont tout le 
passé eût été perdu, et dont la période la plus récente eût seule été digne d'inté- 
rêt. C'est à peu près comme si les lettrés et les écrivains n'avaient connu de la 
littérature que les auteurs et les ouvrages postérieurs à Chateaubriand, quelques 
érudits remontant seuls à Jean-Jacques Rousseau, et une ignorance universelle 
s'étendant sur tout le reste ; c'est comme si l'on avait retranché de l'esprit humain 
Racine, Molière, Corneille, Pascal, Montaigne, Rabelais, et Shakespeare, et 
Dante, et tant d'autres avec eux. Quelle culture, quelle éducation de la pensée 
et du goût, quelle conception de la musique pouvaient avoir des musiciens et un 
public aussi dépourvus d' « humanités » ? Et de quelles joies, de quelles richesses 
n'étaient-ils pas privés ! C'est au milieu de cette ignorance, de cet oubli des plus 
beaux ouvrages et des plus grands hommes que Charles Bordes survint un 
jour ; c'est dans ces ténèbres qu'il commença de jeter des. clartés ; non point du 
tout conduit par un souci pédantesque d'enseignement, mais simplement poussé 
par le désir juvénile et candide, ayant trouvé sur son chemin des ceuvres admi- 
rables, défaire partager à autrui sa découverte et son enthousiasme. 

Alors, en quelques années, il changea toute l'idée qu'en France on avait de la 
musique ; il ressuscita tout un peuple de chefs-d'œuvre. Ce fut dahord, aux 
offices mémorables de Saint-Gervais, la révélation de l'art de la Renaissance : 
Palestrina, Roland de Lassus, Vittoria et leurs émules ; la polyphonie vocale du 
xvi<= siècle, dont nul ne soupçonnait alors la beauté, la profondeur, la fraîcheur 
et la grâce immortelle. Puis, à la SchoLi Cantonim, ce fut le grand Claudio 
Monteverde et l'opéra italien naissant, sa passion noble, son ardeur pathétique 
et sa force émouvante ; Carissimi et l'oratorio romain du xvii^ siècle, encore 
grave, austère et pieux, déjà dramatique, déjà plus convenable au concert qu'à 
l'église ; Schûtz et la première splendeur de la musique allemande. Et ce fut 
LuUi, l'origine de l'opéra français, si majestueux et si sobre tout ensemble, si 
touchant et si ordonné, véritable « expression musicale de la tragédie française », 
ainsi qu'on l'a excellemment défini.. Puis les contemporains de Lulli, Char- 



- 3S - 

pentier, Dumont, La Lande, et ses successeurs immédiats, tels que Destouches 
et Campra, musiciens agréables en qui persiste la bonne tradition française, 
héritiers d'un grand homme^ devanciers d'un plus grand encore. Et celui-là 
vient enfin : Jean-Philippe Rameau et son glorieux cortège de chefs-d'œuvre: 
Hippolyte et Aride, Castor et Pollux, Dardaniis, les Indes galantes, Zoroastre ; 
Jean-Philippe F^ameau, le représentant le plus parfait du génie classique français 
dans la musique, et l'un des représentants les plus nobles et les plus forts du 
génie de notre race... Tous ces musiciens, il y a vingt ans, étaient inconnus, ou 
si mal connus de nous, que c'était comme s'ils n'eussent pas existé. Leurs noms 
n'étaient que des noms plus ou moins sonores, mais toujours vains et vides de 
sens ; leurs oeuvres, des choses mortes qu'exhumaient pour un moment les 
archéologues de la musique, et qui redevenaient aussitôt poussière de bibliothè- 
ques. C'est Bordes qui les a ressuscites ; c'est lui qui a fait de leurs ouvrages des 
êtres vivants, non plus enfermés dans le passé, mais mêlés au présent; non plus 
lointains et comme étrangers, mais tout proches de nous ; c'est lui qui les a fait 
rentrer dans le courant de notre vie et de nos pensées. 

Pierre L\lo 
(Temps, i6 novembre). 

Et tout cela, il l'a accompli non point par système et par méthode, mais par la 
force d'une, sympathie communicative, d'une sorte de joyeux amour de la mu- 
sique à quoi l'on ne pouvait résister ; car si savant qu'il fût, ce n'est pas une 
oeuvre de science qu'il a faite, c'est vraiment une œuvre d'amour; ce qu'il aimait, 
il a fallu qu'il nous le fît aimer aussi. D'autres, avant lui et en même temps que 
lui, se sont occupés de musique ancienne ; il existe des éditions excellentes des 
œuvres de l'époque palestrinienne, et pourtant ces publications n'ont eu aucun 
pouvoir sur l'esprit de notre temps. C est d'abord que la plupart des érudits de 
la musique sont dépourvus de goût et de choix ; pourvu qu'un texte soit ancien, 
ils le publient, sans discerner si sa beauté est plus ou moins grande, sans faire 
de différence d'une œuvre admirable à une œuvre fastidieuse; ce qu'ils font ainsi 
n'a aucune chance de vivre; le médiocre y étouffe le bon ; ce sont des documents 
et des textes, non de la musique et de l'art ; c'est lettre morte, et rien de plus. 
En outre, et surtout, lorsqu'ils ont imprimé ces textes, et lorsqu'ils en ont fait 
un volume, ils se tiennent pour satisfaits. Mais ces textes restent enfermés dans- 
ce volume ;ils n'en sortent pas, et l'on ne va pas à eux. Chez Bordes, au contraire, 
un goût infaillible, une sorte de divination merveilleuse, a toujours conduit les 
choix qu'il faisait parmi les œuvres du passé *, tout ce qu'il nous a révélé était 
exquis ou sublime. Pour faire surgir de la cendre du passé les chefs-d'œuvre 
qu'il y avait découverts, pour les faire se lever et marcher, respirer et palpiter 
devant nous, il n'était en vérité que lui ; il était seul capable de ce miracle d'in- 
telligence et .d'amour. On l'a bien vu lorsque furent données à Montpellier les 
représentations de Castor et PoUux ; représentations triomphales, à tel point 
animées de la force victorieuse de l'esprit, qu'un public pourtant peu familier 
avec Rameau, et peu préparé à goûter son art, fut tout entier saisi d'une émo- 
tion soudaine, et soulevé et transporté d'enthousiasme Et on l'a vu aussi quand 
l'Opéra nous fit connaître Hipf'olyte et Aride : l'Opéra mal inspiré négligea de 
faire appel à Bordes ; et malgré l'interprétation admirable de quelques artistes 
et de quelques scènes, Hippolyte et Aride, dans son ensemble, manqua d'unité, 
de sensibilité et de vie. 

C'est par ces qualités merveilleuses de sympathie et d'animation que Bordes 
eut tant d'action sur l'esprit musical de la France. Action incroyablement féconde, 
et dont les conséquences sont innombrables A l'origine de la plupart des mou- 
vements qui se manifestent actuellement dans notre musique, on découvre l'in- 
fluence du fondateur de la Schola ; si elle évolue et se transforme, c'est l'impul- 
sion douce et facile en apparence, en réalité profonde et puissante de Bordes qui 
est une des causes principales de cette métamorphose. L'œuvre de Bordes est un 
des éléments essentiels de l histoire de l'art français depuis une vingtaine d'an- 
nées. 

Ce n'est pas sans raison que M. Pierre Lalo a pu comparer, dans une certaine 
mesure, Charles Bordes à saint François d'Assise. Il semble, en effet, qu'il ait 
dû y avoir quelque analogie entre les débuts de cette institution de la Schola et 
ceux de quelque communauté monacale. 



- 39 - 

Charles Bordes avait en caisse, exactement 37 fr. 50 lorsqu'il installa la Schol.i 
Cantorum dans un petit immeuble de la rue Stanislas, adossé au patronage 
de Nazareth, sous la direction de l'abbé Hello, le frère du grand écrivain catho- 
lique. 

Félicien Pascal 
{EcLiir, de Montpellier, 16 novembre). 

Voilà ce que Bordes a fait pour nous. Il a suivi le conseil évangélique ; 
« Donnez vos biens aux pauvres et suivez-moi ! » Les pauvres, c'était nous, 
pauvres de musique, mendiants de beauté ; le riche, c'était lui, riche d'intelli- 
gence, d'énergie créatrice, de savoir et d'inspiration. 

Mais ce n'est pas seulement du pain spirituel que Bordes adonné aux humbles. 
Lui qui aima, à la façon de Léon Bloy, la pauvreté, fut l'ami et le protecteur des 
pauvres. En veut-on une preuve > Lors de ses obsèques, dans les magnifiques 
couronnes qui paraient le cercueil, était piqué un modeste bouquet de violettes 
d'un sou. C'était l'offrande d'un camelot, du père Champagne, distributeur des 
prospectus de la Schola. 

Ce petit bouquet de violettes embellit la mémoire de Bordes plus que les 
beaux discours et les riches couronnes. 

Raoll Da\rav 
{Eclji'i , de Montpelliei", 14 novembre). 

Apôtre d'une cause noble entre toutes — vaincue, j'allais dire humiliée, 
quand il résolut de la servir, — il travailla pour la musique sacrée avec une telle 
ardeur, et une intelligence si sûre, que nul, en aucun pa^'S, ne la servit aussi 
efficacement. Et si, depuis une dizaine d'années, le mouvement se généralise, 
si nous assistons à une véritable i^enaissance de la musique religieuse, il faut 
dire qu'après le Motu proprio de Pie X, c'est à Charles Bordes qu'il convient 
d'en attribuer l'honneur. Supérieurement doué, au point de vue de la composi- 
tion, il n'hésita pjs à sacrifier les plus légitimes ambitions à ce qu'il considé- 
rait comme un intérêt général. Le succès a couronné son inlassable effort, et il 
eut, dans ses dernières années, la joie d'assister aux premiers triomphes de la 
cause à laquelle il avait donné sa vie. 

Arthur Coquard 
{Echo de Paris, 22 novembre). 

Mais combien plus vaste a été le champ réel de cette activité ! Qui n'a pas vu 
Claude Debussy attentif aux plains-chants, qui tombaient des voûtes glacées de 
Saint-Gervais, ne se doute pas de ce que Pellé.Ts doit à Bordes Et toute l'invasion 
du folk-lore dans notre musique symphonique ! Encore une idée de Bordes. Et 
notre musicologie française de ces dernières années n'a-t-elle pas pris conscience 
d'elle-même parmi ces auditions souvent hâtives, jamais indifférentes > 

Et tout cela, s'il vous plaît, sans le secours de l'Etat. 

J. Ecorcmeville 
{Siècle, jj novembre . 



Citons enfin, au hasard des coupures qui nous parviennent, sans coinpter'nos 
confrères musicaux français et étrangers, qui tous ont parlé de B«M-des, les pério- 
diques suivants : 

Les Annales politiques et littéraires ; la Chronique des arts ; le foui nal Je 
Genève ; le Journal du Loiret ; Y Eclair \ la République ; le Courrier musical \ le 
Monde artiste ; le Messager de Saint-A[frique\ la hranckfurler Zeitung \ le Soleil 
du Midi, de Marseille; Angers artiste: la Dt'/'tv/it', de Toulouse ; \a Gabelle de 
France; le dil Blas ; le Nev:-York Herald ; \e fournal des Débats ; la Croix d'Au- 
vergne ; l'Argus soissonnais; Y Echo, de Bayonne ; la Libre Parole ; V Indicateur , 
de Baveux ; la Croix méridionale ; le Mistral, d'Avignon; \e Courrier de l'Aude, 
de Carcassonne ; le Gaulois ; l'Action française ; la Semaine littéraire, dtGeat\e\ 



— 40 — 

le Moniteur diplomatique; Nouvelle ReviLe française ; V Eventail, de Bruxelles* 
VEcho d'Etretai ; Dresdner Journal ; ï Express, de Mulhouse ; le XX^ Siècle, de 
Bruxelles ; le Musical Courrier, de New-York ; le Courrier, de Poitiers ; la Veu 
de Catalunga, de Barcelone ; le Télégramme, de Toulouse ; le Courrier du 
Centre', le Nouvelliste de Bretagne ; VArt Moderne, .dt Bruxelles ; le Pall-Mall 
Gazette, de Londres ;" la Revue des Deux Mondes ; les Semaines religieuses de 
Tours, Blois, Avignon, Lyon, Montpellier, Fréjus ; le Canada, de Montréal ; le 
Journal du Tarn ; la Presse ; VOpinion ; Il Momento, de Turin ; et même V Action 
anticléricale ! 

A tous nos confrères, à ceux que nous aurions oubliés, les meilleurs remer- 
ciements de la Schola ! 




Poitiers. - Société française d'Imprimerw 



En mémoire de Ch. BORDES 



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L^ABBÉ PERRUCHOT 



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in M'emoriam dilecli auiici Charles BORDES 

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A QUATRE VOIX MIXTES 



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SOPKANI. 



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TRIBUNE DE SAINT-GERVAIS 



Principales études publiées en 1909 



Abbé BRUN. — De l'accompagnement du clunt grégorien. 

P. COINDREAU. — Les dix-sept quatuors de Beethoven. 

Mgr FOUCAULT. — Deux rythmes latins pour les fêtes de Jeanih 

Amédée GASTOUÉ. — Études pratiaufs ^w va-i;*:^- t- • • ^, ^ 

Romain, ses interprètes ; la liturgie, i et 

le Kyrie eleison ; l'Once des défunts 

W. (iOUSSEAU. — Tableau-résumé .'{édition ]'aticane . 

Albert GROZ. — Chronique des grai 

F. DE LA TOMBELLE. — L'Oratorio et la Cantate. 

Abbé G. MARCETTEAU. — La logique du rythme musical. 

Ch. MARTENS. —L'Avènement du Seigneur, de M. J. Ryeiandr. 

Edgar TIN EL. — Pie X et la musique sacrée. 



Pour 1910 



Acg. SÉRIEYX. — Les trois états de la tonalité. 

FÉLIX RAUGEL. — Le « Messie » tel que Haendel l'a écrit. 

Amédée GASTOUÉ. — Les plus anciens cantiques populaires et .\ocls français. 
Etc. 



^OSTON PUBLIC LIBRARY 



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